Dostoyevski: İdam Mangası Önünden Dünya Kütüphanelerine

Feodor Dostoyevsky 22 Aralık 1849 günü idam mangasının karşısına çıkan Fyodor Mihailoviç Dostoyevski, 28 Ocak 1881’de akciğer kanaması yüzünden öldüğünde cenaze törenine kırk bin yurttaşı katıldı. Ölümünün 125. yılında Özgür Gündem’de ‘İdam Mangası Önünden Dünya Kütüphanelerine: 125. Ölüm Yıldönümünde Dostoyevski’ başlığıyla yayımlanan yazı.

Özgür Gündem, ? Şubat 2006

https://apis.google.com/js/plusone.js


Soğuk bir kış sabahı, 28 yaşında bir adam idam mangasının karşısına çıktı. Uğuldayan rüzgâr, kendisiye birlikte ölüme gönderilecek arkadaşlarının adını duymasını engelliyordu. Askerlere silahlarını doldurma emri verildi. Tutukluların gözleri bağlandı. Nişan alındı. Sonra uzun bir sessizlik oldu. Sessizliği bozan konuşma, ölüm cezasının Çar I. Nikola’nın emriyle değiştirildiğini ve hepsinin Sibirya’ya sürgüne gönderileceğini bildiriyordu.

22 Aralık 1849 günü idam mangasının karşısına çıkan bu adam Fyodor Mihailoviç Dostoyevski idi.

28 Ocak’ta, ölümünün 125. yıldönümünde anılan Dostoyevski, 11 Kasım 1821’de doğdu. Babası katı ilkeleri olan toprak sahibi bir doktor; annesi oğlunu çok seven, inançlı, insancıl bir Hıristiyan’dı. Dostoyevski, yoksul köylülere merhamet duymayı babasının çiftliğinde öğrendi. Olasıdır ki zalimlikleri yüzünden serfleri tarafından öldürülen babasının ardından yazara ilk edebiyat eğitimini İncil üzerinden annesinin 35 yaşında veremden ölmesi Dostoyevski’nin yaşamına damgasını vuracak kayıplar zincirinin ilk halkaları oldular.

Önce mühendislik eğitimi gördü. Sürekli kitap okuyan ortalama ve yalnız bir öğrenciydi. Ardından üsteğmenliğe getirildiyse de yoksul yaşamını edebiyata adamak için istifa etti. İlk romanı ‘İnsancıklar’ı okuldayken yazmaya başladı, 1846’da yayımladı. Roman, Belinski’nin de içinde bulunduğu eleştirmenlerden olumlu notlar aldı, fakat Hıristiyan hümanizminin etkisi altındaki Dostoyevski, bir süre sonra, ateist ve devrim yanlısı Belinski çevresinde alaya alınmaya başladı. O da kültüre dayanan barışçıl bir toplumsal dönüşüm öneren Fourier’nin düşüncelerinden etkilenen radikal entelektüellerden oluşan Petraşevski Çevresi’ne yöneldi.

Çar, 1849 yılında epeydir canını sıkan bu çevrenin yakalanmasını emretti. Onların arasında tutuklanan Dostoyevski “yeraltına gömülü bir insan gibi yaşadığı” tek kişilik hücresinde umutsuzluğu tattı. Sonra yavaş yavaş okumaya, çeviriler yapmaya başladı. O soğuk kış sabahında yapılan kurşuna dizme provasından sonra yaşadığı dönüşüm ise daha köklüydü. Cezası hafifletilerek Omsk’taki bir çalışma kampında çalışmaya yollanan yazar, liberal eğilimlerden giderek uzaklaştı, tutucu, son derece dindar bir insan oldu. Yaşamı boyunca kendisine musallat olacak sara nöbetleri bu süreçte başladı. Halktan insanlara yönelik derin sevgisinin yerini mesafenin alması da her günü eziyetle geçen bu kampta oldu.

Dostoyevski 1854’te serbest bırakıldı ve onbaşı olarak beş yıl Kazakistan’da görev yaptı. Maria Dmitrievna Isaeva ile –aslında tek taraflı– bir aşk yaşadı; sonunda da evlendi. 1860’da St. Petersburg’a döndü, ağabeyi Mihail’le birlikte fazlaca başarı göstermeyen edebi dergiler yayımladı. Karısının acılı ölümünü çok sevdiği ağabeyinin ölümü izledi. Hem bu kayıplar, hem sonrasında yaşadığı ve neredeyse ölümüne kadar sürecek ekonomik sıkıntılardan dolayı iyice bunalıma gömülen yazar, kendini kumar partilerine verdi; sıklıkla da kaybetti.

Yayıncıların baskısı altında, birkaç hafta içinde yazmak zorunda kaldığı ‘Kumarbaz’ için tuttuğu stenograf Anna Grigoryevna Snitkina ile 1867’de evlendi. Kendisinden 24 yaş küçük Anna, her konuda ona kol kanat gerdi. Borçluların gazabından kurtulmak için Batı Avrupa’ya dört yıl sürecek “kısa” bir gezi ayarlayan da o oldu. Verimli bir dönem oldu bu. ‘Budala’yı orada yazdı. İlk kızları Sonya üç aylıkken orada öldü; yaşayacak ve babasına hep mutluluk verecek ikinci kızları Lyubov orada doğdu. Dostoyevski, 1871’de Rusya’ya döndüğünde kendini Avrupa’nın nihilizminin karşısında kat kat üstün olan Rus-Hıristiyan ruhunun temsilcisi, gerçek bir Rus yazar olarak görüyordu. Liberal reform yanlısı sulara açıldıktan sonra Hıristiyan köklerini keşfeden Dostoyevski’nin alacalı düşünce gemisini şimdi de ‘milliyet’ dalgaları dövüyordu.

Tolstoy’un ‘Savaş ve Barış’ı Rusya’yı kasıp kavuruyordu. O da epik bir roman yazmak istedi; ‘Suç ve Ceza’ böyle doğdu. Bir gazetede haftalık olarak yayımladığı ‘Bir Yazarın Günlüğü’ de ününü romanları kadar artırdı. Aynı zamanda son derece şefkatli, sevecen bir baba ve kocaydı. Mutluluğunu gölgeleyen iki şeyden biri giderek sıklaşan sara nöbetleri, diğeri ise üç yaşındaki oğlu Alyoşa’nın ölümüydü.

Yaşamının son yıllarına doğru, savunduğu dinsel ve ulusal değerleri somutlaştırmak için yazmayı planladığı beş ciltlik ‘Büyük Günahkar’a başladıysa da yalnızca ‘Karamazof Kardeşler’i yazmayı başardı. 1880’de Puşkin anıtının açılışı sırasında ünlü konuşmasını yaptı. 28 Ocak 1881’de akciğer kanaması yüzünden ölümünden sonra yapılan görkemli cenaze törenine kırk bin yurttaşı katıldı. Hiç arzu etmediği bir işçi devrimi 36 yıl sonra ülkesini dünyanın ilk sosyalist ülkesi yapacaktı. Çarlık yanlısı Hıristiyan Dostoyevski’ye değilse de kendini sosyalist olarak gören genç Dostoyevski’ye bir armağan sayılabilir bu devrim; hele de, bütün yaşamınca arzuladığı ‘entelektüel devrim’i –bütünüyle farklı bir mecrada da olsa– gerçekleştirdiği düşünülünce.

Bütün eserlerinde insanın her çağa özgü ruhsal değerleri, intihar, yaralı gurur, aile değerlerinin yıkılması, acı çekme yoluyla dinsel kurtuluş, Batı’nın reddi gibi motifleri işleyen Dostoyevski, kimilerine göre, özellikle Yeraltından Notlar kitabıyla Varoluşçuluğun kurucusudur. Ne var ki kendisi, romanındaki kahramanın kınanası nihilist görüşlerin temsilcisi olduğunu söyler. Rus edebiyat bilimcisi Bahtin’e göre “çoksesli-diyalojik roman”ın yaratıcısıdır; onun eserlerinde “bir karakterin kendisi ve dünyası hakkında söyledikleri, genellikle yazarın sözü kadar ağırlıklıdır.” Lunaçarski’ye göre bu çokseslilik niteliğini Şekspir ve Balzac’tan devralmıştır. Macar estetiysen Lukács’a göre, işçi davasının peygamberi olmadığı kesinse de, insanın iç gerçeğine dair derin veriler sunan büyük bir epik romancıdır. Ve herkes hemfikirdir ki, Dostoyevski edebiyatta bir dönüm noktasını oluşturur. Adını Homeros, Dante, Şekspir, Tolstoy gibi dünya devlerinin yanına yazmış; Hesse’den Proust’a, Faulkner’den Camus’ye, Kafka’dan Márquez’e çağımızın yazarlarına esin vermiştir.

Herkesin okuma yoksulluğundan dem vurduğu Türkiye’nin alışveriş merkezlerinde bile sakızların ve marulların yanında –çoğu başka çevirilerden aparılmış– Dostoyevski kitaplarının bulunması da yazarın ölümsüz evrenselliğine delalet sayılmaz mı?


