Benim Newroz’larım

Newroz bizim oralarda, Dersim’de kutlanmaz/dı. 90’lardaki politikleşmeden sonra kutlanıyor elbette. Benim Newroz ile ilk tanışmam 1991’di yanılmıyorsam. Ankara Grup Yorum konserindeydik, Resim Heykel Müzesi’nde. İstanbul, Adana’ya, Cizre, Kulp, Hani ve Amed’den saldırı ve katliam haberleri geliyordu. Salonda tansiyon had safhadaydı. Metin Kahraman, Zazaca bir uzun havayla “Bir uzun havadır şu Munzur Dağı”nı patlattı, sloganlar yükseldi.

1994 Newroz’undan bir gün önce İzmir’de DEP’in düzenlediği şenlikteydik. Rêber şarkısını söylersin söylemezsin tartışmalarından sonra (“öncü biziz” diyordu Yurtsever Hareket, oysa şarkı Rêber’i Çêpa Şoreşger (Devrimci Sol) olarak işaret ediyordu) kuliste konsere hazırlanıyorduk. Birden yüzümüz gözümüz yanmaya başladı. Polis kulise dışarıdan gaz sıkmıştı. Öyle kıpkırmızı gözlerle şenliğin son grubu olarak sahneye çıktık. 10 bin kişi kadar vardı Ekici Över’de ve Kürtçe-Türkçe şarkılarla salonda coşku tavan yaptı.

Ertesi akşam Ege kampüsüne yazılama yapmaya çıktık. Bizden önce Kadifekale mahallelerinden geldiği belli olan, zerre öğrenci tipi olmayan üç genç yürüyordu. Onların da bir eylem niyeti olduğunu sezdik ama yapacak bir şey yok. Ziraat’in duvarına “Bütün Halklar Birleşelim Savaşalım Kazanalım” yazdık, sonrasında da polis tarafından kuşatılıp gözaltına alındık. Elektrik vs. derken Buca Hapishanesi’nde bir aylık konukluk.

Ertesi yıl Newroz Gazi Katliamı‘nın gölgesinde yaşandı. Tüm ülkede operasyonlar, tutuklamalar vardı. Ben sanırım 13 ya da 14 Mart günü Kültür Merkezi çıkışında alındım. Bir haftalık işkence seansından sonra -yine bir Newroz günü- ikinci kez tutuklandım, bu kez konukluk daha uzun sürdü.

Newroz benim için devrim şarkıları, katliam haberleri, hapishane falan demek. Aradan geçen 20 yıl bir şey değiştirmemiş. Yine katliam, yine tutsaklıklar. Öyleyse şarkıları da eksik etmemeli.

Şevata Cizîra Botan (Cizre Botan Yangını) şarkısını Cizre’de öldürülen çocuklar için yaptık, Cizre’den henüz ölüm haberleri geliyordu. Türkiye’de bir halk eyleminde en çok insan Cizre’de öldü, biliyor muyduk? Ama haklarında ne kadar az şey biliyoruz. Cizre’nin hesabından ne kadar az bahsediyoruz.

Şarkının kayıt, mix ve düzenlemesinde Serdar Güzelişler‘in büyük emeği var. Vokal soloları yazarak doğrudan bestesine de katkı sundu. Ozan Yıldırım, videoyu hazırladı. Videoda Ka Kızıl‘ın o dost ve ışıltılı objektifinden süzülüp gelen ve cömertçe herkese bu arada bize de açtığı Cizre 2015 Newroz fotoğraflarından faydalandık. Süleyman Cenik o yaman bas partisini çaldı.

Şarkının sözlerine, çevirisine ve hazırlanışına dair özet bir bilgiye Gezite’den erişebilirsiniz.

Reklamlar

Bilgeliğin üç düzeyi ya da slogan edebiyatından yana

Dünya halklarının diline yerleşen "El pueblo unido..." sloganının yer aldığı şarkıyı yapan Kübalı müzik grubunun albüm kapağı
Dünya halklarının diline yerleşen “El pueblo unido…” sloganının yer aldığı şarkıyı yapan Kübalı müzik grubunun albüm kapağı
“Klişe” denen şey biraz doğrudur biraz yanlış. Basmakalıplarda hem bilgelik vardır hem saçmalık. Bilgelik üç aşamadan oluşur: Klişeler düzeyi, klişe ikonlarını kırma düzeyi ve klişelerin hem hakkını verip hem onları aşma düzeyi. Bu bilgeliğin sıklıkla gözden kaçtığı yerlerden biri de “slogan edebiyatı” diyerek aşağılanıp geçilen sloganlı/slogancı sanat.
Bu konuları tartışan ve 2009 Eylül’ünde 80’den Sonra temasıyla yapılan Karaburun Bilim Kongresi’ne sunulan bu bildiri,  Evrensel Kültür’ün Kasım 2009 sayısında yayımlandı. Dergide  yayımlanırken küçük değişikliklere uğrayan yazı, burada web’de okunmak üzere düzenlendi.

Evrensel Kültür, Kasım 2009 

Saklanan sarı samanın zamanının geleceğini duymuşuz ve inanmışızdır. Bir süre sonra ortalık süprüntülerle dolup taşınca bu atalar sözünün hikmetinden kuşkuya düşeriz. Giderek, şu baş döndürücü dijital çağda, eski bir disket sürücüsünün ya da renkleri birbirine karışan bir monitörün bir gün işe yarayacağını düşünmek saçmalıktan başka ne olabilir, demeye, o an kullanmadığımız her şeyi çöpe savurmaya başlarız. Ama bir gün, üzerinde çoktan kaybettiğimizi sandığımız pek değerli bir belgenin adı yazılı bir disket görünce ve bozuk monitör on yıl kadar hiçbir işe yaramadan dolaba kurulmuş otururken kitaplarımızın karton kutularda sıkış tıkış beklediğini fark edince bazı samanların uzun vadede işe yaradığını bazılarının ise yaramadığını anlarız. Klişe, biraz doğrudur biraz yanlış. Basmakalıplarda hem bilgelik vardır hem saçmalık.

Günlük yaşam örneği derdimizi anlatmaya yetmez belki, ama sezgisel bir arkaplan oluşturmaya katkı sunabilir.

Asıl örneklerimizin ilki popüler kültürden: Son dönemlerin iyi çekilmiş Amerikan dizilerinin birinde şöyle bir replik vardır: “Bir insanın ölüm karşısında bu kadar tuhaf davranması için ya hiç ölüm görmemiş olması gerekir ya çok ölüm görmüş olması.” [1. “Anyone who’s that awkward either has no experience around death or too much…” (House’un repliği) 1. Sezon 4. Bölüm. Yaratıcısı: David Shore ve Paul Attanasio. Bölüm yönetmeni: Newton Thomas Sigel. Bölüm senaristi: Peter Blake. İlk yayın: 7 Aralık 2004.]  (House M.D. 2009) Bu cümlede aslında iki değil üç tutum söz konusu edilmektedir: İlki, hiç ölüm görmeyen ve bu yüzden “tuhaf” davranan kişinin tutumu. İkincisini biz çıkarsayabiliriz:  Makul düzeyde ölüm gören ve “tuhaf” davranmayan kişinin tutumu. Üçüncüsü, çok ölüm gören ve bu yüzden “tuhaf” davranan kişinin tutumu.

İkinci örneğimiz Brecht’ten gelsin: Ünlü Galileo Galilei oyununda, Galileo’nun engizisyon karşısında dünyanın döndüğünü reddettiğini öğrenen öğrencisi Andrea “Kahramanları olmayan ülkeye yazıklar olsun!” der. Galileo’nun cevabı şu olur: “ Kahramanlara ihtiyacı olan ülkeye yazıklar olsun.” (Brecht 1938-1939) Bu iki yargıya üçüncüsünü biz ekleyebiliriz: “Kahramanlara muhtaç olacak kadar acınacak bir hale düşmüşken kahramanları olmayan ülkeye yazıklar olsun!”

Bu çalışmada sık sık üçlemelerden bahsedeceğiz ve her seferinde onları ait oldukları ‘düzey’lerin numarasını vereceğiz. Dünyayla ve yaşamla her ilişkimizde bilinçli ya da bilinçsiz bazı yargılara ulaşırız, bazı tutumlar alırız. O yargılardan ya da o tutumların içinde hareket ederek yaşamı sürdürür, başka yaşamlara bakarız. Bu çalışmada bu tür tutum ve yargıların hepsine ‘bilgelik’ adını verecek ve belirli bağlamlarda üç bilgelik düzeyi olduğunu öne süreceğiz.

Burada daha baştan hatırlatmamız gereken bir şey var, o da ‘bilgelik’ sözcüğüne yüceltici bir anlam katmadığımız. Yargı ve/veya tutum üreten her tür bilgi birimine ‘bilgelik’ diyoruz. Bu anlamda yemek yaparken soğanı ne kadar kavuracağımız da bir bilgelik sayılabilir silahlı mücadeleyi bir devrim stratejisinin neresine konumlandıracağımız da, ne bileyim, dostumuzla, sevgilimizle ne zaman hemhal ne zaman papaz olacağımız da. Bu üç düzey hakkında bir his edindiğimizden emin olduktan sonra onları her daim güncel bir konuya, genelde sanat ve politika arasındaki ilişkiye, özelde de sloganın sanattaki yerine uygulamaya çalışacağız.

Bilgeliğin üç düzeyi

Bu üç düzeyi şöyle tanımlıyoruz:

  1. Klişeler düzeyi: Harcıâlem olana sorgulamadan bağlanma düzeyidir. Bu düzeyde sloganların, klişelerin tek doğru olduğu düşünülür.
  2. İkona kırıcılık düzeyi: Harcıâlem olanı külliyen reddetme düzeyidir. Bu düzeyde slogan ve klişelerdeki yanlışlıklar ya da eksiklik fark edilir. ‘Putları kırma’ düzeyidir.
  3. Hakkını verme düzeyi: Harcıâlem olandaki hakikat payının bilincinde olma ama bunu yaparken sorgulamayı elden bırakmama düzeyidir. Basmakalıplardaki bilgelikler fark edilmiştir, fakat klişelerin klişe olmaktan gelen sınırlılıkları unutulmaz.

İlk bilgelik, klişeleri üreten, böylesine genel(de)geçer gerçeklere parmak basandır. Klişeler içlerinde bir hakikat düzeyi barındırırlar. Zaten etimolojik olarak matbaalarda kullanılan bir parça anlamına gelen ‘klişe’ kendinde kötü bir şey değildir; klişe iyi hazırlanırsa alınan sonuç iyi, kötü hazırlanırsa kötü olur. İkinci bilgelik, klişeleri reddeden, bilincin kapılarını gerçeğin başka yönlerine açandır. Üçüncü bilgelik, klişelerin ardındaki büyük gerçeklerin farkında olan, bir gerçek, sırf klişe oldu diye ona gözünü kapayacak kadar ‘klişe’ biri olmayan, ama aynı zamanda, klişelerin gizleyebileceği başka gerçeklere gözünü açık tutandır.

Yazının başında andığımız örnekleri (epeyce serbest bir yorumlama çerçevesi içinde) bu bağlamda düşünecek olursak:

Hiç ölüm görmeyen insanın ölüm karşısındaki tutumu bu olay karşısındaki harcıâlem duyguya uygun olarak çok duyarlı olacaktır. Bir yerden sonra ölümü hiç umursamama gibi bir düzeye gelinir ki pek çok tıp personelinin yaşadığı durum budur. Üçüncü düzeye erişen ise bir taraftan ölüm denen bilinmezlik karşısındaki yüksek duyarlılığı koruyacak ve onun hakkını verecek ama bir taraftan da o hiç ölüm görmeyenin şaşkınlığı, paniği içinde olmayacaktır.

Tehlikede olan bir ülke söz konusuysa, ülkenin kahramanlara ihtiyacı vardır, diye düşünülür, “bayrakları bayrak yapan üstündeki kandır.” Bu klişeden gına gelmiş olan ise odağı başka yere kaydırır ve asıl acı olanın kahramanlara ihtiyaç duyacak kadar kötü duruma düşmüş bir ülke olduğunu söyler. Bireysel kahramanlığın tarihte belirleyici olmadığını, toplumları kurtaranın kitleler olduğunu bilenler bile belirli bir bağlamda bireysel kahramanlığa da ihtiyaç olabileceğini teslim edecektir. Tarihin öyle dönemeçleri olabilir ki bir bireyin kahramanlığı ya da korkaklığı ülkesinin/halkının mücadelesi üzerinde muazzam etkiler doğurabilir. Zapata’dan Mahir Çayan’a, Spartaküs’ten Bobby Sands’e pek çok örnek düşünülebilir. Tek başına bireysel kahramanlığın çare olmadığını, tarihin motorunun kitleler olduğunu bilen, fakat tarihin belirli bir anında bireylerin kahramanlığının o motora paha biçilmez bir enerji sağlayabileceğinin de farkında olan, ilk iki bilgelik düzeyinin ötesine geçmiş, ikisini de içeren fakat ikisinin de ötesinde olan üçüncü düzeye ulaşmış demektir.