Yıldırım, Barış. «İdam Mangası Önünden Dünya Kütüphanelerine: 125. Ölüm Yıldönümünde Dostoyevski.» Özgür Gündem, ? Şubat 2006.
Reklamlar

14. Uluslararası Ankara Öykü Günleri’nde “Direniş Edebiyatı” konuşuyoruz (11 Mayıs 2014)

gezisanat

11 Mayıs 2014 – Ankara Çağdaş Sanatlar Merkezi “Direniş Edebiyatı / Edebiyat Siyaset İlişkisi”

Yarın (11 Mayıs 2014) 14. Uluslararası Ankara Öykü Günleri‘nde “Direniş Edebiyatı / Edebiyat Siyaset İlişkisi” konuşuyoruz, bekleriz…

11 Mayıs 2014 günü Ankara / Çankaya Kennedy Caddesi’nde, Çağdaş Sanatlar Merkezi’nde (ÇSM) 17.45-19.30 arasında Ayşegül Tözeren’in oturum başkanlığında Sezer Ateş Ayvaz, Gürsel Korat ve Doğuş Sarpkaya ile birlikte “Direniş Edebiyatı / Edebiyat Siyaset İlişkisi” konuşacağız. Ben Sanki Devrim’in (kitabın Nota Bene sayfası için tıklayın) Gezi Sanatı bölümünü ve siyaset edebiyat ilişkisinin ne şekilde kurulacağını tartışacağım.

Program şöyle:
Çağdaş Sanatlar Merkezi (Kennedy Cad.)
17.30-17.45 Ara
17.45-19.30 “Direniş Edebiyatı / Edebiyat Siyaset İlişkisi”
Yöneten: Ayşegül Tözeren
Panelistler: Barış Yıldırım / Sezer Ateş Ayvaz / Gürsel Korat / Doğuş Sarpkaya

Filed under: Duyuru, Konferanslar, Tiyatro Ders Notları

Bir Özyazınöyküsü: Yüzüm Kitap

Barış Yıldırım

Elbette Facebook, bir medya tekelinin adıdır ve şiirsellikle hiç ilgisi yoktur, ama ilk “Facebook diye bir şey çıkmış” dediklerinde, bir şiir kitabı ismi duymuş gibi oldum: “Yüzler Kitabı.”

Gerçekten de Nâzım bu imgeyi bir yerde kullanmıştır: “Kadınlarımızın yüzü acılarımızın kitabıdır…” Ancak dendiği üzre, bir medya tekelinin, en iyi ihtimalle de ezenlere ezilenlerden kat be kat fayda getirecek yeni bir iletişim-üretim-aracının adı olan platformda şiirsel bir yan bulmak güç.

Çiğdem y Mirol’un ilk kitabının adı ise Yüzüm Kitap. Çiğdem kendi yüzünden şiiri ve edebiyatı üretmeye çalışmış. “Herşey yüzünden okunuyor diyorlardı bana, o yüzden ben de, herşey belki de yüzümden çok daha iyi okunuyor diye, yazamadım kaldım sana”dan okuruna “Sen bu öyküyü okumazsan ben varolamam”a geçmiş ve kendi yüzünün kitabını yazmaya girişmiş. Bu yüz bir kendini bir edebi beden olarak kurmaya çalışan bir öznenin yüzü.

Yüzüm Kitap bir narsistik anlatı, ancak yalnızca (Çiğdem’in kendi yüksek lisans tezinde konu edindiği cinsten) metnin kendini her şeyin merkezine yerleştirmesi ve bir üstkurmaca oluşturması anlamında değil, aynı zamanda ve daha ziyade yazarının bir öz-methiyesi olması anlamında. Yani ortada bir “narsist” varsa anlatıdan çok yazar. Kitabın bütününde yazarın kendisine verdiği büyük değeri ve önemi görmek için çok aramak gerekmiyor: “Umarım beni anlamanız için yüz yıl geçmez”, “ben kendimi bir kez öyle güzel yazmıştım ki bir kez daha yazamıyordum”, “baksana ne güzel gösterdi[m]”, “dur yazma, güzel yazıyorsun” vb. vb. ifadeler her yerde.

Kendisini anlatan, kendisini anlatmaktan hoşlanan, sonra geri dönüp kendi anlatışına bakarak hem anlatışından hem kendisinden daha çok hoşlanan, velhasıl kendisinden çok çok hoşlanan belki liseli belki az daha büyük bir genç kızın (kendi seçtiği sıfatlarla: “upuzun saçlı, ince yapılı, telaşlı [bir] kız”) güncesine benzer şeyler, okuduklarımız.

Edebiyat ihtiyatımız olmasa aynı kişi olduklarından kuşku duymayacağımız yazar ve kahraman, kendi ilgilerini çok önemsemekte, kendi gündelik yaşam alışkanlıklarını yüceltmekte, başkalarının zekasını habire küçümsemekte ve kendine hayran olup durmakta ve muhtemelen bizden de aynı teveccühü beklemektedir.

Ama işte, örneğin Elif Şafak’ta, çok daha örtük olmasına rağmen insanı spazmlara sürükleyen bu kendi yazdıklarına bakıp bakıp hayran olma hali, Çiğdem’deki çıplaklığına rağmen (yahut belki de o yüzden) çok daha az itici. Dünyanın en övülmeye layık insanı bile kendini övse itici olur, o yüzden okurdaki bu hissi sıfırlamanın imkanı yok, ama kendini övmenin kötü olduğunu, hele hele sanat olamayacağını kim söylemiş? Hem de dünyanın bütün şiir geleneklerinde şairini öven şiirler (divan şiirinde ‘fahriye’) bir tür olarak mevcutken. Çiğdem y Mirol bu netameli kendini önemseme ve övme işini naiflik, samimiyet ve dil ve edebiyat becerisiyle kotarabilmiş.

Ne var ki bu kitabı kayda değer kılan en önemli özellik bu değil. Çiğdem, adına özyazınöyküsü (otoskriptografi?) diyebileceğimiz bir tür ortaya çıkarmış. Sanki ilk gençliğinden bu yana yazdığı her şeyi bir sosyal medya ortamında paylaşmış da tüm “gönderi”lerini bir çerçeve anlatı içinde bir kitap haline getirmiş.

Aslında bu ortam kitabın adında göndermesi bulunan Facebook’tan ziyade bir blog’a benziyor. Bu blog yazıları arasında günlük kayıtları da var başarılı öyküler de (mesela bir masal uyarlaması olan ‘Külün Yeni Kedisi’), düzyazı şiirler de var mektuplar da, kısa oyunlar da var e-postalar, hatta anlık mesajlaşma tutanakları da. Bunların önemli bir kısmı iyi bir yazınsal malzeme barındırıyor, bazıları olduğu gibi bazıları işlenerek metne dahil edilmiş, bazılarıysa gereksiz, işlevsiz duruyor.

Uzadıkça uzayan ‘Halûk’tan E-mailler’ buna bir örnek. Yani Çiğdem yalnızca kendi yazılarını değil başkalarının yazılarını da kendisiyle ilgili olduğu (kendisini övdüğü?) ölçüde bu derlemeye dahil etmiş. Zaten anlatının karakter tanımını hak eden amaçlı bir kahramanı varsa, bu kahraman hep eski yazılarının peşinde bir yazar; kiminde köyün delisinin kutularında kayıp, kiminde arkadaşlarının özel arşivlerinden bulup (ya da bulmak isteyip) veremediği, kiminde kendi bilgisayar çöplüğünde kayıp yazılar.

Bu eklektik malzemeyi bir arada tutan şey (altlık, substratum) ise aslında bir biyografi; yazar dış çerçevede kendi yaşam öyküsünü anlatırken, iç bölümlerde yazdığı metinleri paylaşıyor. Bu özyaşamöyküsü ile özyazınöyküsü sürekli birbiriyle söyleşiyor, ama giderek çerçeve yoldan çıkıyor. Somuta, bugüne, buraya rahatça kurulmuş bir şekilde başlayan biyografik anlatım, rüyayı andıran bir hafıza kaybı sahnesine dönüştüğünde, iç bölümler de belleği yitik yazarın neresi olduğunu bilmediği evin çeşitli yerlerinde bulup okuduğu metinlere dönüşüyor. Ama yine de hepsi (çok daha soyutlaşmış ve metaforikleşmiş bir dille de olsa) Çiğdem’den ve dünyasından (arkadaşlarından, kardeşlerinden) bahsediyor; bunlardan kardeşi Didem giderek daha baskın hale geliyor. Sonuçta ortaya çıkan şey bir bölüme adını ve bu kitaba tarifini veriyor: ‘Çoklu Yazarlık Bozukluğu’.

Bu “bozukluğun” en somut hali, dış metinde sık sık ortaya çıkan yazarın iç sesi. (Peki “ikizi” mi? Belki, belki de değil, zira yazar İncil’den Kabil Habil, Orhan Pamuk’un Beyaz Kale’sinden –ki burada da sıkça anılan tezinin konusu bu kitap– Hoca ve Kölesi karşılaştırmalarını peşin peşin inkar ediyor. ) Yazının bir yerinde parantez açıyor yazar ve italik karakterle, şöyle diyor mesela: “Böyle bilmiş bir edayla devam edemezsin bu yazdıklarına, der bir akıl. Eder, karışmayın anlatıcının edalarına … der bir akıllı” yahut “Abattın haa. Bırak abartsın yaa.”

Çiğdem y Mirol ortaya çıkan ürüne sadece kitap demiyor, ‘kitaperformans’ da diyor. Yani kitabın yazılışı da bir sanatsal eylem teşkil etsin istenmiş. Öyle ki, kitabın İçindekiler’inin başlığı bile “İçimdekiler”. Belki biz bu performatif yapıyı zaman zaman bitmemişlik, dağınıklık, hatta olmamışlık olarak deneyliyor, duyuyoruz, ama yazarın yazıyla olan derdi saygıyı, en azından kulak vermeyi hak ediyor.

Bu “deli kızın bohçası”nın yapısı (bir dış çerçeve/yaşam öyküsü içinde yazarın yazdığı ya da yazarla ilgili çeşitli metinler), film festivallerinin kısa film seçkilerindekine benzer bir işleyişle sıkılma-önleyici bir mekanizma oluşturuyor. Birini sevmeseniz diğerini sevebilirsiniz. Ancak malzeme, dış çerçevenin konusunu, yani yazarı, tanımayan ve dolayısıyla kendisi kadar önemsemeyen okuru 300 sayfadan fazla peşinden sürükleyecek güçten de yoksun görünüyor. Bilinçakışından üslup denemelerine uzanan bir yelpazeye yayılan iç metinlerin hepsi o kadar ilginç değil. Bazı kısımları yalnızca bitirmek için okuyoruz.

Dış çerçeve ise gerek akıcılık ve kurgu gerek tür bakımından bütünlüklü bir yapı oluşturmadığı için (ki zaten yazarın muhtemelen böyle bir muradı yoktur) içerideki fragmanları tutup kavrayacak bir altlık oluşturmada yetersiz kalıyor. (Örneğin benzer bir örgütleyici ilkeye dayanan tanıdık bir örnek olarak Sofi’nin Dünyası, dış çerçevede sürükleyici kurgusu, iç metinlerdeki öğretici ve akıcı bölümleriyle hem dışta hem içte Yüzüm Kitap’ın yapamadığını yapıyordu.)

Bu kitap gerek fragmantal mimarisi gerek üstkurmaca tekniklerinin birçoğunu kullanmasıyla postmodern bir yapı/bozum incelemesinin de nesnesi olabilir elbette. Bu durumda mercek metni oluşturan anlatıcılar çokluğunun metinler çokluğuyla ilişkisine çevrilebilir örneğin. Ancak böylesi bir incelemenin “evet bu postmodern bir metin” gibi döngüsel bir sonuç doğuracağına dair güçlü kuşkularım olduğu için ben kitabın yüzünün her köşesine yayılmış güçlü imgeler, pasajlar ve duruşların bir derlemesini yaparak bitirmek istiyorum.

Yaşam ve yazın keyfi belki bu metnin bütününe sızmış olan en güçlü duygu; “burçlara inanmıyorum tabii ki,” diyor yazar, “burçların inanılacak şeyler olduğunu düşünmüyorum, burçlar keyiflidir.”

Metnin biçimle bir derdi var, ama biçimcilikle de: “Bugün insanlar biçimle bozmuş. Üçüncü dünya da birinci dünyanın biçimlerini kendine örnek olarak seçmiş sanki”. Yazıyla uğraşan biri olarak elbette dil ve ses önemli bir ilgi alanı: “Dünde ‘dün’, bugünde ‘gün’, yarında ‘yar’” yahut “Olası ve olmayası şeyler.”

Bazen birkaç minimal darbeyle büyük yaşam hallerini ve hislerini tasvir ediyor: “Herkesin başına gelen en tabii şey geliyor benim de başıma: Annemi özlüyorum” yahut “Lütfen beni deli değil sanmayın.” Ve elbette şiir ve şiirsel imge bu metnin tüm dokusuna yayılmış: “İçi geçmiş çıkmaz”, “doğaçlama bir intihar”,  “Bir gün, tıpkı yeryüzü gibi, uzanmışsın gökyüzünün altına…”

Kendini bu kadar merkeze alan bir “narsistik” anlatı olmasına rağmen toplum metnin dışında (olmak istediği) bir şey değil. Bazen dini ve mitolojiyi tartışıyor, anıyor: “kimilerince kil ile yapılmış, kimilerince kul diye adlandırılmış ve kimileri tarafından kül olması beklenen bir şeydim ben bu değişen zamanda” yahut “İbrahim peygamberin adağını anlatıyormuş kitap. Kitabın anlattığı zamanlarda, kalp krizi tanrıdan beklenen bir yüce aşk ilanıymış.”

Yazarın hayatı ilerlerken ülkeninki de ilerliyor, politikaya değiyor; Hrant Dink vuruluyor, hapishanelerde F Tipi katliamı oluyor; ama politika bazen apolitik bir söylemle de yansıyor: “bir teröristin parmaklarından çıkan kurşunlar.” Hatta duruş bazen snoblaşıyor: “Özlediğin o gurbet boyunca hayâlini kur-duğun ülke, daha ona ilk adımını attığın anda, yani havaalanında valiz taşıma araçlarının paralı olmasıyla sana gurbetini özletir.” Ama dönüp “Azeri ve Kürt ve Ermeni ve Türk” kimliklerini hatırlıyor; akil öğütler veriyor: “Gençler sizden bahsediyorum en çok, eğmeyin başlarınızı, kimsenin kölesi olmayın, Facebook’tan başka bir ifade biçimi yok sanmayın.”

Hem duyulama hem güzeli yargılama gücümüz anlamında estetiğe dair bildik bir örnekten (bulutlara şekil verme) yola çıkarak yapılan tartışma, belki bu kitabı okurken de akılda tutulacak bir ipucudur: “Gökyüzü oldukça parçalı bulutlu. Öylesine parçalı ki bulutlar, sen onları bir şeye benzetemedikçe uzandığın yerler sırtına batmaya başlıyor. … İşte böyle durumlardaki parçalı bulutlu gökyüzü gibidir postmodern edebiyat, postmodern olan herşey. Ve onu yapılandırmak edebiyatta okura düşer, hayatta insana. Anlamak keyif almaktır bu zamanda.”

Ben bütün yükün okura yüklenmesinden yana değilim. Yoksa defterlere kitap derdik. Ancak Yüzüm Kitap bir defter değil, kendi yarattığı – ve belki de kimsenin rağbet etmeyeceği – bir türün yazınsal keyif tetikleyicileriyle dolu bir örneği; sosyal iletişim ortamları çağına hem edebiyatın hem hayatın – her ikisinin –  içinden bir yanıt denemesi; bir yüzlerimiz kitabı. Çünkü bu çağda hepimiz yazar/ız.

Twitter: @yazilama

Bu yazı Mesele Dergisi’nin 73. Sayısında (Ocak 2013) yayımlandı ve Mimesis için düzenlendi. Yüzüm Kitap hakkında Mimesis-Portal’de daha önce kitabın tanıtımı ve Çiğdem y Mirol’ün Yüzüm Kitap, Çok(kül)türlü Kitaperformans başlıklı yazısı yayımlanmıştı.

Bir Sanat İşçiliği Kılavuzu: Maupassant’dan ‘Roman Üzerine’

Barış Yıldırım

Maupassant’ın en kısa romanı Pierre ve Jean’a önsöz olarak yazdığı ‘Roman Üzerine’yi 15 yıldan fazla bir süre önce okumuştum. O zamandan beridir aklımda hep şöyle bir sahneye iliştirilmiş olarak durur:

Bir ovanın ortasında büyük bir ağaç, ağacın biraz açığında bağdaş kurup oturmuş, ağaca bakan, belki çocukluktan yeni çıkmış biri.  Bu ağaçta başkalarının tasvir etmediği ve onu diğer ağaçlardan ayrı kılan ne var, onu düşünüyor.

Belleğime epey silik ve olası ki tadil edilmiş halde sızan bu sahnenin yazarının Maupassant olduğuna eminimdir, ama nedense Flaubert’in gibi gelir. Neden sonra, bir yoldaşın kitaplığının dışına atmak için hazırladığı kitaplardan birinin arasında Pierre ve Jean’ı bulunca, önsöze sarıldım. Sayfalar ilerledikçe, bu sayfa bu kitapta değil miydi, yoksa Flaubert’in bir kitabında mı okumuştum, hangisiydi acaba?.. diye düşünürken sonunda buldum ve anladım ki, bu Flaubert’in Maupassant’a verdiği bir yazarlık öğüdüdür:

Yetenek büyük bir sabırdır. Bir şey anlatılmak istendi mi, şimdiye kadar hiç kimse tarafından görülmemiş ve söylenmemiş bir yan buluncaya kadar o şeyi dikkatle uzun uzadıya gözden geçirmek gerekir. Her şeyde keşfedilmemiş bir yan vardır. Gözlerimiz her şeyi bizden öncekilerin bizde bıraktığı anılarıyla görmeye alışıktır. Oysa en ufak bir şeyde bile bilinmeyen bir yan vardır. İşte onu bulalım. Yanan bir ateşi ya da ovadaki bir ağacı betimlemek için, bu ateşin ya da ağacın önünde hiçbir ateşe ya da ağaca benzemeyecek bir yan buluncaya kadar duralım.