Bu üçlü yaklaşımın Hegel’in tez-antitez-sentez üçlemesiyle paralellik gösterdiği fark edilmiştir. [2. Bu üçlü formülleştirme ilk kez Fichte tarafından üretilmiş ve Hegel tarafından sadece bir kez kullanılmış olsa da daha çok Hegel’e atfedilir ve bunun yersiz olduğu pek de söylenemez.] Gerçekten de Hegel “doğruluk negatif olanı da içerir ki buna yanlış denilebilir,” (Hegel 1977, 27) [3. İngilizce kaynaklardan yapılan alıntılarda çeviri bana aittir.] diyerek doğruluk ve yanlışlığın iç içe geçmişliğini vurgular. Hegel’in Mantık’ında geliştirilen (ve Marx tarafından ayakları üstüne, yani maddi yaşam üstüne oturtulan) bu diyalektik yaklaşım (ya da “yöntem” [4. Hegel’in diyalektiğinin bir ‘yöntem’ olup olmadığına dair tartışmalar var. Onun kategorilerinin dünyaya ‘uygulanan’ şablonlar değil dünyaya bakıldığı zaman ‘görülen’ örüntüler olduğu söyleniyor. Bu tartışmaların konumuzla doğrudan ilgisi yok, fakat belki bu iki yaklaşım arasında da diyalektik bir ikilik görmek gerekiyor. Fillerin hortumu olduğu sonucuna vardıktan sonra bir şeyin ‘filliğini’ anlamak için hortumu olup olmadığına bakma ‘yöntem’ini kullanmak çok abes olmasa gerek. ]) çok daha kapsamlı bir uygulanma alanına sahiptir.

Hegel kendi felsefi projesinin iki yanlış tutumun ötesinde olduğunu düşünür. Bunlardan ilki resimsel düşünce anlayışıyla hakikati kavramakta yetersiz kalan sağduyu ya da ortakgörüdür; ikincisi ise bunun tam tersi olan, sadece resimsel düşünceyle değil hiçbir şekilde ifade edilemeyen bir belirsizliktir. (a.g.e., s.43) Oysa hakikat bu ikisinin de hakkını veren ve fakat onların ötesine geçenin varacağı yerdir ve de yürüyeceği yoldur.

Burada Marx’ın hürmetle “İhtiyar” diye seslendiği Hegel’in felsefesinin içeriğine yaptığı o önemli müdahaleden bahsetmediğimiz fark edilmiştir, Hegel diyalektiğini pek geleneksel biçimde uygulamadığımız da. Üçlü kategorilerde Hegel’i ilgilendiren çeşitli tutum ve yargılardan çok ‘evrensel tin’in kendini açmasıdır. Biz burada onun felsefesinin biçimini çeşitli fenomenlere dair doğru bir tutuma ve kavrayışa varmak için bir yöntem olarak kullanıyoruz aslında. Amacımız kavrayışımızın ufuklarını bütünü içine alacak şekilde genişletme. Çünkü bizim kavrayışımız bilgelik denizinin sadece yüzeyinde kalırsa, yani kendini ilk ya da ikinci düzeyle sınırlarsa ezen sınıfların ideolojik hegemonyalarını kurmaları kolay olur. İlk iki düzeyin ikisi de zaman zaman işlerine gelir onların, ama hiçbir zaman arzu etmeyecekleri şey bizim üçüncü düzeyde, yani bütün bilgeliklerin hakkını gerektiği ölçüde verdiğimiz düzeyde davranmamızdır. [5. Bilgeliğin üç düzeyini, Emma Goldman’ın “Eğer dans edemeyeceksem, devriminizin bir parçası olmak istemiyorum,” sözüyle ilişkili olarak ve didaktizm tartışması bağlamında bu çalışmada da yararlanılan çeşitli yazılarda tartışmıştık: (Yıldırım, Bilgeliğin Üç Düzeyi 2009; Yıldırım, Şu didaktizm dedikleri 2009). Devrimin “ciddi” bir iş olduğu, öyle dans etmeye ya da “Nevski bulvarında gezmeye” benzemediğini ilk düzey söyler. Ancak, çok güçlü bir gerçeğe işaret ettiği için böylesine yaygın kabul gören bu düzey devrim gibi muazzam bir bütünü kavramaya yetmez. Emma’nın içinde dans olmayacaksa devrime katılmak istememesi klişeleri yıkma düzeyine karşılık gelir. Bu iki bilgelik düzeyine de ihtiyacımız var. Devrimin ciddi bir iş olduğunu hatırlamaya da devrimin sadece çıplak “devrimci faaliyet”e bırakılamayacak kadar ciddi bir iş olduğunu bilmeye de. Fakat devrimin teorisini ve pratiğini gelecek binyıllara taşıma niyeti olanlar, bu iki düzeyde de saplanıp kalamaz. Dansın, eğlenmenin, sanatın elbette çok önemli olduğunu fakat devrim denen büyük hareketin toplumsal, tarihsel önemini göz ardı edip kültürel meseleleri önkoşul olarak sunmanın devrim kaçkınlığı olduğunu bilmeliyiz. Tarihsel Emma’yla hesaplaşmak için değil, bugün yaşayan küçükburjuva aydın kültürelciliğiyle hesaplaşmak için.]

Slogan edebiyatından yana

Charlie Chaplin, başyapıtı Büyük Diktatör’ün sonunda, Hitler kılığında, 5 dakikadan uzun bir süre boyunca nutuk atar. Sahne, sonu hariç tümüyle omuz ve bel çekiminden mikrofon karşısında duran Chaplin’i gösterir; Hitler kılığı hariç, herhangi bir meydanda herhangi bir sosyalist ajitatör gibidir. Zaten faşizmin maskesini düşürdüğü, gençleri faşizm için değil halk için askerlik yapmaya çağırdığı, iktidarın halka ait olduğunu haykırdığı uzun bir ajitasyon-propaganda konuşmasıdır bu. [6. 1990’larda devrimci bir gençlik dergisinin arka kapağında bu konuşma metninin kaynak belirtilmeden, olduğu gibi, bir bildiri olarak yayımlandığını görmüştüm.]

Daha iki ay önce, buraya çok yakın bir yerde, Seferihisar’da, Şili’nin efsanevi Nueva Cancion [7. (İsp.) Yeni Şarkı]  grubu Intı Illimani bir konser verdi. Konserde en çok istek alan fakat grubun “Bizim başka şarkılarımız da var, bazen konserlere sadece onu söylemek için çağrılıyoruz gibimize geliyor,” diyerek söylemeyi reddettiği bir şarkı vardı: ‘¡El Pueblo Unido Jamas Será Vencido!’ [8. Aslında şarkının sözleri Quilapayún grubuna, müziği Nueva Cancion’un önde gelen bestecilerinden Sergio Ortega’ya aittir. Allende hükümetini desteklemek için 1973 Temmuzunda bestelenmiş ve Ortega ve Quilapayún tarafından kaydedilmiştir. Inti Illimani, şarkıya popülaritesini kazandıran gruplardan biridir.] Bu şarkıya adını veren cümle ‘Birleşik Halk Asla Yenilmez!” diye çevrilebilecek bir slogandır ve bu cümle şarkıda da ezgisiz, eşliksiz, sadece bir slogan olarak haykırılır.

Sanattan ajitasyon ve propagandayı kovmamız, hele sloganı bütünüyle persona non grata [9. (Lat.) istenmeyen adam] ilan edip sınır kapılarına bile yaklaştırmamamız gerektiğini söyleyenler belki Nueva Cancion’a burun kıvırabilir ama Büyük Diktatör’ü sanatlıktan tenzili rütbe edebilir mi, emin değilim. [10. Geçen yıl buradaki “Bugüne Sanatla Bakmak” başlıklı bildiride bir şeyi sanat ya da sanat değil diye etiketlemenin ne kolay ne de meşru olduğunu göstermeye çalışmıştık. (Yazının metni için: Yıldırım, Bugüne Sanatla Bakmak 2008) Ama velev ki etiketlenebilsin, yine de Chaplin’i sanatçı, Büyük Diktatör’ü iyi bir sanat eseri saymamanın pek kolay olacağını sanmıyorum.]

İki örneğin sanat gibi engin bir evren için pek de fazla sayılmayacağı söylenebilir. Oysa bu tür unsurların başarıyla kullanıldığı tek örnek bile “Sanatta ajitasyona, propagandaya, slogana yer yoktur,” diye özetlenebilecek toptancı düşünceyi safdışı etmeye yeter. Ama bizim buradaki argümanımız örneklere değil daha basit bir ilkeye dayanıyor: Hayatta yeri olan hiçbir şey sanata yasaklanamaz.

Öğretmek, ikna etmek, örgütlemek, slogan atmak, ajitasyon ve propaganda… Hayatın istisnasız her alanı gibi bunlar da sanatta yer almayı hak ediyor. Yenisömürgeci emperyalizmin dünyayı arkaplan olarak çizdiği cehennem karikatürü düşünülürse, bunun sadece hak değil, etik ve/ya politik bir görev olduğu söylenebilir. Sanatçı bize vücut dışkılarından ya da cinsel fantezilerden bahsedebilecek ama mesela emperyalist işgalin kötü, ona karşı çıkmanın iyi bir şey olduğunu söyleyemeyecek öyle mi?

Peki, nasıl oldu da en çok da sanatın özgür olduğunu, hiçbir şekilde sınırlandırılamayacağını bağıra çağıra ilan edenler iş slogana gelince bu özgürlüğe bir istisna tanımaya karar verdiler? Onları çileden çıkaran neydi?

Sanat teorisinin ilk bilgeleri bize sanatın her zaman öğretici olması gerektiğini söylediler. Sloganlara da, ahlaki öğütlere de bol bol yer vardı. Ama tarihin saati Aydınlanma’yı geçip 20.yy’a dayandığında didaktizm neredeyse kötü sanata eşit kabul ediliyordu. Brecht’in dâhiyane müdahalesi bile bu yanlış eşitliği kafalardan tam olarak silmeye yetmedi. Yine de İkinci Paylaşım Savaşı sonrası dünyayı saran devrim rüzgârlarıyla birlikte politik sanat da yükselişe geçti. Türkiye’de de benzeri bir süreç yaşanıyordu. 1980 öncesinin militan sanatçıları sloganları ve net politik söylemleri yoğun olarak kullanan eserler ürettiler. [11. Burada bu akımın önde gelen ozanlarından yakınlarda kaybettiğimiz Aşık İhsani’yi analım.] 1980 sonrasında, düşün dünyasında yapısalcılık sonrası çeşitli versiyonlarıyla yükselen apolitik dalgayla birlikte bu net politik çalışmalara gerek dünyada gerek ülkemizde dudak bükmek temel tavır oldu. [12. Emperyalist sistemin dünya çapındaki krizine paralel olarak yalnızca devrimci yükselişlere değil politik sanatsal yükselişlere de tanık olacağımız rahatlıkla öngörülebilir. Ama bu öngörü bizi burada ilk elden ilgilendirmiyor.] Bu değişim bilgeliğin ilk iki düzeyi dediğimiz düzeylere karşılık gelir. Oysa bir de üçüncü düzey vardır.

Bazı gerçekler o kadar çok söylenirler ki, dillere pelesenk olurlar, etki güçleri azalır. Bir anlamda çok etkili oldukları için etkisizleşmişlerdir. Benzer bir süreci sanatsal alandaki klişelerde de yaşarız. Klişeler buluş olarak doğar, çok kullanışlı bir teknik olarak büyür, tam da çok kullanışlı olup çok kullanıldıkları için klişe olarak ölürler. Bir başka deyişle, onları klişe yapan, engin güçleridir. Fakat bazı sanatsal anlarda birileri o klişelerin kalıbına yeni bir ruh doldurur. Dirilen klişe artık daha güçlüdür; hem o engin tarihsel gücü hem de içine üflenen yaratıcı ruhu birleştirirler. Klişelerin klişe olduğunun farkında olarak onlara bu yeni ruhu üfleyenler bilgeliğin üçüncü düzeyinde hareket edenlerdir. [13. Klişeyi diriltme meselesini 2009’un bol Oscar’lı filmi Slumdog Millionaire bağlamında, burada da faydalandığımız bir başka yazıda ele almıştık (Yıldırım, Holly-Bolly ya da Melodramın Kaçınılmaz Hafifliği 2009). 2009’un devrimci kültür olaylarından Bandista müzik grubu da bu konuda bir örnek olabilir. Şarkı sözlerindeki bütün slogansılığa, hatta sanatsal düzey açısından epey de tartışılır bir yerde takılmış olmalarına rağmen, üstelik de ortaya koydukları yenilik düzeyi pek de ahım şahım olmadığı halde hatırı sayılır bir etki gücüne ulaştılar. Bu konu şu yazılarda ele alınmıştı: (Yıldırım, Bandistalarımız ve Kültürümüz 2009; Yıldırım, Yenilikçilik ve Tutuculuk 2009)]

Sloganlaşan gerçekler de benzer bir klişeleşme sürecinden geçerler ve içlerinde klişelerde olduğu gibi büyük bir güç taşırlar. Bilgelik odur ki, en basmakalıp sözün ardındaki gerçeğe ulaşmayı başarır. Ve yine bilgelik odur ki, söylene söylene üstü pas kaplamış söylemlerin üstünü kazımayı, altındaki değerli gerçeği açığa çıkartmayı başarır. Bunu başarmak için de yeni yöntemler yaratırken, eski yöntemleri de geliştirir. Bunun için “slogan edebiyatından yana” olmak gerekiyor. Slogana da hayatın başka zenginlikleri gibi sanatsal eserlerin içinde bir yer var çünkü.