Bak hele tüm bunlardan ovada bir ağaç ve bir çocuk süzen belleğin işlerine… İşin tuhafı romanla ilgili önsözü dışında en ufak bir şey hatırlamıyorum; yeniden okumalıyım.

Önsöz’ü bu ikinci okuyuşumda aklımda kalan bazı satır başları:

Kitap iyi ama bu tam olarak roman değil” diyen bir eleştirmene yazarın cevabı: “Eleştirisiyle onur duyduğum yazarın da büyük bir eksikliği var: eleştirmen değil…” Neyin sanat olup olmadığı konusunda trafik polisliği yapmaya girişen herkese (“bu şiir değil manzume”, “bu tiyatro değil müsamere”, “sanatçı değil şarkıcı”) gelebilecek bir şarkı.

Maupassant’ın roman türünün kurala bağlanamayacağı görüşü, bence bütün türler için söylenebilir. Bütün türler evrimleşirler, ha bir gün başka bir tür adını alabilecek kadar ileri de gidebilirler, boy boylayıp soy soylayıp yeni adını törenle alana kadar da eski adı üzerine spekülasyonlara girişmenin gerçekten çok az kimseye faydası var. Kimilerinin türün normu olarak saptadığı bir “biçemde [de] bir yazı pekâlâ geçerli sayılabilir. Şu koşulla ki, bütün diğer biçemlerde yazılmış yazıları da geçerli saymak gerek.

“Akıllı eleştirmen”e yol gösteriyor yazar: “bir yazıda şimdiye kadar yazılmış romanlara en az benzeyen yanları aramak.” Bu öğüt aslında Flaubert’in bir ağaçta önceki ağaçlara en az benzeyen yanı aramak öğüdünün eleştiri alanına ekstrapolasyonu.

Özgünlük ve (benim pek önemli bir unsur olmadığını düşündüğüm o belirsiz) yetenek için şöyle diyor: “Yetenek özgünlükten doğar, özgünlük de özel bir biçemde düşünmek, görmek, anlamak ve yargılamaktır.”

Eleştirmeni okurların çoğu gibi  yazarları“ya haksız yere azarlamak ya ölçüsüz ve koşulsuz övmek”le suçlayan Maupassant, ona bir mutlak görelilik ve nesnellik öneriyor: Eleştirmenin bir sanat akımı olmamalı, tutkularından arınmalı, tarafsız olmalıdır; her eserin başarısını  eserin durduğu “okul” içinde saptamalıdır. (Oysa öznel eleştirinin de ideolojik eleştirinin de önemli eserler yarattığını biliyoruz.)

Gerçek bazen gerçeğe benzemeyebilir. Gerçekçi, eğer bir sanatçıysa, bize yaşamın bayağı bir fotoğrafını göstermeye çalışmayacaktır, belki bize gerçekliğin daha tam, daha heyecan verici, daha sağlam bir görünüşünü verecektir.

Böylece gerçekçi sanatın temel ilkelerini özetleyen Maupassant, bu orta uzunluktaki önsözde “idealist ve doğalcı”, “çözümlemeci ve çözümlemeci olmayan” vb. roman türleri üzerine önemli şeyler söylüyor. Ama en önemlisi, herhangi bir türde yazı yazmak isteyen herkesin faydalanabileceği öneriler. Öncelikle de sabır, kararlılık ve emek. Zira,

Gerçekten bugün bir insanın yazı yazmaya kalkışması için ya iyice deli, ya cüretkâr, ya adamakıllı kendini beğenmiş ya da aptal olması gerekir. Bu kadar farklı yaratılışta ustalardan, bunca dahiden sonra yapılmadık ve söylenmedik ne kalmıştır acaba?

Terentius’un diye bilirdim, meğer ta Eski Ahit’te söylenmiş bu söz: “Güneşin altında yeni bir şey yok.” Ama bu sözün ilk söylendiğinden bu yana geçen 3000 yılda söylenecek o kadar çok şey bulunduğuna göre, eğer Maupassant’ın bile kendini dahil etmediği “bu tür sıkıntılara sahip olmayan dâhiler” değilsek, sanat işçiliğinin asla ustalaşmayan çırakları olmak durumundayız. Maupassant bize vaat ediyor:

Sürekli çalışan ve zanaatını adamakıllı bilen bir kimse, anlayışlı, güçlü ve iyi bir gününde mutlu bir raslantıyla ruhunun bütün eğilimleriyle kaynaşan bir konuyla karşılaştı mı, yaratabileceği o biricik yetkin kısa yapıtı doğurmaması için hiçbir neden kalmaz.”

Önsöz: Roman Üzerine

Amacım hiçbir zaman biraz sonra burada okuyacağınız küçük roman biçemini savunmak değildir. Aksine, anlatmaya çalışacağım düşünceler Pierre ve Jean‘da giriştiğim ruhbilimsel inceleme türünün bir tür eleştirisi olacaktır.

Geniş anlamda romandan söz etmek istiyorum.

Yeni bir kitap yayımlandı mı, belirli eleştirmenlerin basmakalıp karşı çıkışlarıyla karşılaşan yalnızca ben değilim.

Belirli kalemlerin övgü dolu tümceleri arasında hep şunlara raslarım:

– Bu yapıtın en büyük eksikliği tam anlamıyla roman dediğimiz şeye uymamasıdır.

Buna yine aynı kanıtla şöyle bir yanıt verilebilir:

– Eleştirisiyle onur duyduğum yazarın da büyük bir eksikliği var: eleştirmen değil…

Peki öyleyse eleştirmenin başlıca nitelikleri neler olmalı?

Yan tutmadan, peşin düşüncelere saplanmadan, okul düşüncelerine takılmadan, hiçbir sanat öbeğine bağlanmadan en karşıt eğilimleri, en karşıt yaratılışları anlamalı, birbirinden ayırmalı, anlatmalı ve her tür sanat incelemesini de kabul edebilmelidir.

İmdi eleştirmen Manon Lescaut, Paul et Virginie, Don Quichotte, Les Liaisons Dangereuses, Werther, Les Affinités Électives, Clarisse Harlowe, Emile, Candide, Cinq-Mars, René, Les Trois Mousquetaires, Mauprat, Le Père Goriot, La Cousine Bette, Colomba, Le Rouge et Le Noir, Mademoiselle de Maupin, Notre-Dame de Paris, Salammbô, Madame Bovary, Adolphe, M. de Camors, L’Assommoir, Sapho, vb.den sonra: ”Filan romandır, filan roman değildir” diye yazmaya kalkışırsa uzman kişilere yakışmayacak bir şey söylemiş olur.

Genellikle bu tür eleştirmenler roman deyince, birincisi sergileme, ikincisi olay, üçüncüsü de sonuç olan üç perdelik bir tiyatro yapıtı biçeminde hazırlanmış, az çok gerçeğe uyan bir serüven anlarlar.

Bu biçemde bir yazı pekâlâ geçerli sayılabilir. Şu koşulla ki, bütün diğer biçemlerde yazılmış yazıları da geçerli saymak gerek.

Roman yazmanın kendine özgü birtakım kuralları var mıdır ki, yazılan herhangi bir öykü bu kurallara uymuyor diye roman denmesin de, başka bir ad takılsın?

Don Quichotte bir romansa Le Rouge et Le Noir roman değil de ne? Monte-Cristo bir romansa L’Assommoir başka bir şey mi? Goethe’nin Les Affinités Électives’ini, Dumas’nın Les Trois Mousquetaires’ini, Flaubert’in Madam Bovary’sini, O. Feuillet’nin M. de Camors’unu, Zola’nın Germinal’ini birbirleriyle karşılaştırmak olası mı? Bu yapıtlardan acaba hangisi romandır? Romanın bu ünlü kuralları nelerdir acaba? Bu kurallar nereden çıktı? Kim koydu? Bütün bu kurallar hangi temele, hangi yetkeye, hangi mantığa dayanıyor?

Böyle olmakla birlikte bu eleştirmenler bir yazının roman olup olmadığını kesin bir biçimde şüphe etmeden biliyor görünmekteler. Bu, kısaca şunu anlatır: Bütün bu eleştirmenler yaratıcı olmadıkları halde bir okula saplanmışlardır ve tıpkı romancılar gibi kendi estetiklerinin dışında oluşmuş ve düşlenmiş bütün yapıtları hiçe sayıp bir yana atarlar.

Oysa akıllı bir eleştirmen, bunun tersine, bir yazıda şimdiye kadar yazılmış romanlara en az benzeyen yanları aramalı ve gençleri olabildiği kadar yeni yollar üzerinde girişimde bulunmaya yönlendirmelidir.

Victor Hugo, Zola gibi yazarlar kompozisyonun kesin ve tartışma götürmez kurallarını -yani kişisel sanat görüşlerine göre gözlemlemeyi ve düşlemlemeyi- ısrarla ileri sürdüler. Yetenek özgünlükten doğar, özgünlük de özel bir biçemde düşünmek, görmek, anlamak ve yargılamaktır. İmdi sevdiği romanlardan edindiği düşüncelere göre romanı tanımlamaya kalkışan ve kompozisyonun değişmez kurallarını koyan eleştirmen hep, yeni bir biçem getiren sanatçı yaratılışıyla çarpışacaktır. Eleştirmen adını hakkıyla taşımaya layık olanlar, önüne konan sanat yapıtının yalnızca sanatsal değerini belirleyen bir tablo uzmanı gibi, hiçbir eğilime, hiçbir yeğlemeye, hiçbir tutkuya kapılmayan bir çözümlemeci olmalıdır.

Eleştirmen, her şeyi kavramaya elverişli olan anlayışıyla, sevmediği kitapları bile bir yargıç yansızlığıyla ortaya çıkarıp övebilmesi için kendi kişiliğini yeterince silmesini bilmelidir.

Fakat eleştirmenlerin çoğu okurlardan farksızdır. Onun için bizi ya haksız yere azarlar ya da ölçüsüzce ve koşulsuz överler.

Bir kitaptan, ruhunun yalnızca doğal eğilimlerini doyurmaya çalışan bir okur, yazardan egemen zevkine seslenmesini ister: okur, herhangi bir kitabı ya da bir parçayı ülkücü, şen, şuh, üzüntülü, düşlemci ya da olumlu düş gücüne uygun buldu mu, onu hemen benzersiz ya da iyi yazılmış diye nitelendirir.

Özetle okurlar birçok öbekten oluşmuştur. Her biri bir hava çalar; kimi:

– Beni avut.

– Eğlendir.

– Üz.

– Bende acıma duygusu uyandır.

Kimi de:

– Beni düşlemlere boğ.

– Beni güldür.

– Titret.

– Ağlat.

– Düşündür, der.

Bunlar arasından yalnızca birkaç seçkin, sanatçıdan şunu ister:

– Bana dilediğiniz biçimde, yaratılışınıza uygun güzel bir şey yaratın.

Sanatçı da bunu dener; ya başarılı olur, ya olmaz.

Eleştirmen, yargısını uğraşın niteliğine göre vermelidir. Sanatçının eğilimleriyle uğraşmaya hakkı yoktur.

Bu belki bin kez yazılmıştır. Ama gene de hep yinelemeli.

Yaşamı acayip, insanüstü, şairane, etkili, sevimli ya da benzersiz göstermek isteyen yazın okullarından sonra bize gerçeği, yalnızca gerçeği, bütünüyle göstermek isteyen bir gerçekçi ya da doğalcı okul doğdu.

İnsan, bu birbirinden ayrı sanat kuramlarını eşit bir ilgiyle karşılamalı ve bu kuramların kaynağı olan genel düşünceleri “a priori” kabul ederek oluşturdukları yapıtları yalnızca sanat değeri bakımından yargılamalıdır.

Bir yazara şairane ya da gerçekçi bir yapıt yazmak hakkını vermemek, onu yaratılışını değiştirmeye zorlamak, özgünlüğünü kabul etmemek, doğanın kendisine bağışladığı görüş ve zekâyı kullanmasına izin vermemek demektir.

Onu, çevreyi güzel ya da çirkin, küçük ya da yüce, hoş ya da korkunç gördüğü için beğenmemek, filan ya da falan biçime uymuş olduğu için beğenmemek, bizim görüşümüze uygun bir görüşe sahip olmadığı için beğenmemek demektir.

Onu özgür bırakalım, dilediği gibi anlasın, görsün, tasarlasın, yeter ki sanatçı olsun. Bir idealist hakkında mı yargıya varacağız; şairane bir coşkunluğa bürünelim, düşleminin bayağı olduğunu yeterince ateşli ya da benzersiz olmadığını ona göstermeye çalışalım. Bir doğalcı hakkında yargıya varırken de, yapıtındaki gerçekle yaşamdaki gerçek arasındaki ayrımı gösterelim.

Çeşitli okulların birbirine taban tabana karşıt birtakım kompozisyon yöntemleri kullandıkları ortadadır.

Kuraldışı ve çekici bir serüven çıkarmak için tekdüze, kaba ve hoşa gitmeyen gerçeği değiştiren romancı, okurların hoşuna gitsin, onları kışkırtsın, etkilesin diye gerçeğe pek fazla aldırmayarak olaylar üzerinde dilediği gibi oynamalı, onları dilediği gibi hazırlamalı, düzenlemelidir. Böylece romanının planı, ustalıkla sonuca götüren hünerli birtakım düzenlemelerin zincirlenmesi olur. İkinci derecedeki olaylar, ana ve kesin olayı oluşturan en yüksek noktaya, yani bitişin bırakacağı etkiye doğru derece derece artırılarak dizilmiştir; bu bitiş başlangıçta uyanan bütün merakları karşılar, ilgiye set çeker ve anlatılan öyküyü o kadar yetkin bir biçimde tamamlar ki, en fazla bağlandığımız kişilerin bile ertesi günü ne olacaklarını artık düşünmez oluruz.

Yaşamı olduğu gibi canlandırmak isteyen romancı ise, aksine, kuraldışı görünen olaylar dizisinden büyük bir dikkatle sakınmalıdır. Bu romancıların amacı, bize bir öykü anlatmak, bizi eğlendirmek ya da etkilemek değildir, belki bizi, olayların gizli ve derin anlamlarını anlamaya ve bunlar üzerinde düşünmeye zorlamaktır. O, artık göre göre, düşüne düşüne, evrene, nesnelere, olaylara ve insanlara özel bir görüşle bakar; bu görüş düşünceli gözlemlerinin birikmiş bir ürünüdür. İşte yaşam hakkındaki bu kişisel görünüşü bir kitapla canlandırarak bize duyurmak ister. O zaman yaşamın olayları karşısında kendisi nasıl heyecanlandıysa, bizi de aynı biçimde heyecanlandırmak için bu olayları gözümüzün önünde büyük bir titizlikle, olduğu gibi canlandırmalıdır. Özetle, yapıtını o kadar ustaca, o kadar değişik, o kadar sade görünür bir biçimde yazmalıdır ki, ne planı göstermek ya da kavramak, ne de amacı keşfetmek mümkün olsun.

Romancı bir serüven düzenleyip bunu, sonuna kadar ilgi çekici bir biçemde öyküleyeceğine, kişi ya da kişilerini yaşamlarının belirli bir döneminde ele almalı ve doğal bir biçimde daha sonraki dönemine geçmelidir. Böylece kâh çevrenin etkisiyle ruhların nasıl değiştiğini, kâh duyguların,tutkuların nasıl geliştiğini, sevişmenin, karşılıklı nefretin nasıl doğduğunu, sosyal yaşamın her evresinde nasıl bir boğuşmanın egemen olduğunu; politika, aile, para, kentsoylu çıkarlarının nasıl çarpıştığını göstermiş olur.

Artık planındaki ustalığı heyecanda ya da çekicilikte, çekici bir başlangıçta ya da heyecanlı bir sonuçta değil de, yapıta kesin anlamını verecek olan küçük küçük olayların toplanışında aramak gerekecek. Üç yüz sayfaya bir insanın on yıllık bir yaşam döneminde çevresini saran varlıklarla olan ilişkisini, karakteristik noktalarını, özelliklerini sığdırmak isteyen bir yazar her gün geçen sayısız küçük küçük olaylar arasından gereksiz olanları atmasını bilmeli, kitabın genel değerini, amacını belirtecek olan ve pek keskin görüşlü olmayanların öyle kolay kolay sezemeyecekleri olayları da özel bir biçemde aydınlatabilmelidir.

Kolaylıkla kavranabilir bir yol tutan eskilerin biçeminden bu derece ayrılan bir kompozisyon yönteminin neden eleştirmenleri bu kadar şaşırttığı artık kolayca anlaşılır. Çünkü eskilerin konu dedikleri biricik kalın sicim yerine çağdaş sanatçıların kullandığı gözle görülemeyecek derecede, incecik gizli ipleri fark edemiyorlar.

Özetle, dünün romancısı yaşamın bunalımlı dönemlerini, ruhun ve yüreğin uç durumlarını seçmeye ve anlatmaya çalıştığı halde, bugünün romancısı normal durumda bulunan bir yüreğin, bir ruhun, bir zekânın öyküsünü yazıyor. Erişmek istediği etkiyi ortaya çıkarmak, yani sade olan gerçeğin heyecanını duyurmak ve bundan elde etmek istediği sanatsal bilgiyi çıkarmak için, başka bir anlatımla çağdaş insanın, bütün çıplaklığıyla, nasıl gözünün önüne geldiğini anlatmak için, geri çevrilemeyecek derecede doğru ve gerçek olayları ele alması gerekir.