Slogan oldukları için içerdikleri gerçeğin alılmayıcıları etkileme güçleri zayıflayan ve fakat tam da içerdikleri gerçek çok güçlü olduğu için bir zamanlar slogan olmuş, şimdi de alılmayıcıları etkileme potansiyelini sönmüş volkanların dibinde yatan magma gibi taşıyan bu unsurun gücünü bilgeliğin ikinci düzeyine takılarak göz ardı etmemek gerek.

Ne var ki, şeylerin diyalektiğini bütün yanlarıyla kavrayan üçüncüsü bugün asıl ihtiyaç duyduğumuz düzey olsa da bilgeliğin her düzeyinin hakkını vermek gerekir. Zaten ancak o durumda üçüncü düzeye ulaşmış olabiliriz. Sanattan hep eğitici olmasını isteyenler, hep bir takım gerçekleri haykırmasını isteyenler gibi sanatın sıkıcı bir öğütçübaşı olmasını istemeyenler de belli bir haklılığı temsil ediyorlar. İkincilerin yakınışlarını haklı kılan, slogan içeren sanatın kötü yapıldığı zaman kötülüğünü haykırdığı sloganların gürültüsü ardına gizlemeye çalışan bir gürültücülük eğilimine girmesi.

Oysa dünyanın ve ülkemizin devrimci sanat geleneği bu alanda çok önemli iyi örnekler de verdi. Başka iyi örneklere ve 1980 sonrasının klişeleri yıkmaktan ibaret “bilgeliğinin” ötesine geçmek ve harcıâlem olana saplanmadan onun rüzgârını yelkenine dolduran bir kültür ve sanat anlayışına bu fırtına öncesi sessizlikte, bu şafaktan önceki koyu karanlıkta her zamankinden daha fazla ihtiyacımız var.

Sözü Geçen Çalışmalar

Brecht, Bertolt. «Galileo Galilei.» Tiyatro Oyunu. Çeviren Sevil Sümer. 1938-1939. XII. Bölüm.

Hegel, G. W. F. Phenomenology of Spirit. Çeviren A. W. Miller. Oxford University Press, 1977.

«House M.D.» TV Dizisi. 2009.

Chaplin, Charlie. «Büyük Diktatör.»  Sinema Filmi.

Yararlanılan Önceki Yazılar [14. Karaburun Kongrelerine bildiri hazırlamak, bir önceki sene çeşitli vesilelerle, çeşitli özgül konular bağlamında tartıştığım kültürel-sanatsal meselelere yönelik yaklaşımlarımı teorik bir yazı çerçevesinde derleyip toparlamak için hayırlı bir vesile oluyor. Burada kendi yazılarımın yayım bilgilerini kaynakça atıfları olarak değil buradaki çalışmayı ortaya çıkaran malzemeyi göstersin diye veriyorum.]

Yıldırım, Barış. “Bugüne Sanatla Bakmak.” Evrensel Kültür (Doğa Basın Yayın), no. 202 (Ekim 2008).

—. «Bandistalarımız ve Kültürümüz.» Evrensel Gazetesi, 18 Mayıs 2009.

—. «Bilgeliğin Üç Düzeyi.» Evrensel Gazetesi, 4 Mayıs 2009.

—. «Şu didaktizm dedikleri.» Evrensel Gazetesi, 8 Haziran 2009.

—. «Yenilikçilik ve Tutuculuk.» Evrensel Gazetesi, 29 Haziran 2009.

—. “Holly-Bolly ya da Melodramın Kaçınılmaz Hafifliği.” Evrensel Kültür (Doğa Basın Yayın), no. 208 (April 2009).


Yıldırım, Barış. «Bilgeliğin üç düzeyi ya da slogan edebiyatından yana.» Evrensel Kültür, Kasım 2009.

Dostoyevski: İdam Mangası Önünden Dünya Kütüphanelerine

Feodor Dostoyevsky 22 Aralık 1849 günü idam mangasının karşısına çıkan Fyodor Mihailoviç Dostoyevski, 28 Ocak 1881’de akciğer kanaması yüzünden öldüğünde cenaze törenine kırk bin yurttaşı katıldı. Ölümünün 125. yılında Özgür Gündem’de ‘İdam Mangası Önünden Dünya Kütüphanelerine: 125. Ölüm Yıldönümünde Dostoyevski’ başlığıyla yayımlanan yazı.

Özgür Gündem, ? Şubat 2006

https://apis.google.com/js/plusone.js


Soğuk bir kış sabahı, 28 yaşında bir adam idam mangasının karşısına çıktı. Uğuldayan rüzgâr, kendisiye birlikte ölüme gönderilecek arkadaşlarının adını duymasını engelliyordu. Askerlere silahlarını doldurma emri verildi. Tutukluların gözleri bağlandı. Nişan alındı. Sonra uzun bir sessizlik oldu. Sessizliği bozan konuşma, ölüm cezasının Çar I. Nikola’nın emriyle değiştirildiğini ve hepsinin Sibirya’ya sürgüne gönderileceğini bildiriyordu.

22 Aralık 1849 günü idam mangasının karşısına çıkan bu adam Fyodor Mihailoviç Dostoyevski idi.

28 Ocak’ta, ölümünün 125. yıldönümünde anılan Dostoyevski, 11 Kasım 1821’de doğdu. Babası katı ilkeleri olan toprak sahibi bir doktor; annesi oğlunu çok seven, inançlı, insancıl bir Hıristiyan’dı. Dostoyevski, yoksul köylülere merhamet duymayı babasının çiftliğinde öğrendi. Olasıdır ki zalimlikleri yüzünden serfleri tarafından öldürülen babasının ardından yazara ilk edebiyat eğitimini İncil üzerinden annesinin 35 yaşında veremden ölmesi Dostoyevski’nin yaşamına damgasını vuracak kayıplar zincirinin ilk halkaları oldular.

Önce mühendislik eğitimi gördü. Sürekli kitap okuyan ortalama ve yalnız bir öğrenciydi. Ardından üsteğmenliğe getirildiyse de yoksul yaşamını edebiyata adamak için istifa etti. İlk romanı ‘İnsancıklar’ı okuldayken yazmaya başladı, 1846’da yayımladı. Roman, Belinski’nin de içinde bulunduğu eleştirmenlerden olumlu notlar aldı, fakat Hıristiyan hümanizminin etkisi altındaki Dostoyevski, bir süre sonra, ateist ve devrim yanlısı Belinski çevresinde alaya alınmaya başladı. O da kültüre dayanan barışçıl bir toplumsal dönüşüm öneren Fourier’nin düşüncelerinden etkilenen radikal entelektüellerden oluşan Petraşevski Çevresi’ne yöneldi.

Çar, 1849 yılında epeydir canını sıkan bu çevrenin yakalanmasını emretti. Onların arasında tutuklanan Dostoyevski “yeraltına gömülü bir insan gibi yaşadığı” tek kişilik hücresinde umutsuzluğu tattı. Sonra yavaş yavaş okumaya, çeviriler yapmaya başladı. O soğuk kış sabahında yapılan kurşuna dizme provasından sonra yaşadığı dönüşüm ise daha köklüydü. Cezası hafifletilerek Omsk’taki bir çalışma kampında çalışmaya yollanan yazar, liberal eğilimlerden giderek uzaklaştı, tutucu, son derece dindar bir insan oldu. Yaşamı boyunca kendisine musallat olacak sara nöbetleri bu süreçte başladı. Halktan insanlara yönelik derin sevgisinin yerini mesafenin alması da her günü eziyetle geçen bu kampta oldu.

Dostoyevski 1854’te serbest bırakıldı ve onbaşı olarak beş yıl Kazakistan’da görev yaptı. Maria Dmitrievna Isaeva ile –aslında tek taraflı– bir aşk yaşadı; sonunda da evlendi. 1860’da St. Petersburg’a döndü, ağabeyi Mihail’le birlikte fazlaca başarı göstermeyen edebi dergiler yayımladı. Karısının acılı ölümünü çok sevdiği ağabeyinin ölümü izledi. Hem bu kayıplar, hem sonrasında yaşadığı ve neredeyse ölümüne kadar sürecek ekonomik sıkıntılardan dolayı iyice bunalıma gömülen yazar, kendini kumar partilerine verdi; sıklıkla da kaybetti.

Yayıncıların baskısı altında, birkaç hafta içinde yazmak zorunda kaldığı ‘Kumarbaz’ için tuttuğu stenograf Anna Grigoryevna Snitkina ile 1867’de evlendi. Kendisinden 24 yaş küçük Anna, her konuda ona kol kanat gerdi. Borçluların gazabından kurtulmak için Batı Avrupa’ya dört yıl sürecek “kısa” bir gezi ayarlayan da o oldu. Verimli bir dönem oldu bu. ‘Budala’yı orada yazdı. İlk kızları Sonya üç aylıkken orada öldü; yaşayacak ve babasına hep mutluluk verecek ikinci kızları Lyubov orada doğdu. Dostoyevski, 1871’de Rusya’ya döndüğünde kendini Avrupa’nın nihilizminin karşısında kat kat üstün olan Rus-Hıristiyan ruhunun temsilcisi, gerçek bir Rus yazar olarak görüyordu. Liberal reform yanlısı sulara açıldıktan sonra Hıristiyan köklerini keşfeden Dostoyevski’nin alacalı düşünce gemisini şimdi de ‘milliyet’ dalgaları dövüyordu.

Tolstoy’un ‘Savaş ve Barış’ı Rusya’yı kasıp kavuruyordu. O da epik bir roman yazmak istedi; ‘Suç ve Ceza’ böyle doğdu. Bir gazetede haftalık olarak yayımladığı ‘Bir Yazarın Günlüğü’ de ününü romanları kadar artırdı. Aynı zamanda son derece şefkatli, sevecen bir baba ve kocaydı. Mutluluğunu gölgeleyen iki şeyden biri giderek sıklaşan sara nöbetleri, diğeri ise üç yaşındaki oğlu Alyoşa’nın ölümüydü.

Yaşamının son yıllarına doğru, savunduğu dinsel ve ulusal değerleri somutlaştırmak için yazmayı planladığı beş ciltlik ‘Büyük Günahkar’a başladıysa da yalnızca ‘Karamazof Kardeşler’i yazmayı başardı. 1880’de Puşkin anıtının açılışı sırasında ünlü konuşmasını yaptı. 28 Ocak 1881’de akciğer kanaması yüzünden ölümünden sonra yapılan görkemli cenaze törenine kırk bin yurttaşı katıldı. Hiç arzu etmediği bir işçi devrimi 36 yıl sonra ülkesini dünyanın ilk sosyalist ülkesi yapacaktı. Çarlık yanlısı Hıristiyan Dostoyevski’ye değilse de kendini sosyalist olarak gören genç Dostoyevski’ye bir armağan sayılabilir bu devrim; hele de, bütün yaşamınca arzuladığı ‘entelektüel devrim’i –bütünüyle farklı bir mecrada da olsa– gerçekleştirdiği düşünülünce.

Bütün eserlerinde insanın her çağa özgü ruhsal değerleri, intihar, yaralı gurur, aile değerlerinin yıkılması, acı çekme yoluyla dinsel kurtuluş, Batı’nın reddi gibi motifleri işleyen Dostoyevski, kimilerine göre, özellikle Yeraltından Notlar kitabıyla Varoluşçuluğun kurucusudur. Ne var ki kendisi, romanındaki kahramanın kınanası nihilist görüşlerin temsilcisi olduğunu söyler. Rus edebiyat bilimcisi Bahtin’e göre “çoksesli-diyalojik roman”ın yaratıcısıdır; onun eserlerinde “bir karakterin kendisi ve dünyası hakkında söyledikleri, genellikle yazarın sözü kadar ağırlıklıdır.” Lunaçarski’ye göre bu çokseslilik niteliğini Şekspir ve Balzac’tan devralmıştır. Macar estetiysen Lukács’a göre, işçi davasının peygamberi olmadığı kesinse de, insanın iç gerçeğine dair derin veriler sunan büyük bir epik romancıdır. Ve herkes hemfikirdir ki, Dostoyevski edebiyatta bir dönüm noktasını oluşturur. Adını Homeros, Dante, Şekspir, Tolstoy gibi dünya devlerinin yanına yazmış; Hesse’den Proust’a, Faulkner’den Camus’ye, Kafka’dan Márquez’e çağımızın yazarlarına esin vermiştir.