Ancak insan bu gerçekçi sanatçıların görüşüne yandaş olsa bile, yine de ”gerçekten başka bir şey yoktur, yalnızca gerçek vardır” biçiminde özetlenmesi mümkün olan kuramlarını hemen kabul etmemeli, üzerinde tartışmalıdır.

Amaçları belli ve geçerli bazı olayların felsefesini ortaya koymak olduğuna göre, olayları olasılıktan yana ve gerçeğe karşı olarak genellikle düzeltmek zorunda kalacaklardır. Çünkü:

Gerçek bazen gerçeğe benzemeyebilir.

Gerçekçi, eğer bir sanatçıysa, bize yaşamın bayağı bir fotoğrafını göstermeye çalışmayacaktır, belki bize gerçekliğin daha tam, daha heyecan verici, daha sağlam bir görünüşünü verecektir.

Gerçekten yaşamı bütün ayrıntılarıyla anlatmaya olanak yoktur. Çünkü yaşamımızı dolduran binbir çeşit anlamsız olayın her birini birer birer sıralamaya kalkışırsak, her gün için en aşağı bir cilt yazmak gerekir.

Öyleyse bir seçme yapmaktan başka çare kalmadığına göre ”yalnızca gerçek vardır” temeline dayanan kuram böylece ilk silleyi yemiş olmaz mı?

Üstelik yaşam en farklı, en akla gelmeyen, en karşıt, en tutarsız şeylerden kuruludur; son derecede haşindir, parça parça, bağsız anlatılamaz sıkıntılarla doludur, mantığa gelmez; karşıtlıklar içindedir. Özetle, bütün bunları ancak ”çeşitli olaylar” adı altında toplamak mümkün olur.

İşte bunun için sanatçı konusunu seçtikten sonra, raslantı ve gereksiz şeylerle dolu olan bu yaşamdan yalnızca kendi konusu için en gerekli karakteristik ayrıntıları almalı, geriye kalanları, bütün çevresinde olanları da atmalıdır.

İşte binlerce örnekten biri:

Şu dünyada her gün kaza sonucu ölenlerin toplamı bir hayli tutar. Fakat öyküde bir kaza yaratmak gerekince, konumuzun kahramanını, başına bir kiremit düşürerek ya da onu bir arabanın tekerlekleri altında ezerek öldürebilir miyiz?

Yaşamda bütün olaylar aynı plandadır, ya bir çırpıda oluşur ya da uzadıkça uzar. Oysa sanatta bir hazırlık, bir sakınım vardır, bir olaydan ötekine gizli kapaklı ustaca geçişler vardır, yalnızca bireşim ustalığı sayesinde, belirtilmek istenen özel gerçek ruhları iyice sarssın diye temel olaylar mümkün olduğunca aydınlatılır, ötekiler de önem derecelerine göre canlandırılır.

Öyleyse gerçeği yaratmak demek olayların alışılmış mantığına göre gerçeğin tam bir düşlemini kurmaktır; yoksa karmakarışık bir biçimde akıp giden olayların tıpatıp bir kopyasını ortaya çıkarmak değildir

Onun için yetenekli gerçekçilere hayalci (illusioniste) demek bence daha doğrudur.

Her birimiz organlarımızda ve kafamızda kendimize ait olan bir gerçeği taşıdığımıza göre, gerçekliğe inanmak ne kadar çocukça bir şey! Dünyada ne kadar insan varsa gözlerimiz, kulaklarımız, ağzımız, burnumuz da o kadar farklı gerçeklikler yaratır. Başka başka izlenimler alan bu organlarla beslenen ruhlarımız da, sanki başka başka ırklardanmış gibi her biri başka türlü anlar, başka türlü çözümleme yapar, başka türlü akıl yürütür.

Demek ki her birimiz, bu dünyanın yalnızca bir düşlemini yaratıyoruz; herkesin yaratılışına göre de bu düşlem bazen şairane, bazen duygulu, bazen şen ya da hüzünlü, bazen de soluk ya da iç daraltıcı olur. İşte yazarın öğrenip de ortaya koyabileceği bütün sanat araçlarını kullanarak bu düşlemi bağlılıkla yinelemekten başka yapacağı bir iş yoktur.

İnsansı bir icat olan güzellik düşlemi! İnsandan insana değişen çirkinlik düşlemi!! Değişmez gerçeklik düşlemi! Bunca insanı çeken soysuzluk düşlemi! İşte büyük sanatçılar insanlığa bu özel düşlemlerini kabul ettirebilenlerdir.

Artık hiçbir kurama kızmayalım; çünkü bu kuramlardan her biri kendi kendini çözümleyen bir yaratılışın genelleştirilmiş bir anlatımından başka bir şey değildir.

Bütün bu kuramlardan özellikle ikisi üzerinde çok tartışılmıştır. Bunlardan biri salt çözümlemeye dayanan roman görüşü, biri de nesnel roman görüşüdür. Bu görüşlerin ikisi de kabul edilip üzerlerinde tartışılacağı yerde, ikisi birbirinin karşısına konarak tartışılmıştır. Çözümlemeye yandaş olanlar; yazardan asıl olaylara ikinci derecede bir önem göstererek özellikle ruhun en ince yanlarıyla davranışlarımızı belirleyen en gizli etkenleri göstermesini isterler. Romanın varacağı nokta, basit çerçevesi, amacı, bundan ibarettir. Öyleyse bunlara göre düşlem gücüyle gözlemin karıştığı bu dakik ve kurgusal yapıtlar bir filozofun ruhbilim kitabı biçeminde olmalıdır; en uzak kaynaklarına kadar bütün nedenler ortaya konmalı, bütün isteklerin nedenleri anlatılmalı, dürtülerin, ilgilerin, tutkuların, içgüdülerin etkisi altında ortaya çıkan ruh tepkileri arasındaki farklar birer birer gösterilmelidir.

Nesnelliğe (ne biçimsiz söz) yandaş olanlarsa ötekilerin tersine olarak yaşamda geçen olayların bize tam bir imgesini vereceklerini ileri sürerek her türlü karışık açıklamalardan, etkenler üzerinde herhangi bir düşünce yürütmekten kaçınırlar, gözümüzün önünde yalnızca kişileri ve olayları canlandırmaya çalışırlar.

Bunlara göre, ruhbilim nasıl yaşamda olayların arkasında gizlenmişse, kitapta da aynı biçimde gizli kalmalıdır.

Bu biçemde düşlenen bir roman ilgiyi artırır, öyküye hareket verir, renk verir, canlandırır.

Böylece nesnel yazarlar bir kişinin ruh durumunu uzun uzadıya anlatacaklarına, bu kişinin bu ruh durumu, belirli durumlar karşısında istemsiz olarak nasıl bir tavır takınır ya da nasıl bir davranışta bulunur, işte bunu araştırırlar.

Yapıtın başından sonuna kadar kişileri, bütün bu edim ve davranışları iç dünyalarının, düşüncelerinin, istemlerinin, duraksamalarının tam bir anlatımı olacak biçimde hareket ettirirler. Özetle, ruhsal dünya ortaya konacak yerde gizlenir; yapıtın adeta iskeleti olur, tıpkı görünmeyen kemiklerin insan vücudunun iskeletini oluşturduğu gibi. Portremizi yapan ressam iskeletimizi gösterir mi hiç?

Bana öyle geliyor ki, bu biçemde yazılmış bir roman içtenlikten kazanır. Her şeyden önce de gerçeğe uyar; çünkü çevremizde dolaşan insanlar hangi etkenlerin etkisi altında davrandıklarını bize anlatamazlar.

Sonuç olarak şunu da unutmamak gerekir: İnsanları gözlemleye gözlemleye herhangi bir durum karşısında nasıl davranacaklarını önceden kestirecek kadar doğalarını kavrasak, kesinlikle ”filan yaratılışta olan filan adam filan durumda şöyle davranır” desek bile yine de bundan, kafasının bize tümüyle yabancı olan gizli yanlarını; içgüdülerinin bizimkilere hiç benzemeyen gizemli kışkırtmalarını, özetle organları, sinirleri, kanı, eti bizimkilerden tümüyle farklı olan bir yapının belirsiz duygularını birer birer gösterebileceğimiz anlamı çıkarılmamalıdır.

Yalnızca bilimi ve çalışmayı seven zayıf, yumuşak, tutkusuz bir adam, dehası ne olursa olsun; güçlü, taşkın, şehvetli, sert, her tür zevke, kötülüğe düşkün bir insanı, kendisinden bu kadar farklı yaratılışta olan bir adamı anlamak ve en derin duygularını, dürtülerini göstermek için, edimlerini ne kadar iyi kavrarsa kavrasın, ne kadar iyi anlatırsa anlatsın, yine de böyle bir adamın ne ruhunu, ne de bedenini tam anlamıyla kendinde duyabilir.