Herkesin okuma yoksulluğundan dem vurduğu Türkiye’nin alışveriş merkezlerinde bile sakızların ve marulların yanında –çoğu başka çevirilerden aparılmış– Dostoyevski kitaplarının bulunması da yazarın ölümsüz evrenselliğine delalet sayılmaz mı?


Yıldırım, Barış. «İdam Mangası Önünden Dünya Kütüphanelerine: 125. Ölüm Yıldönümünde Dostoyevski.» Özgür Gündem, ? Şubat 2006.

14. Uluslararası Ankara Öykü Günleri’nde “Direniş Edebiyatı” konuşuyoruz (11 Mayıs 2014)

gezisanat

11 Mayıs 2014 – Ankara Çağdaş Sanatlar Merkezi “Direniş Edebiyatı / Edebiyat Siyaset İlişkisi”

Yarın (11 Mayıs 2014) 14. Uluslararası Ankara Öykü Günleri‘nde “Direniş Edebiyatı / Edebiyat Siyaset İlişkisi” konuşuyoruz, bekleriz…

11 Mayıs 2014 günü Ankara / Çankaya Kennedy Caddesi’nde, Çağdaş Sanatlar Merkezi’nde (ÇSM) 17.45-19.30 arasında Ayşegül Tözeren’in oturum başkanlığında Sezer Ateş Ayvaz, Gürsel Korat ve Doğuş Sarpkaya ile birlikte “Direniş Edebiyatı / Edebiyat Siyaset İlişkisi” konuşacağız. Ben Sanki Devrim’in (kitabın Nota Bene sayfası için tıklayın) Gezi Sanatı bölümünü ve siyaset edebiyat ilişkisinin ne şekilde kurulacağını tartışacağım.

Program şöyle:
Çağdaş Sanatlar Merkezi (Kennedy Cad.)
17.30-17.45 Ara
17.45-19.30 “Direniş Edebiyatı / Edebiyat Siyaset İlişkisi”
Yöneten: Ayşegül Tözeren
Panelistler: Barış Yıldırım / Sezer Ateş Ayvaz / Gürsel Korat / Doğuş Sarpkaya

Filed under: Duyuru, Konferanslar, Tiyatro Ders Notları

Kar Güzeldir Çünkü Proletaryanın Örgütten Başka Silahı Yoktur

Kar_Guzeldir
Fotoğraf: Barış Yıldırım
Estetik ve doğa bize karşıtlıklar kadar benzerliklerin de değerli olduğunu gösteriyor. Kar güzeldir, çünkü örttüğü her şeye bir türdeşlik, bir benzerlik verir. Ama mutlak değildir onun farklılıkları düzleyişi. Kar güzeldir, çünkü benzerlik güzeldir, birlik güzeldir. Farklılıklarımız içinde…

Barış YıldırımEvrensel Kültür, Mart 2012 

Ama belki kar da güzel, ama insan olana

Bu Hasan Hüseyin şiirindeki lirik ve etik altmetni kasıtlı olarak kenara bırakıp literal bir okumaya geri çekilecek olursak fark ederiz: zaten güzel, yalnızca “insan olana” özgü bir duyu.

Bugünlerde,

Kar yağıyor, sürekli kar

Ve her yerde kar güzellemeleri…

Biliyoruz kar bebekleri öldürebilir, Van’daki deprem çadırlarını buzdan veya alevden bir morga çevirebilir, “dövüşenler de vardır bu havalarda” ve kar onların bir umudu adımlayan ayaklarını kangren edebilir. Bunları bilmek bile çatıları, sokak ve deniz kıyılarını, dökülmeye rüzgar bulamamış sarı yaprakları, engin düzlükleri ve çoktandır kimsenin oturmadığı bank sırtlarını örten beyazlığı güzel bulmamızı engellemez.

Nedir karı güzel yapan? Daha doğrusu, bir doğa olayı çevremizi, o iç sıkan kutu kutu konut bloklarını ve hayatın yalnızca kırıntılarını barındıran bozkırları bile güzelleştirmeyi nasıl başarır?

Bunun cevabı çoktandır yalnızca bir yanı vurgulanan bir diyalektik karşıtlıktadır. Türdeş ile ayrışık, homojen ile heterojen arasındaki denklemin çoktandır yalnızca sağ tarafından bahsediliyor. Çoğul olmak, birbirine benzememek, bize benzemeyenleri kabul etmek belki de insanlığın çoktandır ihmal ettiği değerlerdendi.

Hegel’in bize öğrettiği üzere bütün yanlışlar yarım doğrulardır ve postmodern düşünce bu ihmale karşı çıkarak hayırlara da vesile oldu. Ancak Fischer’in bize madalyonun öteki yanını hatırlattığı üzere “Kötülüğün kaynağı doğru olmayanda değil yarı doğruda yatar” ve bir olan karşıtların hangi tarafı olursa olsun yalnızca tek tarafını vurgulayan her düşünce çizgisi gibi postmodernizm de bizi homojenlikten mahrum etmeye kalktı.

Bu çoğulluk, benzemezlik kültü salt kültür alanında kalsaydı, sevimli ve iyi niyetli bir heves olarak görülebilirdi. Ama futbol gibi kültür de, felsefe de, düşünce de -aslında hiçbir şey de- yalnızca kendisi değildir.

Böylece örgütsüzleştik…

Bugün sosyal medyanın yeni bir kamusal alan olup olmadığını tartışıyoruz. Bir toplumsallık biçimi olduğu kesin, fakat bu biçimin aynı kahveye ya da kafeye gidip gelen, aynı kulüpte ya da dernekte sanat kursları alan, sendikalarda ekonomik ve demokratik mücadele yürütenlerin oluşturduğundan farklı bir toplumsallık biçimi olduğu da kesin. Gününün yarıdan fazlasını yollarda ve işyerinde geçiren, uyku saatleri çıkartıldığı zaman kendine ve en yakındakilere ayıracağı bir iki saatten fazlası kalmayan, onu da televizyon ya da internetle dolduran kitlelerin hiç olmazsa bu sosyal kahvelerde toplumsallaşması olumlu görülebilir, ne var ki elimizden alınan bir şey var ortada: Biraradalık.

İnsanların aynı duygulanımlar ve kimlikler çevresinde bir araya geldikleri çerçevelerden ulus tehlikeli, dernekler hantal, sendikalar modası geçmiş, örgütler totaliter. Hepsi de farklılıkları bir ve aynılıkla bastırdığı için tu kaka. İyi de, biz atomik bireyler halinde kısa ömürlerimizi seyrüsefer eylerken, birileri bizim örgütsüzlüğümüzden faydalanıp tüm dünyayı kendi rengarenk ve ölü yeknesaklığıyla -adını söyleyelim- kapitalizmle örtüyorken bizim hâlâ farklılıklardan, heterojenlikten dem vurmamız aptallık değil mi? Minör diye diye tek duyduğumuz küresel bir ticaret makinesinin do majöründen başka bir şey değilse, kendini birey sanan o makinenin önemsizin de önemsizi dişlileri bu kanlı ve hileli türküye eşlikten başka ses çıkarabilir mi?

Estetik ve doğa bize karşıtlıklar kadar benzerliklerin de değerli olduğunu gösteriyor. Kar güzeldir, çünkü örttüğü her şeye bir türdeşlik, bir benzerlik verir. Elbette mutlak değildir onun farklılıkları düzleyişi. Kar bir tepeciği başka, tümseği başka, dağı başka örter. Çınar yaprağını, çam iğnesini, ayrık otunu, dişbudak dalını başka başka süsler. Ama hepsine kendi imzasını koyar.

Fotoğrafçılıkta kullanılan filtreler, bir filmin çekimleri tamamlandıktan sonra görüntülere uygulanan renk düzeltimi (color correction) yahut bir şarkıya karakterini veren gam ve genel olarak sound, hepsi bize güzeli güzel yapanın yalnızca farklılıklar değil aynı zamanda da aynılıklar olduğunu gösterir. Bir dans grubunun aynı ritimle aynı hareketleri yapmasını da tören yürüyüşü sırasında bütün namluları milim sapmadan aynı hizada duran bir askeri birliği de güzel kılan budur. Evet, ordular da güzeldir, çocuklarımızı öldürmeye değil yarını kurmaya yürüdüklerini bildiğimiz zaman mesela.

Farklılıkla benzerlik arasındaki denge karın düştüğü zeminden zemine, eserini çatan sanatçıdan sanatçıya ve eserden esere farklılık gösterir elbette. Ama mutlak bir homojenlik gibi mutlak bir heterojenlik de fiili olarak imkansızdır ve denendiği her yerde çirkinlikler üretir.

Böylece bizi birey yapacağız diye yalnız yaparlar; farklı kılacağız diye etkisiz kılarlar; özgürleştireceğiz diye köleliğinin bile farkında olmayacak kadar aptallaşmış köleler haline getirirler. Böylece bu ölüme yazgılı ve gri Bugün’ü rengarenk havai fişek ışıkları altında yedi canlıymış gibi gösterirken herkesin kendi rengiyle ve sesiyle aynı büyük resmi ve şarkıyı öreceği Yarın’ı kuracağımız en önemli silahımızı, örgütü elimizden alırlar.

Bu yüzden ne zaman biri bölünmez karşıtlıkların yalnızca bir tarafına methiyeler düzmeye başlarsa elimiz diyalektiğe gitmelidir. Kardan öğrenmeliyiz ve kar kalktığı zaman muazzam bir çeşitlilikle bezenen doğadan, gerçeğin iki yanlı olduğunu.

Kar güzeldir, çünkü benzerlik güzeldir, birlik güzeldir. Proletaryanın örgütten başka silahı yoktur ve biz, türküleri silah güzellemeleriyle dolu halkların çocukları, silahın doğru ellerde, kökten uca karla süslenmiş yapraksız bir kavak kadar güzel olabileceğini biliriz.

Kar güzeldir, çünkü proletaryanın örgütten başka silahı yoktur.

@prometeatro | @yazilama

Bu yazı, Evrensel Kültür dergisinin Mart 2012 sayısında (No 243) ‘Kar güzeldir...‘ başlığıyla yayımlandı.

Bir Özyazınöyküsü: Yüzüm Kitap

Barış Yıldırım

Elbette Facebook, bir medya tekelinin adıdır ve şiirsellikle hiç ilgisi yoktur, ama ilk “Facebook diye bir şey çıkmış” dediklerinde, bir şiir kitabı ismi duymuş gibi oldum: “Yüzler Kitabı.”

Gerçekten de Nâzım bu imgeyi bir yerde kullanmıştır: “Kadınlarımızın yüzü acılarımızın kitabıdır…” Ancak dendiği üzre, bir medya tekelinin, en iyi ihtimalle de ezenlere ezilenlerden kat be kat fayda getirecek yeni bir iletişim-üretim-aracının adı olan platformda şiirsel bir yan bulmak güç.

Çiğdem y Mirol’un ilk kitabının adı ise Yüzüm Kitap. Çiğdem kendi yüzünden şiiri ve edebiyatı üretmeye çalışmış. “Herşey yüzünden okunuyor diyorlardı bana, o yüzden ben de, herşey belki de yüzümden çok daha iyi okunuyor diye, yazamadım kaldım sana”dan okuruna “Sen bu öyküyü okumazsan ben varolamam”a geçmiş ve kendi yüzünün kitabını yazmaya girişmiş. Bu yüz bir kendini bir edebi beden olarak kurmaya çalışan bir öznenin yüzü.

Yüzüm Kitap bir narsistik anlatı, ancak yalnızca (Çiğdem’in kendi yüksek lisans tezinde konu edindiği cinsten) metnin kendini her şeyin merkezine yerleştirmesi ve bir üstkurmaca oluşturması anlamında değil, aynı zamanda ve daha ziyade yazarının bir öz-methiyesi olması anlamında. Yani ortada bir “narsist” varsa anlatıdan çok yazar. Kitabın bütününde yazarın kendisine verdiği büyük değeri ve önemi görmek için çok aramak gerekmiyor: “Umarım beni anlamanız için yüz yıl geçmez”, “ben kendimi bir kez öyle güzel yazmıştım ki bir kez daha yazamıyordum”, “baksana ne güzel gösterdi[m]”, “dur yazma, güzel yazıyorsun” vb. vb. ifadeler her yerde.

Kendisini anlatan, kendisini anlatmaktan hoşlanan, sonra geri dönüp kendi anlatışına bakarak hem anlatışından hem kendisinden daha çok hoşlanan, velhasıl kendisinden çok çok hoşlanan belki liseli belki az daha büyük bir genç kızın (kendi seçtiği sıfatlarla: “upuzun saçlı, ince yapılı, telaşlı [bir] kız”) güncesine benzer şeyler, okuduklarımız.

Edebiyat ihtiyatımız olmasa aynı kişi olduklarından kuşku duymayacağımız yazar ve kahraman, kendi ilgilerini çok önemsemekte, kendi gündelik yaşam alışkanlıklarını yüceltmekte, başkalarının zekasını habire küçümsemekte ve kendine hayran olup durmakta ve muhtemelen bizden de aynı teveccühü beklemektedir.