Özetle, salt ruh çözümlemesiyle uğraşanlar, romanlarında çeşitli durumlara göre ileri sürdükleri kişiliklerle ancak kendilerini ortaya koymuş olurlar; çünkü bizimle dış dünya arasında biricik araç olan, bize anlayışlarını kabul ettiren, duyarlıklarımızı ortaya çıkaran, bizi saran şeylerden büsbütün farklı bir ruh yaratan organlarını değiştirmelerine olanak yoktur. Derin ve bilinmez benliklerine girdiğimizi ileri sürdüğümüz kişiliklere, bu dünya hakkında ancak duyularımız aracılığıyla kendi düşüncelerimizi aktarabiliriz. Öyleyse bir kralın, bir yazmanın, bir hırsızın ya da bir namuslu adamın, bir aşiftenin, bir rahibenin, bir genç kızın ya da haldeki satıcı bir kadının kişiliğinde hep kendimizi gösteririz; çünkü sorunu kendi kendimize şu biçimde ileri sürmek zorundayız: ”Bir kralın, bir yazmanın, bir hırsızın, bir aşiftenin, bir rahibenin, bir genç kızın, bir satıcı kadının yerinde olsaydım acaba ne yapardım, ne düşünürdüm, nasıl davranırdım?”

Biz yapıtlarımızdaki kahramanları; doğanın aşılamaz organ setleriyle çevrelediği benliğimizin, ancak yaşını, cinsiyetini, toplumsal durumunu ve diğer yaşam koşullarını değiştirerek ortaya çıkarabiliriz.

İşte ustalık, çeşitli gizleme araçlarıyla bu benliği okurlara belli etmemektir.

Gerçeğe tıpatıp uymaması bakımından belki salt ruhbilimsel çözümlemeye karşı çıkılabilir; ama bu bize diğer yazınsal yöntemler kadar güzel sanat yapıtları veremez demek değildir.

İşte bugünkü simgecilerin sanatsal düşlem güçleri niçin saygıyla karşılanmasın? Bunların en dikkate değer yanları da sanatın benzersiz güçlükte bir şey olduğunu anlamış ve yaymış olmalarıdır.

Gerçekten bugün bir insanın yazı yazmaya kalkışması için ya iyice deli, ya cüretkâr, ya adamakıllı kendini beğenmiş ya da aptal olması gerekir. Bu kadar farklı yaratılışta ustalardan, bunca dahiden sonra yapılmadık ve söylenmedik ne kalmıştır acaba? İçimizden kim daha önce az çok benzeri yazılmış bir sayfa ya da tümcesiyle övünebilir? Bütün vücudumuzun sözcüklerle yoğrulmuş bir hamurdan oluştuğu izlenimini bırakacak kadar Fransız yazınına gömülmüş olan bizler, okurken bize uysal gelmeyen, hiç olmazsa belirsiz bir biçimde içimizde yaşamayan bir tek satıra raslıyor muyuz hiç?

Bilinen araçlara dayanarak halkı yalnızca eğlendirmeyi düşünen bir kimse, bayağılığının erinci içinde, güvenle, bilisiz ve eşsiz halk için yazı yazar. Ancak geçmiş yüzyılların yazınını yüklenmiş olanlar, bir türlü yetinemeyenler, daha iyisini düşledikleri için hiçbir şeyden hoşlanmayanlar, hiçbir şeyde tazelik göremeyenler, yapıtlarını anlamsız ve sıradanmış gibi görenler, en büyük ustaların ancak bazı sayfalarında aydınlattığı görülen yazın sanatının, kavranılamaz gizemli bir şey olduğu yargısına varırlar.

Bir hamlede içimize doğan, okunan yirmi dize ya da yirmi tümce sanki esine kapılmış gibi bizi yüreğimize kadar sarsar; ama daha sonra gelen dizeler, daha sonra gelen satırlar hep bildiğimiz dizelere, hep bildiğimiz satırlara benzer.

Dahilerin hiç kuşkusuz bu tür acıları, sıkıntıları yoktur. Çünkü onlar içlerinde her türlü engeli yıkan bir yaratıcı güç taşırlar, kendi kendilerini denetlemezler. Oysa bizim gibiler, yalnızca bilinçli, inatçı birer işçi olanlar ancak sürekli uğraşmaları sayesinde karşılaşacakları cesaret kırıcı durumlarla mücadele edebilirler.

İki kişi, sade ve aydınlatıcı dersleriyle, bana bıkmadan yeni yeni girişimlerde bulunma gücünü verdi. Bunlardan biri Louis Bouilhet, öteki de Gustave Flaubert’dir.

Yazmaya başlayıp da kendilerine gereğinden fazla güvensizlik gösteren bazı gençlere, birkaç satırla özetlenen bu öğütler belki yararlı olur diye burada onlardan ve kendimden söz ediyorum.

Flaubert’in dostluğunu kazanmadan aşağı yukarı iki yıl önce oldukça içten bir biçimde ahbaplık ettiğim Bouilhet, yanlışsız yazılmış yüz dize, hatta daha da azı, ikinci derecede bir adamın yetenek ve özgünlüğünü içerse bile, gene de bir sanatçıyı ünlü kılmaya yeter, diye diye sonunda şu düşünceyi kafama iyice yerleştirdi. Sürekli çalışan ve zanaatını adamakıllı bilen bir kimse, anlayışlı, güçlü ve iyi bir gününde mutlu bir raslantıyla ruhunun bütün eğilimleriyle kaynaşan bir konuyla karşılaştı mı, yaratabileceği o biricik yetkin kısa yapıtı doğurmaması için hiçbir neden kalmaz.

Artık anladım ki, en ünlü yazarlar bile genellikle bir tek yapıt vermiştir. Bu yapıtı vermek için de, her şeyden önce önümüze yığılan sonsuz sayıda gereç arasından, bütün yetilerimizle, bütün değerlerimizle, bütün sanatsal gücümüzle kaynaşabilecek olan konuyu bulup ortaya atmak yolunu bulmalıdır.

Daha sonra Flaubert de beni sevdi. Kendisini ara sıra görürdüm. Ona birkaç yazımı vermek cüretini gösterdim. Lütfedip okuduktan sonra dedi ki: “Yeteneğiniz var mı bilmem, getirdikleriniz anlayışlı bir adam olduğunuzu gösteriyor. Ama delikanlı -Buffon’un dediği gibi- yetenek büyük bir sabırdır, bunu hiçbir zaman unutmayın. Çalışın.”

Çalıştım, hoşuna gittiğimi anladığım için de sık sık evine gittim. Çünkü bana gülerek öğrencim demeye başlamıştı.

Tam yedi yıl şiirler, öyküler, kısa öyküler, hatta bir de çok kötü bir dram yazdım. Bugün onlardan iz bile kalmadı. Hoca hepsini okuyor, ertesi pazar yemek yerken de eleştirilerini yapıyordu. Böylece sabırla uzun uzun anlatılan derslerinden iki üç düşünce kafamda iyice yer etti. “Eğer insanda özgünlük varsa onu ortaya koymalı, yoksa onu edinmeye bakmalı” derdi.

-Yetenek büyük bir sabırdır. Bir şey anlatılmak istendi mi, şimdiye kadar hiç kimse tarafından görülmemiş ve söylenmemiş bir yan buluncaya kadar o şeyi dikkatle uzun uzadıya gözden geçirmek gerekir. Her şeyde keşfedilmemiş bir yan vardır. Gözlerimiz her şeyi bizden öncekilerin bizde bıraktığı anılarıyla görmeye alışıktır. Oysa en ufak bir şeyde bile bilinmeyen bir yan vardır. İşte onu bulalım. Yanan bir ateşi ya da ovadaki bir ağacı betimlemek için, bu ateşin ya da ağacın önünde hiçbir ateşe ya da ağaca benzemeyecek bir yan buluncaya kadar duralım.

İşte insan ancak bu biçimde özgün olur.

Üstelik yeryüzünde iki kum zerresinin, iki sineğin, iki elin, iki burnun bile birbirlerine benzemediği gerçeğini ortaya koyduktan sonra; beni, bir yaratığı ya da nesneyi iyice özelleştirecek, aynı ırktan ya da aynı türden olan yaratıklardan ya da nesnelerden ayırt ettirecek birkaç tümce bulmaya zorlardı.

Bana şöyle derdi: ”Kapısının önünde oturan bir bakkalın, piposunu tüttüren bir kapıcının ya da bir fayton durağının önünden geçerken; bu bakkalın, bu kapıcının davranışlarını, ustaca betimleme sayesinde manevi cephesiyle birlikte bütün maddi yanlarını o biçimde canlandır ki, onu hiçbir bakkalla, hiçbir kapıcıyla karıştırmayayım ve filan fayton atının neden önünde, arkasında duran diğer elli fayton atına benzemediğini bana bir tek sözcükle anlat.”

Deyiş üzerine düşüncelerini başka bir yerde uzun uzadıya anlatmıştım. Şimdi ileri sürdüğüm gözlem kuramıyla deyiş üzerine düşünceleri arasında sıkı bir ilişki vardır.