Ama işte, örneğin Elif Şafak’ta, çok daha örtük olmasına rağmen insanı spazmlara sürükleyen bu kendi yazdıklarına bakıp bakıp hayran olma hali, Çiğdem’deki çıplaklığına rağmen (yahut belki de o yüzden) çok daha az itici. Dünyanın en övülmeye layık insanı bile kendini övse itici olur, o yüzden okurdaki bu hissi sıfırlamanın imkanı yok, ama kendini övmenin kötü olduğunu, hele hele sanat olamayacağını kim söylemiş? Hem de dünyanın bütün şiir geleneklerinde şairini öven şiirler (divan şiirinde ‘fahriye’) bir tür olarak mevcutken. Çiğdem y Mirol bu netameli kendini önemseme ve övme işini naiflik, samimiyet ve dil ve edebiyat becerisiyle kotarabilmiş.

Ne var ki bu kitabı kayda değer kılan en önemli özellik bu değil. Çiğdem, adına özyazınöyküsü (otoskriptografi?) diyebileceğimiz bir tür ortaya çıkarmış. Sanki ilk gençliğinden bu yana yazdığı her şeyi bir sosyal medya ortamında paylaşmış da tüm “gönderi”lerini bir çerçeve anlatı içinde bir kitap haline getirmiş.

Aslında bu ortam kitabın adında göndermesi bulunan Facebook’tan ziyade bir blog’a benziyor. Bu blog yazıları arasında günlük kayıtları da var başarılı öyküler de (mesela bir masal uyarlaması olan ‘Külün Yeni Kedisi’), düzyazı şiirler de var mektuplar da, kısa oyunlar da var e-postalar, hatta anlık mesajlaşma tutanakları da. Bunların önemli bir kısmı iyi bir yazınsal malzeme barındırıyor, bazıları olduğu gibi bazıları işlenerek metne dahil edilmiş, bazılarıysa gereksiz, işlevsiz duruyor.

Uzadıkça uzayan ‘Halûk’tan E-mailler’ buna bir örnek. Yani Çiğdem yalnızca kendi yazılarını değil başkalarının yazılarını da kendisiyle ilgili olduğu (kendisini övdüğü?) ölçüde bu derlemeye dahil etmiş. Zaten anlatının karakter tanımını hak eden amaçlı bir kahramanı varsa, bu kahraman hep eski yazılarının peşinde bir yazar; kiminde köyün delisinin kutularında kayıp, kiminde arkadaşlarının özel arşivlerinden bulup (ya da bulmak isteyip) veremediği, kiminde kendi bilgisayar çöplüğünde kayıp yazılar.

Bu eklektik malzemeyi bir arada tutan şey (altlık, substratum) ise aslında bir biyografi; yazar dış çerçevede kendi yaşam öyküsünü anlatırken, iç bölümlerde yazdığı metinleri paylaşıyor. Bu özyaşamöyküsü ile özyazınöyküsü sürekli birbiriyle söyleşiyor, ama giderek çerçeve yoldan çıkıyor. Somuta, bugüne, buraya rahatça kurulmuş bir şekilde başlayan biyografik anlatım, rüyayı andıran bir hafıza kaybı sahnesine dönüştüğünde, iç bölümler de belleği yitik yazarın neresi olduğunu bilmediği evin çeşitli yerlerinde bulup okuduğu metinlere dönüşüyor. Ama yine de hepsi (çok daha soyutlaşmış ve metaforikleşmiş bir dille de olsa) Çiğdem’den ve dünyasından (arkadaşlarından, kardeşlerinden) bahsediyor; bunlardan kardeşi Didem giderek daha baskın hale geliyor. Sonuçta ortaya çıkan şey bir bölüme adını ve bu kitaba tarifini veriyor: ‘Çoklu Yazarlık Bozukluğu’.

Bu “bozukluğun” en somut hali, dış metinde sık sık ortaya çıkan yazarın iç sesi. (Peki “ikizi” mi? Belki, belki de değil, zira yazar İncil’den Kabil Habil, Orhan Pamuk’un Beyaz Kale’sinden –ki burada da sıkça anılan tezinin konusu bu kitap– Hoca ve Kölesi karşılaştırmalarını peşin peşin inkar ediyor. ) Yazının bir yerinde parantez açıyor yazar ve italik karakterle, şöyle diyor mesela: “Böyle bilmiş bir edayla devam edemezsin bu yazdıklarına, der bir akıl. Eder, karışmayın anlatıcının edalarına … der bir akıllı” yahut “Abattın haa. Bırak abartsın yaa.”

Çiğdem y Mirol ortaya çıkan ürüne sadece kitap demiyor, ‘kitaperformans’ da diyor. Yani kitabın yazılışı da bir sanatsal eylem teşkil etsin istenmiş. Öyle ki, kitabın İçindekiler’inin başlığı bile “İçimdekiler”. Belki biz bu performatif yapıyı zaman zaman bitmemişlik, dağınıklık, hatta olmamışlık olarak deneyliyor, duyuyoruz, ama yazarın yazıyla olan derdi saygıyı, en azından kulak vermeyi hak ediyor.

Bu “deli kızın bohçası”nın yapısı (bir dış çerçeve/yaşam öyküsü içinde yazarın yazdığı ya da yazarla ilgili çeşitli metinler), film festivallerinin kısa film seçkilerindekine benzer bir işleyişle sıkılma-önleyici bir mekanizma oluşturuyor. Birini sevmeseniz diğerini sevebilirsiniz. Ancak malzeme, dış çerçevenin konusunu, yani yazarı, tanımayan ve dolayısıyla kendisi kadar önemsemeyen okuru 300 sayfadan fazla peşinden sürükleyecek güçten de yoksun görünüyor. Bilinçakışından üslup denemelerine uzanan bir yelpazeye yayılan iç metinlerin hepsi o kadar ilginç değil. Bazı kısımları yalnızca bitirmek için okuyoruz.

Dış çerçeve ise gerek akıcılık ve kurgu gerek tür bakımından bütünlüklü bir yapı oluşturmadığı için (ki zaten yazarın muhtemelen böyle bir muradı yoktur) içerideki fragmanları tutup kavrayacak bir altlık oluşturmada yetersiz kalıyor. (Örneğin benzer bir örgütleyici ilkeye dayanan tanıdık bir örnek olarak Sofi’nin Dünyası, dış çerçevede sürükleyici kurgusu, iç metinlerdeki öğretici ve akıcı bölümleriyle hem dışta hem içte Yüzüm Kitap’ın yapamadığını yapıyordu.)

Bu kitap gerek fragmantal mimarisi gerek üstkurmaca tekniklerinin birçoğunu kullanmasıyla postmodern bir yapı/bozum incelemesinin de nesnesi olabilir elbette. Bu durumda mercek metni oluşturan anlatıcılar çokluğunun metinler çokluğuyla ilişkisine çevrilebilir örneğin. Ancak böylesi bir incelemenin “evet bu postmodern bir metin” gibi döngüsel bir sonuç doğuracağına dair güçlü kuşkularım olduğu için ben kitabın yüzünün her köşesine yayılmış güçlü imgeler, pasajlar ve duruşların bir derlemesini yaparak bitirmek istiyorum.

Yaşam ve yazın keyfi belki bu metnin bütününe sızmış olan en güçlü duygu; “burçlara inanmıyorum tabii ki,” diyor yazar, “burçların inanılacak şeyler olduğunu düşünmüyorum, burçlar keyiflidir.”

Metnin biçimle bir derdi var, ama biçimcilikle de: “Bugün insanlar biçimle bozmuş. Üçüncü dünya da birinci dünyanın biçimlerini kendine örnek olarak seçmiş sanki”. Yazıyla uğraşan biri olarak elbette dil ve ses önemli bir ilgi alanı: “Dünde ‘dün’, bugünde ‘gün’, yarında ‘yar’” yahut “Olası ve olmayası şeyler.”

Bazen birkaç minimal darbeyle büyük yaşam hallerini ve hislerini tasvir ediyor: “Herkesin başına gelen en tabii şey geliyor benim de başıma: Annemi özlüyorum” yahut “Lütfen beni deli değil sanmayın.” Ve elbette şiir ve şiirsel imge bu metnin tüm dokusuna yayılmış: “İçi geçmiş çıkmaz”, “doğaçlama bir intihar”,  “Bir gün, tıpkı yeryüzü gibi, uzanmışsın gökyüzünün altına…”

Kendini bu kadar merkeze alan bir “narsistik” anlatı olmasına rağmen toplum metnin dışında (olmak istediği) bir şey değil. Bazen dini ve mitolojiyi tartışıyor, anıyor: “kimilerince kil ile yapılmış, kimilerince kul diye adlandırılmış ve kimileri tarafından kül olması beklenen bir şeydim ben bu değişen zamanda” yahut “İbrahim peygamberin adağını anlatıyormuş kitap. Kitabın anlattığı zamanlarda, kalp krizi tanrıdan beklenen bir yüce aşk ilanıymış.”

Yazarın hayatı ilerlerken ülkeninki de ilerliyor, politikaya değiyor; Hrant Dink vuruluyor, hapishanelerde F Tipi katliamı oluyor; ama politika bazen apolitik bir söylemle de yansıyor: “bir teröristin parmaklarından çıkan kurşunlar.” Hatta duruş bazen snoblaşıyor: “Özlediğin o gurbet boyunca hayâlini kur-duğun ülke, daha ona ilk adımını attığın anda, yani havaalanında valiz taşıma araçlarının paralı olmasıyla sana gurbetini özletir.” Ama dönüp “Azeri ve Kürt ve Ermeni ve Türk” kimliklerini hatırlıyor; akil öğütler veriyor: “Gençler sizden bahsediyorum en çok, eğmeyin başlarınızı, kimsenin kölesi olmayın, Facebook’tan başka bir ifade biçimi yok sanmayın.”

Hem duyulama hem güzeli yargılama gücümüz anlamında estetiğe dair bildik bir örnekten (bulutlara şekil verme) yola çıkarak yapılan tartışma, belki bu kitabı okurken de akılda tutulacak bir ipucudur: “Gökyüzü oldukça parçalı bulutlu. Öylesine parçalı ki bulutlar, sen onları bir şeye benzetemedikçe uzandığın yerler sırtına batmaya başlıyor. … İşte böyle durumlardaki parçalı bulutlu gökyüzü gibidir postmodern edebiyat, postmodern olan herşey. Ve onu yapılandırmak edebiyatta okura düşer, hayatta insana. Anlamak keyif almaktır bu zamanda.”

Ben bütün yükün okura yüklenmesinden yana değilim. Yoksa defterlere kitap derdik. Ancak Yüzüm Kitap bir defter değil, kendi yarattığı – ve belki de kimsenin rağbet etmeyeceği – bir türün yazınsal keyif tetikleyicileriyle dolu bir örneği; sosyal iletişim ortamları çağına hem edebiyatın hem hayatın – her ikisinin –  içinden bir yanıt denemesi; bir yüzlerimiz kitabı. Çünkü bu çağda hepimiz yazar/ız.

Twitter: @yazilama

Bu yazı Mesele Dergisi’nin 73. Sayısında (Ocak 2013) yayımlandı ve Mimesis için düzenlendi. Yüzüm Kitap hakkında Mimesis-Portal’de daha önce kitabın tanıtımı ve Çiğdem y Mirol’ün Yüzüm Kitap, Çok(kül)türlü Kitaperformans başlıklı yazısı yayımlanmıştı.

Bir Sanat İşçiliği Kılavuzu: Maupassant’dan ‘Roman Üzerine’

Barış Yıldırım

Maupassant’ın en kısa romanı Pierre ve Jean’a önsöz olarak yazdığı ‘Roman Üzerine’yi 15 yıldan fazla bir süre önce okumuştum. O zamandan beridir aklımda hep şöyle bir sahneye iliştirilmiş olarak durur:

Bir ovanın ortasında büyük bir ağaç, ağacın biraz açığında bağdaş kurup oturmuş, ağaca bakan, belki çocukluktan yeni çıkmış biri.  Bu ağaçta başkalarının tasvir etmediği ve onu diğer ağaçlardan ayrı kılan ne var, onu düşünüyor.

Belleğime epey silik ve olası ki tadil edilmiş halde sızan bu sahnenin yazarının Maupassant olduğuna eminimdir, ama nedense Flaubert’in gibi gelir. Neden sonra, bir yoldaşın kitaplığının dışına atmak için hazırladığı kitaplardan birinin arasında Pierre ve Jean’ı bulunca, önsöze sarıldım. Sayfalar ilerledikçe, bu sayfa bu kitapta değil miydi, yoksa Flaubert’in bir kitabında mı okumuştum, hangisiydi acaba?.. diye düşünürken sonunda buldum ve anladım ki, bu Flaubert’in Maupassant’a verdiği bir yazarlık öğüdüdür:

Yetenek büyük bir sabırdır. Bir şey anlatılmak istendi mi, şimdiye kadar hiç kimse tarafından görülmemiş ve söylenmemiş bir yan buluncaya kadar o şeyi dikkatle uzun uzadıya gözden geçirmek gerekir. Her şeyde keşfedilmemiş bir yan vardır. Gözlerimiz her şeyi bizden öncekilerin bizde bıraktığı anılarıyla görmeye alışıktır. Oysa en ufak bir şeyde bile bilinmeyen bir yan vardır. İşte onu bulalım. Yanan bir ateşi ya da ovadaki bir ağacı betimlemek için, bu ateşin ya da ağacın önünde hiçbir ateşe ya da ağaca benzemeyecek bir yan buluncaya kadar duralım.

Bak hele tüm bunlardan ovada bir ağaç ve bir çocuk süzen belleğin işlerine… İşin tuhafı romanla ilgili önsözü dışında en ufak bir şey hatırlamıyorum; yeniden okumalıyım.

Önsöz’ü bu ikinci okuyuşumda aklımda kalan bazı satır başları:

Kitap iyi ama bu tam olarak roman değil” diyen bir eleştirmene yazarın cevabı: “Eleştirisiyle onur duyduğum yazarın da büyük bir eksikliği var: eleştirmen değil…” Neyin sanat olup olmadığı konusunda trafik polisliği yapmaya girişen herkese (“bu şiir değil manzume”, “bu tiyatro değil müsamere”, “sanatçı değil şarkıcı”) gelebilecek bir şarkı.

Maupassant’ın roman türünün kurala bağlanamayacağı görüşü, bence bütün türler için söylenebilir. Bütün türler evrimleşirler, ha bir gün başka bir tür adını alabilecek kadar ileri de gidebilirler, boy boylayıp soy soylayıp yeni adını törenle alana kadar da eski adı üzerine spekülasyonlara girişmenin gerçekten çok az kimseye faydası var. Kimilerinin türün normu olarak saptadığı bir “biçemde [de] bir yazı pekâlâ geçerli sayılabilir. Şu koşulla ki, bütün diğer biçemlerde yazılmış yazıları da geçerli saymak gerek.

“Akıllı eleştirmen”e yol gösteriyor yazar: “bir yazıda şimdiye kadar yazılmış romanlara en az benzeyen yanları aramak.” Bu öğüt aslında Flaubert’in bir ağaçta önceki ağaçlara en az benzeyen yanı aramak öğüdünün eleştiri alanına ekstrapolasyonu.

Özgünlük ve (benim pek önemli bir unsur olmadığını düşündüğüm o belirsiz) yetenek için şöyle diyor: “Yetenek özgünlükten doğar, özgünlük de özel bir biçemde düşünmek, görmek, anlamak ve yargılamaktır.”

Eleştirmeni okurların çoğu gibi  yazarları“ya haksız yere azarlamak ya ölçüsüz ve koşulsuz övmek”le suçlayan Maupassant, ona bir mutlak görelilik ve nesnellik öneriyor: Eleştirmenin bir sanat akımı olmamalı, tutkularından arınmalı, tarafsız olmalıdır; her eserin başarısını  eserin durduğu “okul” içinde saptamalıdır. (Oysa öznel eleştirinin de ideolojik eleştirinin de önemli eserler yarattığını biliyoruz.)

Gerçek bazen gerçeğe benzemeyebilir. Gerçekçi, eğer bir sanatçıysa, bize yaşamın bayağı bir fotoğrafını göstermeye çalışmayacaktır, belki bize gerçekliğin daha tam, daha heyecan verici, daha sağlam bir görünüşünü verecektir.

Böylece gerçekçi sanatın temel ilkelerini özetleyen Maupassant, bu orta uzunluktaki önsözde “idealist ve doğalcı”, “çözümlemeci ve çözümlemeci olmayan” vb. roman türleri üzerine önemli şeyler söylüyor. Ama en önemlisi, herhangi bir türde yazı yazmak isteyen herkesin faydalanabileceği öneriler. Öncelikle de sabır, kararlılık ve emek. Zira,

Gerçekten bugün bir insanın yazı yazmaya kalkışması için ya iyice deli, ya cüretkâr, ya adamakıllı kendini beğenmiş ya da aptal olması gerekir. Bu kadar farklı yaratılışta ustalardan, bunca dahiden sonra yapılmadık ve söylenmedik ne kalmıştır acaba?

Terentius’un diye bilirdim, meğer ta Eski Ahit’te söylenmiş bu söz: “Güneşin altında yeni bir şey yok.” Ama bu sözün ilk söylendiğinden bu yana geçen 3000 yılda söylenecek o kadar çok şey bulunduğuna göre, eğer Maupassant’ın bile kendini dahil etmediği “bu tür sıkıntılara sahip olmayan dâhiler” değilsek, sanat işçiliğinin asla ustalaşmayan çırakları olmak durumundayız. Maupassant bize vaat ediyor:

Sürekli çalışan ve zanaatını adamakıllı bilen bir kimse, anlayışlı, güçlü ve iyi bir gününde mutlu bir raslantıyla ruhunun bütün eğilimleriyle kaynaşan bir konuyla karşılaştı mı, yaratabileceği o biricik yetkin kısa yapıtı doğurmaması için hiçbir neden kalmaz.”

Önsöz: Roman Üzerine

Amacım hiçbir zaman biraz sonra burada okuyacağınız küçük roman biçemini savunmak değildir. Aksine, anlatmaya çalışacağım düşünceler Pierre ve Jean‘da giriştiğim ruhbilimsel inceleme türünün bir tür eleştirisi olacaktır.

Geniş anlamda romandan söz etmek istiyorum.

Yeni bir kitap yayımlandı mı, belirli eleştirmenlerin basmakalıp karşı çıkışlarıyla karşılaşan yalnızca ben değilim.

Belirli kalemlerin övgü dolu tümceleri arasında hep şunlara raslarım:

– Bu yapıtın en büyük eksikliği tam anlamıyla roman dediğimiz şeye uymamasıdır.

Buna yine aynı kanıtla şöyle bir yanıt verilebilir:

– Eleştirisiyle onur duyduğum yazarın da büyük bir eksikliği var: eleştirmen değil…

Peki öyleyse eleştirmenin başlıca nitelikleri neler olmalı?

Yan tutmadan, peşin düşüncelere saplanmadan, okul düşüncelerine takılmadan, hiçbir sanat öbeğine bağlanmadan en karşıt eğilimleri, en karşıt yaratılışları anlamalı, birbirinden ayırmalı, anlatmalı ve her tür sanat incelemesini de kabul edebilmelidir.

İmdi eleştirmen Manon Lescaut, Paul et Virginie, Don Quichotte, Les Liaisons Dangereuses, Werther, Les Affinités Électives, Clarisse Harlowe, Emile, Candide, Cinq-Mars, René, Les Trois Mousquetaires, Mauprat, Le Père Goriot, La Cousine Bette, Colomba, Le Rouge et Le Noir, Mademoiselle de Maupin, Notre-Dame de Paris, Salammbô, Madame Bovary, Adolphe, M. de Camors, L’Assommoir, Sapho, vb.den sonra: ”Filan romandır, filan roman değildir” diye yazmaya kalkışırsa uzman kişilere yakışmayacak bir şey söylemiş olur.

Genellikle bu tür eleştirmenler roman deyince, birincisi sergileme, ikincisi olay, üçüncüsü de sonuç olan üç perdelik bir tiyatro yapıtı biçeminde hazırlanmış, az çok gerçeğe uyan bir serüven anlarlar.

Bu biçemde bir yazı pekâlâ geçerli sayılabilir. Şu koşulla ki, bütün diğer biçemlerde yazılmış yazıları da geçerli saymak gerek.

Roman yazmanın kendine özgü birtakım kuralları var mıdır ki, yazılan herhangi bir öykü bu kurallara uymuyor diye roman denmesin de, başka bir ad takılsın?

Don Quichotte bir romansa Le Rouge et Le Noir roman değil de ne? Monte-Cristo bir romansa L’Assommoir başka bir şey mi? Goethe’nin Les Affinités Électives’ini, Dumas’nın Les Trois Mousquetaires’ini, Flaubert’in Madam Bovary’sini, O. Feuillet’nin M. de Camors’unu, Zola’nın Germinal’ini birbirleriyle karşılaştırmak olası mı? Bu yapıtlardan acaba hangisi romandır? Romanın bu ünlü kuralları nelerdir acaba? Bu kurallar nereden çıktı? Kim koydu? Bütün bu kurallar hangi temele, hangi yetkeye, hangi mantığa dayanıyor?

Böyle olmakla birlikte bu eleştirmenler bir yazının roman olup olmadığını kesin bir biçimde şüphe etmeden biliyor görünmekteler. Bu, kısaca şunu anlatır: Bütün bu eleştirmenler yaratıcı olmadıkları halde bir okula saplanmışlardır ve tıpkı romancılar gibi kendi estetiklerinin dışında oluşmuş ve düşlenmiş bütün yapıtları hiçe sayıp bir yana atarlar.

Oysa akıllı bir eleştirmen, bunun tersine, bir yazıda şimdiye kadar yazılmış romanlara en az benzeyen yanları aramalı ve gençleri olabildiği kadar yeni yollar üzerinde girişimde bulunmaya yönlendirmelidir.

Victor Hugo, Zola gibi yazarlar kompozisyonun kesin ve tartışma götürmez kurallarını -yani kişisel sanat görüşlerine göre gözlemlemeyi ve düşlemlemeyi- ısrarla ileri sürdüler. Yetenek özgünlükten doğar, özgünlük de özel bir biçemde düşünmek, görmek, anlamak ve yargılamaktır. İmdi sevdiği romanlardan edindiği düşüncelere göre romanı tanımlamaya kalkışan ve kompozisyonun değişmez kurallarını koyan eleştirmen hep, yeni bir biçem getiren sanatçı yaratılışıyla çarpışacaktır. Eleştirmen adını hakkıyla taşımaya layık olanlar, önüne konan sanat yapıtının yalnızca sanatsal değerini belirleyen bir tablo uzmanı gibi, hiçbir eğilime, hiçbir yeğlemeye, hiçbir tutkuya kapılmayan bir çözümlemeci olmalıdır.

Eleştirmen, her şeyi kavramaya elverişli olan anlayışıyla, sevmediği kitapları bile bir yargıç yansızlığıyla ortaya çıkarıp övebilmesi için kendi kişiliğini yeterince silmesini bilmelidir.

Fakat eleştirmenlerin çoğu okurlardan farksızdır. Onun için bizi ya haksız yere azarlar ya da ölçüsüzce ve koşulsuz överler.

Bir kitaptan, ruhunun yalnızca doğal eğilimlerini doyurmaya çalışan bir okur, yazardan egemen zevkine seslenmesini ister: okur, herhangi bir kitabı ya da bir parçayı ülkücü, şen, şuh, üzüntülü, düşlemci ya da olumlu düş gücüne uygun buldu mu, onu hemen benzersiz ya da iyi yazılmış diye nitelendirir.

Özetle okurlar birçok öbekten oluşmuştur. Her biri bir hava çalar; kimi:

– Beni avut.

– Eğlendir.

– Üz.

– Bende acıma duygusu uyandır.

Kimi de:

– Beni düşlemlere boğ.

– Beni güldür.

– Titret.

– Ağlat.

– Düşündür, der.

Bunlar arasından yalnızca birkaç seçkin, sanatçıdan şunu ister:

– Bana dilediğiniz biçimde, yaratılışınıza uygun güzel bir şey yaratın.

Sanatçı da bunu dener; ya başarılı olur, ya olmaz.

Eleştirmen, yargısını uğraşın niteliğine göre vermelidir. Sanatçının eğilimleriyle uğraşmaya hakkı yoktur.

Bu belki bin kez yazılmıştır. Ama gene de hep yinelemeli.

Yaşamı acayip, insanüstü, şairane, etkili, sevimli ya da benzersiz göstermek isteyen yazın okullarından sonra bize gerçeği, yalnızca gerçeği, bütünüyle göstermek isteyen bir gerçekçi ya da doğalcı okul doğdu.

İnsan, bu birbirinden ayrı sanat kuramlarını eşit bir ilgiyle karşılamalı ve bu kuramların kaynağı olan genel düşünceleri “a priori” kabul ederek oluşturdukları yapıtları yalnızca sanat değeri bakımından yargılamalıdır.

Bir yazara şairane ya da gerçekçi bir yapıt yazmak hakkını vermemek, onu yaratılışını değiştirmeye zorlamak, özgünlüğünü kabul etmemek, doğanın kendisine bağışladığı görüş ve zekâyı kullanmasına izin vermemek demektir.

Onu, çevreyi güzel ya da çirkin, küçük ya da yüce, hoş ya da korkunç gördüğü için beğenmemek, filan ya da falan biçime uymuş olduğu için beğenmemek, bizim görüşümüze uygun bir görüşe sahip olmadığı için beğenmemek demektir.

Onu özgür bırakalım, dilediği gibi anlasın, görsün, tasarlasın, yeter ki sanatçı olsun. Bir idealist hakkında mı yargıya varacağız; şairane bir coşkunluğa bürünelim, düşleminin bayağı olduğunu yeterince ateşli ya da benzersiz olmadığını ona göstermeye çalışalım. Bir doğalcı hakkında yargıya varırken de, yapıtındaki gerçekle yaşamdaki gerçek arasındaki ayrımı gösterelim.

Çeşitli okulların birbirine taban tabana karşıt birtakım kompozisyon yöntemleri kullandıkları ortadadır.

Kuraldışı ve çekici bir serüven çıkarmak için tekdüze, kaba ve hoşa gitmeyen gerçeği değiştiren romancı, okurların hoşuna gitsin, onları kışkırtsın, etkilesin diye gerçeğe pek fazla aldırmayarak olaylar üzerinde dilediği gibi oynamalı, onları dilediği gibi hazırlamalı, düzenlemelidir. Böylece romanının planı, ustalıkla sonuca götüren hünerli birtakım düzenlemelerin zincirlenmesi olur. İkinci derecedeki olaylar, ana ve kesin olayı oluşturan en yüksek noktaya, yani bitişin bırakacağı etkiye doğru derece derece artırılarak dizilmiştir; bu bitiş başlangıçta uyanan bütün merakları karşılar, ilgiye set çeker ve anlatılan öyküyü o kadar yetkin bir biçimde tamamlar ki, en fazla bağlandığımız kişilerin bile ertesi günü ne olacaklarını artık düşünmez oluruz.

Yaşamı olduğu gibi canlandırmak isteyen romancı ise, aksine, kuraldışı görünen olaylar dizisinden büyük bir dikkatle sakınmalıdır. Bu romancıların amacı, bize bir öykü anlatmak, bizi eğlendirmek ya da etkilemek değildir, belki bizi, olayların gizli ve derin anlamlarını anlamaya ve bunlar üzerinde düşünmeye zorlamaktır. O, artık göre göre, düşüne düşüne, evrene, nesnelere, olaylara ve insanlara özel bir görüşle bakar; bu görüş düşünceli gözlemlerinin birikmiş bir ürünüdür. İşte yaşam hakkındaki bu kişisel görünüşü bir kitapla canlandırarak bize duyurmak ister. O zaman yaşamın olayları karşısında kendisi nasıl heyecanlandıysa, bizi de aynı biçimde heyecanlandırmak için bu olayları gözümüzün önünde büyük bir titizlikle, olduğu gibi canlandırmalıdır. Özetle, yapıtını o kadar ustaca, o kadar değişik, o kadar sade görünür bir biçimde yazmalıdır ki, ne planı göstermek ya da kavramak, ne de amacı keşfetmek mümkün olsun.

Romancı bir serüven düzenleyip bunu, sonuna kadar ilgi çekici bir biçemde öyküleyeceğine, kişi ya da kişilerini yaşamlarının belirli bir döneminde ele almalı ve doğal bir biçimde daha sonraki dönemine geçmelidir. Böylece kâh çevrenin etkisiyle ruhların nasıl değiştiğini, kâh duyguların,tutkuların nasıl geliştiğini, sevişmenin, karşılıklı nefretin nasıl doğduğunu, sosyal yaşamın her evresinde nasıl bir boğuşmanın egemen olduğunu; politika, aile, para, kentsoylu çıkarlarının nasıl çarpıştığını göstermiş olur.

Artık planındaki ustalığı heyecanda ya da çekicilikte, çekici bir başlangıçta ya da heyecanlı bir sonuçta değil de, yapıta kesin anlamını verecek olan küçük küçük olayların toplanışında aramak gerekecek. Üç yüz sayfaya bir insanın on yıllık bir yaşam döneminde çevresini saran varlıklarla olan ilişkisini, karakteristik noktalarını, özelliklerini sığdırmak isteyen bir yazar her gün geçen sayısız küçük küçük olaylar arasından gereksiz olanları atmasını bilmeli, kitabın genel değerini, amacını belirtecek olan ve pek keskin görüşlü olmayanların öyle kolay kolay sezemeyecekleri olayları da özel bir biçemde aydınlatabilmelidir.

Kolaylıkla kavranabilir bir yol tutan eskilerin biçeminden bu derece ayrılan bir kompozisyon yönteminin neden eleştirmenleri bu kadar şaşırttığı artık kolayca anlaşılır. Çünkü eskilerin konu dedikleri biricik kalın sicim yerine çağdaş sanatçıların kullandığı gözle görülemeyecek derecede, incecik gizli ipleri fark edemiyorlar.

Özetle, dünün romancısı yaşamın bunalımlı dönemlerini, ruhun ve yüreğin uç durumlarını seçmeye ve anlatmaya çalıştığı halde, bugünün romancısı normal durumda bulunan bir yüreğin, bir ruhun, bir zekânın öyküsünü yazıyor. Erişmek istediği etkiyi ortaya çıkarmak, yani sade olan gerçeğin heyecanını duyurmak ve bundan elde etmek istediği sanatsal bilgiyi çıkarmak için, başka bir anlatımla çağdaş insanın, bütün çıplaklığıyla, nasıl gözünün önüne geldiğini anlatmak için, geri çevrilemeyecek derecede doğru ve gerçek olayları ele alması gerekir.

Ancak insan bu gerçekçi sanatçıların görüşüne yandaş olsa bile, yine de ”gerçekten başka bir şey yoktur, yalnızca gerçek vardır” biçiminde özetlenmesi mümkün olan kuramlarını hemen kabul etmemeli, üzerinde tartışmalıdır.

Amaçları belli ve geçerli bazı olayların felsefesini ortaya koymak olduğuna göre, olayları olasılıktan yana ve gerçeğe karşı olarak genellikle düzeltmek zorunda kalacaklardır. Çünkü:

Gerçek bazen gerçeğe benzemeyebilir.

Gerçekçi, eğer bir sanatçıysa, bize yaşamın bayağı bir fotoğrafını göstermeye çalışmayacaktır, belki bize gerçekliğin daha tam, daha heyecan verici, daha sağlam bir görünüşünü verecektir.

Gerçekten yaşamı bütün ayrıntılarıyla anlatmaya olanak yoktur. Çünkü yaşamımızı dolduran binbir çeşit anlamsız olayın her birini birer birer sıralamaya kalkışırsak, her gün için en aşağı bir cilt yazmak gerekir.

Öyleyse bir seçme yapmaktan başka çare kalmadığına göre ”yalnızca gerçek vardır” temeline dayanan kuram böylece ilk silleyi yemiş olmaz mı?

Üstelik yaşam en farklı, en akla gelmeyen, en karşıt, en tutarsız şeylerden kuruludur; son derecede haşindir, parça parça, bağsız anlatılamaz sıkıntılarla doludur, mantığa gelmez; karşıtlıklar içindedir. Özetle, bütün bunları ancak ”çeşitli olaylar” adı altında toplamak mümkün olur.

İşte bunun için sanatçı konusunu seçtikten sonra, raslantı ve gereksiz şeylerle dolu olan bu yaşamdan yalnızca kendi konusu için en gerekli karakteristik ayrıntıları almalı, geriye kalanları, bütün çevresinde olanları da atmalıdır.

İşte binlerce örnekten biri:

Şu dünyada her gün kaza sonucu ölenlerin toplamı bir hayli tutar. Fakat öyküde bir kaza yaratmak gerekince, konumuzun kahramanını, başına bir kiremit düşürerek ya da onu bir arabanın tekerlekleri altında ezerek öldürebilir miyiz?

Yaşamda bütün olaylar aynı plandadır, ya bir çırpıda oluşur ya da uzadıkça uzar. Oysa sanatta bir hazırlık, bir sakınım vardır, bir olaydan ötekine gizli kapaklı ustaca geçişler vardır, yalnızca bireşim ustalığı sayesinde, belirtilmek istenen özel gerçek ruhları iyice sarssın diye temel olaylar mümkün olduğunca aydınlatılır, ötekiler de önem derecelerine göre canlandırılır.

Öyleyse gerçeği yaratmak demek olayların alışılmış mantığına göre gerçeğin tam bir düşlemini kurmaktır; yoksa karmakarışık bir biçimde akıp giden olayların tıpatıp bir kopyasını ortaya çıkarmak değildir

Onun için yetenekli gerçekçilere hayalci (illusioniste) demek bence daha doğrudur.

Her birimiz organlarımızda ve kafamızda kendimize ait olan bir gerçeği taşıdığımıza göre, gerçekliğe inanmak ne kadar çocukça bir şey! Dünyada ne kadar insan varsa gözlerimiz, kulaklarımız, ağzımız, burnumuz da o kadar farklı gerçeklikler yaratır. Başka başka izlenimler alan bu organlarla beslenen ruhlarımız da, sanki başka başka ırklardanmış gibi her biri başka türlü anlar, başka türlü çözümleme yapar, başka türlü akıl yürütür.

Demek ki her birimiz, bu dünyanın yalnızca bir düşlemini yaratıyoruz; herkesin yaratılışına göre de bu düşlem bazen şairane, bazen duygulu, bazen şen ya da hüzünlü, bazen de soluk ya da iç daraltıcı olur. İşte yazarın öğrenip de ortaya koyabileceği bütün sanat araçlarını kullanarak bu düşlemi bağlılıkla yinelemekten başka yapacağı bir iş yoktur.

İnsansı bir icat olan güzellik düşlemi! İnsandan insana değişen çirkinlik düşlemi!! Değişmez gerçeklik düşlemi! Bunca insanı çeken soysuzluk düşlemi! İşte büyük sanatçılar insanlığa bu özel düşlemlerini kabul ettirebilenlerdir.

Artık hiçbir kurama kızmayalım; çünkü bu kuramlardan her biri kendi kendini çözümleyen bir yaratılışın genelleştirilmiş bir anlatımından başka bir şey değildir.

Bütün bu kuramlardan özellikle ikisi üzerinde çok tartışılmıştır. Bunlardan biri salt çözümlemeye dayanan roman görüşü, biri de nesnel roman görüşüdür. Bu görüşlerin ikisi de kabul edilip üzerlerinde tartışılacağı yerde, ikisi birbirinin karşısına konarak tartışılmıştır. Çözümlemeye yandaş olanlar; yazardan asıl olaylara ikinci derecede bir önem göstererek özellikle ruhun en ince yanlarıyla davranışlarımızı belirleyen en gizli etkenleri göstermesini isterler. Romanın varacağı nokta, basit çerçevesi, amacı, bundan ibarettir. Öyleyse bunlara göre düşlem gücüyle gözlemin karıştığı bu dakik ve kurgusal yapıtlar bir filozofun ruhbilim kitabı biçeminde olmalıdır; en uzak kaynaklarına kadar bütün nedenler ortaya konmalı, bütün isteklerin nedenleri anlatılmalı, dürtülerin, ilgilerin, tutkuların, içgüdülerin etkisi altında ortaya çıkan ruh tepkileri arasındaki farklar birer birer gösterilmelidir.

Nesnelliğe (ne biçimsiz söz) yandaş olanlarsa ötekilerin tersine olarak yaşamda geçen olayların bize tam bir imgesini vereceklerini ileri sürerek her türlü karışık açıklamalardan, etkenler üzerinde herhangi bir düşünce yürütmekten kaçınırlar, gözümüzün önünde yalnızca kişileri ve olayları canlandırmaya çalışırlar.

Bunlara göre, ruhbilim nasıl yaşamda olayların arkasında gizlenmişse, kitapta da aynı biçimde gizli kalmalıdır.

Bu biçemde düşlenen bir roman ilgiyi artırır, öyküye hareket verir, renk verir, canlandırır.

Böylece nesnel yazarlar bir kişinin ruh durumunu uzun uzadıya anlatacaklarına, bu kişinin bu ruh durumu, belirli durumlar karşısında istemsiz olarak nasıl bir tavır takınır ya da nasıl bir davranışta bulunur, işte bunu araştırırlar.

Yapıtın başından sonuna kadar kişileri, bütün bu edim ve davranışları iç dünyalarının, düşüncelerinin, istemlerinin, duraksamalarının tam bir anlatımı olacak biçimde hareket ettirirler. Özetle, ruhsal dünya ortaya konacak yerde gizlenir; yapıtın adeta iskeleti olur, tıpkı görünmeyen kemiklerin insan vücudunun iskeletini oluşturduğu gibi. Portremizi yapan ressam iskeletimizi gösterir mi hiç?

Bana öyle geliyor ki, bu biçemde yazılmış bir roman içtenlikten kazanır. Her şeyden önce de gerçeğe uyar; çünkü çevremizde dolaşan insanlar hangi etkenlerin etkisi altında davrandıklarını bize anlatamazlar.

Sonuç olarak şunu da unutmamak gerekir: İnsanları gözlemleye gözlemleye herhangi bir durum karşısında nasıl davranacaklarını önceden kestirecek kadar doğalarını kavrasak, kesinlikle ”filan yaratılışta olan filan adam filan durumda şöyle davranır” desek bile yine de bundan, kafasının bize tümüyle yabancı olan gizli yanlarını; içgüdülerinin bizimkilere hiç benzemeyen gizemli kışkırtmalarını, özetle organları, sinirleri, kanı, eti bizimkilerden tümüyle farklı olan bir yapının belirsiz duygularını birer birer gösterebileceğimiz anlamı çıkarılmamalıdır.

Yalnızca bilimi ve çalışmayı seven zayıf, yumuşak, tutkusuz bir adam, dehası ne olursa olsun; güçlü, taşkın, şehvetli, sert, her tür zevke, kötülüğe düşkün bir insanı, kendisinden bu kadar farklı yaratılışta olan bir adamı anlamak ve en derin duygularını, dürtülerini göstermek için, edimlerini ne kadar iyi kavrarsa kavrasın, ne kadar iyi anlatırsa anlatsın, yine de böyle bir adamın ne ruhunu, ne de bedenini tam anlamıyla kendinde duyabilir.

Özetle, salt ruh çözümlemesiyle uğraşanlar, romanlarında çeşitli durumlara göre ileri sürdükleri kişiliklerle ancak kendilerini ortaya koymuş olurlar; çünkü bizimle dış dünya arasında biricik araç olan, bize anlayışlarını kabul ettiren, duyarlıklarımızı ortaya çıkaran, bizi saran şeylerden büsbütün farklı bir ruh yaratan organlarını değiştirmelerine olanak yoktur. Derin ve bilinmez benliklerine girdiğimizi ileri sürdüğümüz kişiliklere, bu dünya hakkında ancak duyularımız aracılığıyla kendi düşüncelerimizi aktarabiliriz. Öyleyse bir kralın, bir yazmanın, bir hırsızın ya da bir namuslu adamın, bir aşiftenin, bir rahibenin, bir genç kızın ya da haldeki satıcı bir kadının kişiliğinde hep kendimizi gösteririz; çünkü sorunu kendi kendimize şu biçimde ileri sürmek zorundayız: ”Bir kralın, bir yazmanın, bir hırsızın, bir aşiftenin, bir rahibenin, bir genç kızın, bir satıcı kadının yerinde olsaydım acaba ne yapardım, ne düşünürdüm, nasıl davranırdım?”

Biz yapıtlarımızdaki kahramanları; doğanın aşılamaz organ setleriyle çevrelediği benliğimizin, ancak yaşını, cinsiyetini, toplumsal durumunu ve diğer yaşam koşullarını değiştirerek ortaya çıkarabiliriz.

İşte ustalık, çeşitli gizleme araçlarıyla bu benliği okurlara belli etmemektir.

Gerçeğe tıpatıp uymaması bakımından belki salt ruhbilimsel çözümlemeye karşı çıkılabilir; ama bu bize diğer yazınsal yöntemler kadar güzel sanat yapıtları veremez demek değildir.

İşte bugünkü simgecilerin sanatsal düşlem güçleri niçin saygıyla karşılanmasın? Bunların en dikkate değer yanları da sanatın benzersiz güçlükte bir şey olduğunu anlamış ve yaymış olmalarıdır.

Gerçekten bugün bir insanın yazı yazmaya kalkışması için ya iyice deli, ya cüretkâr, ya adamakıllı kendini beğenmiş ya da aptal olması gerekir. Bu kadar farklı yaratılışta ustalardan, bunca dahiden sonra yapılmadık ve söylenmedik ne kalmıştır acaba? İçimizden kim daha önce az çok benzeri yazılmış bir sayfa ya da tümcesiyle övünebilir? Bütün vücudumuzun sözcüklerle yoğrulmuş bir hamurdan oluştuğu izlenimini bırakacak kadar Fransız yazınına gömülmüş olan bizler, okurken bize uysal gelmeyen, hiç olmazsa belirsiz bir biçimde içimizde yaşamayan bir tek satıra raslıyor muyuz hiç?

Bilinen araçlara dayanarak halkı yalnızca eğlendirmeyi düşünen bir kimse, bayağılığının erinci içinde, güvenle, bilisiz ve eşsiz halk için yazı yazar. Ancak geçmiş yüzyılların yazınını yüklenmiş olanlar, bir türlü yetinemeyenler, daha iyisini düşledikleri için hiçbir şeyden hoşlanmayanlar, hiçbir şeyde tazelik göremeyenler, yapıtlarını anlamsız ve sıradanmış gibi görenler, en büyük ustaların ancak bazı sayfalarında aydınlattığı görülen yazın sanatının, kavranılamaz gizemli bir şey olduğu yargısına varırlar.

Bir hamlede içimize doğan, okunan yirmi dize ya da yirmi tümce sanki esine kapılmış gibi bizi yüreğimize kadar sarsar; ama daha sonra gelen dizeler, daha sonra gelen satırlar hep bildiğimiz dizelere, hep bildiğimiz satırlara benzer.

Dahilerin hiç kuşkusuz bu tür acıları, sıkıntıları yoktur. Çünkü onlar içlerinde her türlü engeli yıkan bir yaratıcı güç taşırlar, kendi kendilerini denetlemezler. Oysa bizim gibiler, yalnızca bilinçli, inatçı birer işçi olanlar ancak sürekli uğraşmaları sayesinde karşılaşacakları cesaret kırıcı durumlarla mücadele edebilirler.

İki kişi, sade ve aydınlatıcı dersleriyle, bana bıkmadan yeni yeni girişimlerde bulunma gücünü verdi. Bunlardan biri Louis Bouilhet, öteki de Gustave Flaubert’dir.

Yazmaya başlayıp da kendilerine gereğinden fazla güvensizlik gösteren bazı gençlere, birkaç satırla özetlenen bu öğütler belki yararlı olur diye burada onlardan ve kendimden söz ediyorum.

Flaubert’in dostluğunu kazanmadan aşağı yukarı iki yıl önce oldukça içten bir biçimde ahbaplık ettiğim Bouilhet, yanlışsız yazılmış yüz dize, hatta daha da azı, ikinci derecede bir adamın yetenek ve özgünlüğünü içerse bile, gene de bir sanatçıyı ünlü kılmaya yeter, diye diye sonunda şu düşünceyi kafama iyice yerleştirdi. Sürekli çalışan ve zanaatını adamakıllı bilen bir kimse, anlayışlı, güçlü ve iyi bir gününde mutlu bir raslantıyla ruhunun bütün eğilimleriyle kaynaşan bir konuyla karşılaştı mı, yaratabileceği o biricik yetkin kısa yapıtı doğurmaması için hiçbir neden kalmaz.

Artık anladım ki, en ünlü yazarlar bile genellikle bir tek yapıt vermiştir. Bu yapıtı vermek için de, her şeyden önce önümüze yığılan sonsuz sayıda gereç arasından, bütün yetilerimizle, bütün değerlerimizle, bütün sanatsal gücümüzle kaynaşabilecek olan konuyu bulup ortaya atmak yolunu bulmalıdır.

Daha sonra Flaubert de beni sevdi. Kendisini ara sıra görürdüm. Ona birkaç yazımı vermek cüretini gösterdim. Lütfedip okuduktan sonra dedi ki: “Yeteneğiniz var mı bilmem, getirdikleriniz anlayışlı bir adam olduğunuzu gösteriyor. Ama delikanlı -Buffon’un dediği gibi- yetenek büyük bir sabırdır, bunu hiçbir zaman unutmayın. Çalışın.”

Çalıştım, hoşuna gittiğimi anladığım için de sık sık evine gittim. Çünkü bana gülerek öğrencim demeye başlamıştı.

Tam yedi yıl şiirler, öyküler, kısa öyküler, hatta bir de çok kötü bir dram yazdım. Bugün onlardan iz bile kalmadı. Hoca hepsini okuyor, ertesi pazar yemek yerken de eleştirilerini yapıyordu. Böylece sabırla uzun uzun anlatılan derslerinden iki üç düşünce kafamda iyice yer etti. “Eğer insanda özgünlük varsa onu ortaya koymalı, yoksa onu edinmeye bakmalı” derdi.

-Yetenek büyük bir sabırdır. Bir şey anlatılmak istendi mi, şimdiye kadar hiç kimse tarafından görülmemiş ve söylenmemiş bir yan buluncaya kadar o şeyi dikkatle uzun uzadıya gözden geçirmek gerekir. Her şeyde keşfedilmemiş bir yan vardır. Gözlerimiz her şeyi bizden öncekilerin bizde bıraktığı anılarıyla görmeye alışıktır. Oysa en ufak bir şeyde bile bilinmeyen bir yan vardır. İşte onu bulalım. Yanan bir ateşi ya da ovadaki bir ağacı betimlemek için, bu ateşin ya da ağacın önünde hiçbir ateşe ya da ağaca benzemeyecek bir yan buluncaya kadar duralım.

İşte insan ancak bu biçimde özgün olur.

Üstelik yeryüzünde iki kum zerresinin, iki sineğin, iki elin, iki burnun bile birbirlerine benzemediği gerçeğini ortaya koyduktan sonra; beni, bir yaratığı ya da nesneyi iyice özelleştirecek, aynı ırktan ya da aynı türden olan yaratıklardan ya da nesnelerden ayırt ettirecek birkaç tümce bulmaya zorlardı.

Bana şöyle derdi: ”Kapısının önünde oturan bir bakkalın, piposunu tüttüren bir kapıcının ya da bir fayton durağının önünden geçerken; bu bakkalın, bu kapıcının davranışlarını, ustaca betimleme sayesinde manevi cephesiyle birlikte bütün maddi yanlarını o biçimde canlandır ki, onu hiçbir bakkalla, hiçbir kapıcıyla karıştırmayayım ve filan fayton atının neden önünde, arkasında duran diğer elli fayton atına benzemediğini bana bir tek sözcükle anlat.”

Deyiş üzerine düşüncelerini başka bir yerde uzun uzadıya anlatmıştım. Şimdi ileri sürdüğüm gözlem kuramıyla deyiş üzerine düşünceleri arasında sıkı bir ilişki vardır.

Söylenmek istenen şey ne olursa olsun, kesinlikle onu anlatacak bir tek sözcük, canlandıracak bir tek eylem, nitelendirecek bir tek sıfat vardır. İşte insan, bu sözcüğü, bueylemi, bu sıfatı buluncaya kadar uğraşmalı; hiçbir zaman yaklaşık olanla yetinmemeli, hiçbir hileye, hatta başarılı bile olsa, yine de güçlüğü yenmek için dil şaklabanlıklarına başvurmamalıdır.

Boileau’nun:

“Yerli yerine konan bir sözcük, gücü gösterir” dizesini uygulamakla en ince şeyleri göstermek ve anlatmak olasıdır.

Zihnin bütün inceliklerini saptamak için, bugün, sanatçı yazısı adı altında ileri sürülen acayip, karışık, kalabalık, Çince sözcüklere gerek yoktur. Yalnızca bir sözcüğün tuttuğu yere göre aldığı türlü anlamları titizce bir anlayışla ayırmak yeter. Anlaşılamayacak olanlarını atarak az sözcük, az eylem, az sıfat kullanalım, ama buna karşılık ustalıkla biçilmiş uyum dolu vezinli, türlü türlü yapıda çeşitli tümceler kuralım. Sözcük koleksiyonculuğu yapacak yerde deyişimizi güzelleştirmeye çalışalım.

Gerçekten tümceleri dilediğimiz biçimde işlemek, ona her şeyi, hatta söylemediğimizi bile söyletmek, kapalı anlatımlarla, henüz sözde karşılığı bulunmamış gizli imgelerle doldurmak; yeni yeni deyişler uydurmaktan ya da kimsenin bilmediği eski kitaplar arasından kullanmadığımız, anlamlarını bilmediğimiz ve bizim için ölü birer sözden başka bir şey olmayan bu sözcükleri bulmaktan kesinlikle çok daha güçtür.

Zaten Fransız dili, o kadar duru bir sudur ki, onu şimdiye kadar hiçbir uydurma yazar bulandıramadığı gibi, bundan sonra da, hiç kimse bulandıramaz. Her yüzyıl bu duru suya, yeniliklerini, eski iddialı deyiş biçemini, yapmacıklarını atmıştır; ama bu gereksiz girişimlerin, bu anlamsız uğraşların hepsi de kaynamış gitmiştir. Bu dilin yapısı açık, akılcı ve güçlüdür. Zayıflığa, bulanmaya, bozulmaya olanak vermez.

Bugün soyut kavramlara dikkat etmeden betimlemeler yapanlar, tertemiz camlara dolu ya da yağmur yağdıranlar, meslektaşlarının sadeliklerine de taş atabilirler. Böylece bu taşlar belki birer bedeni olan meslektaşlarına çarpar ama bedeni olmayan sadeliğe hiçbir zaman dokunmaz.

Guy de MAUPASSANT

La Guilette, Etretat Ekim 1887

Pierre ve Jean, Cumhuriyet Yayınları, (MEB Dünya Klasikleri dizisi), İstanbul: 1999 (çev. Bedia Kösemihal) s. 9-26

Kitap http://m.friendfeed-media.com/e25c77e46a7f0bb34c64ac20bd5b9c6dea3c73ea adresinden indirilebilir yahut http://www.mcuma.com/ekitap/000039/000001.php adresinden online olarak okunabilir