Söylenmek istenen şey ne olursa olsun, kesinlikle onu anlatacak bir tek sözcük, canlandıracak bir tek eylem, nitelendirecek bir tek sıfat vardır. İşte insan, bu sözcüğü, bueylemi, bu sıfatı buluncaya kadar uğraşmalı; hiçbir zaman yaklaşık olanla yetinmemeli, hiçbir hileye, hatta başarılı bile olsa, yine de güçlüğü yenmek için dil şaklabanlıklarına başvurmamalıdır.

Boileau’nun:

“Yerli yerine konan bir sözcük, gücü gösterir” dizesini uygulamakla en ince şeyleri göstermek ve anlatmak olasıdır.

Zihnin bütün inceliklerini saptamak için, bugün, sanatçı yazısı adı altında ileri sürülen acayip, karışık, kalabalık, Çince sözcüklere gerek yoktur. Yalnızca bir sözcüğün tuttuğu yere göre aldığı türlü anlamları titizce bir anlayışla ayırmak yeter. Anlaşılamayacak olanlarını atarak az sözcük, az eylem, az sıfat kullanalım, ama buna karşılık ustalıkla biçilmiş uyum dolu vezinli, türlü türlü yapıda çeşitli tümceler kuralım. Sözcük koleksiyonculuğu yapacak yerde deyişimizi güzelleştirmeye çalışalım.

Gerçekten tümceleri dilediğimiz biçimde işlemek, ona her şeyi, hatta söylemediğimizi bile söyletmek, kapalı anlatımlarla, henüz sözde karşılığı bulunmamış gizli imgelerle doldurmak; yeni yeni deyişler uydurmaktan ya da kimsenin bilmediği eski kitaplar arasından kullanmadığımız, anlamlarını bilmediğimiz ve bizim için ölü birer sözden başka bir şey olmayan bu sözcükleri bulmaktan kesinlikle çok daha güçtür.

Zaten Fransız dili, o kadar duru bir sudur ki, onu şimdiye kadar hiçbir uydurma yazar bulandıramadığı gibi, bundan sonra da, hiç kimse bulandıramaz. Her yüzyıl bu duru suya, yeniliklerini, eski iddialı deyiş biçemini, yapmacıklarını atmıştır; ama bu gereksiz girişimlerin, bu anlamsız uğraşların hepsi de kaynamış gitmiştir. Bu dilin yapısı açık, akılcı ve güçlüdür. Zayıflığa, bulanmaya, bozulmaya olanak vermez.

Bugün soyut kavramlara dikkat etmeden betimlemeler yapanlar, tertemiz camlara dolu ya da yağmur yağdıranlar, meslektaşlarının sadeliklerine de taş atabilirler. Böylece bu taşlar belki birer bedeni olan meslektaşlarına çarpar ama bedeni olmayan sadeliğe hiçbir zaman dokunmaz.

Guy de MAUPASSANT

La Guilette, Etretat Ekim 1887

Pierre ve Jean, Cumhuriyet Yayınları, (MEB Dünya Klasikleri dizisi), İstanbul: 1999 (çev. Bedia Kösemihal) s. 9-26

Kitap http://m.friendfeed-media.com/e25c77e46a7f0bb34c64ac20bd5b9c6dea3c73ea adresinden indirilebilir yahut http://www.mcuma.com/ekitap/000039/000001.php adresinden online olarak okunabilir

Postmodern Yazının Labirentlerinde

Bülent Yıldız’ın Kitab-ı Zuhur’unda Anlatıcı(lar), Öykü ve Dil

Barış Yıldırım

Bülent Yıldız’ın ilk romanı Kitab-ı Zuhur, “Anlat!” emriyle başlıyor. Bir anlatı ‘anlat’ diye başlıyorsa, anlatmakla ilgili bir derdi olmalıdır. Yerde yatan bir cesede verilmiş bir emirdir bu ve ceset ilk başta “Ben anlatmasını bilmem!” diye ayak direse de bir süre sonra şakımaya başlayacaktır.

Bu romanı (yalnızca eleştiri perspektifinden değil sözcüğün gündelik manasıyla da) anlamaya çalışırken ilk yapılması gereken şeylerden biri romandaki anlatı ve anlatıcıların şifresini çözmek gibi görünüyor. Zira bu romanı özgün ve ayrıksı kılan en önemli yan, öyküler ve anlatıcılar arasında kurduğu o had safhada karmaşık ilişkiler yumağı. Romanın sayfalarını kat ederken bu karmaşaya ilişkin hem özetleyici hem eleştirel kenar notları sunmaya çalışacağım.

Öyküler ve anlatıcılar labirentinde

Kitab-ı Zuhur’un ‘tezahür…’ başlıklı proloğunda anlatıcı bir ölüdür. Ölünün ardından giden cenaze kalabalığı bir turna kuşu tarafından kutsanır. En baştaki “Anlat!” emri “Yaz!”a dönüştüğünde ceset bu emre de uyacaktır ve anlaşılan o ki bu okuduğumuz kitabı yazacaktır. Bu ilk anlatıcıya Ceset diyelim.

Sonraki bölüm ‘mukaddime…’deki anlatının Ceset tarafından sürdürüldüğünü düşünebiliriz. Ama referansları, artık ceset oluşuna değil yazar oluşunadır: “…ben bu kitabı yazmaya başladığımda…” vb. Kökleri Ortaçağ’a dek uzanan ve postmodern edebiyatla birlikteyse klişeye dönüşen “hepimiz bir öykünün kahramanlarıyız” fikri bu kitabın da bütününe anlam kapısı açacak temel anahtar gibi görünüyor:

“Ama örneğin ben de bir kahramanım. Zaten hepimiz birilerinin yazdığı bir şeylere kahraman olmuş tipler değil miyiz? Evet, dediğim gibi ben de bir kahramanım. Hem de bu kitabın kahramanı. Tıpkı kendi yazgısını çözmeye aday nice kahramanlar gibi bu hikâyeyi anlatmaya; bu sırrı çözmeye yazgılı bir kahraman. Muhlis’in yarattığı bir kahraman.” (24)

İlk anlatıcıdan evrimleşmiş bu ikinci anlatıcının adının Cıbır olduğunu öğreneceğiz. Cıbır, anlatısının kahramanlarına verdiği isimlerin ‘uydurma’, ancak anlattığı hikâyenin ‘gerçek’ olduğunu vurgular: “Hem de bu hikâyeyi okuyan siz ve bu hikâyeyi yazan ben kadar…” Hepimizin kahramanlar olduğunu hatırlarsak uydurma-gerçek döngüsünü kapatmış oluruz. Cıbır, yazar kimliğiyle, “başka metinlerle diyalog kurmaya çalışan biri gibi görünmek istemem” dese de bu sözleri, aslında böylesi bir diyalogu sürekli olarak sürdüreceğinin habercisidir.

Metinlerarasılık postmodern edebiyatı kavramak için en önemli hat olarak kabul edilse de, ben Bakhtin’in “Konuşan kişi Adem değildir” sözünü fazla ciddiye aldığımdan, yani yeterince çözümleyeceğimiz her ama her metinde mebzul miktarda başka metinlere gönderme bulabileceğimize inandığımdan, postmodern (olma iddiasına sahip) olsun olmasın, herhangi bir metindeki metinlerarası göndermelerin envanterini çıkarmanın bizi fazla bir yere taşıyabileceğini sanmıyorum; elbette bu, bu göndermelerin organik ve/veya işlevsel olanlarının önemini teslim etmemize engel değil.

Bu yüzden de yalnızca Shakespeare’den Yeşilçam sinemasına, kültür tarihinin birçok ismine ve eserine değil, tamamen kurmaca sanatçılara ve onların olmayan eserlerine yapılan göndermelerin de izini sürmek yerine, anlatıcı-öykü ilişkilerinin izini sürmeye devam edeceğim.

Kitabın bütününde olduğu gibi bu bölümde de yazar (Bülent Yıldız) ve Cıbır birçok alt-anlatıya, öykü içinde öykülere başvurur. Hamet, Simiko ve Zugaj isimli üç kahramanın ilk kez anıldığı yer de burası. Hamet’in adının Hamlet’i çağrıştırmasının yalnızca bir yanlışlık eseri olduğuna bizi inandırmaya çalışan keyfekeder bir öyküler ve yorumlar karmaşası bir okuma eylemine bağlanır; tüm bu okuduklarımızı okuyan Boyoz adlı biri vardır (29) ki o da sonra yazar olarak da bu anlatma sürecine katılacaktır.

Ayrıca Boyoz’un Cıbır’la okudukları üzerinden yaptığı sohbet ve tartışma da metne bir bölüm olarak eklenir; artık (öz)eleştiri de (sanatsal) metindir. Bu arada sık sık “ondan sonra söz edeceğim” denilen ve asıl yazar diyebileceğimiz Muhlis’in varlığından da haberdar ediliriz.

‘mukaddime…’ bölümünün 2. kısmı italik dizilmiş bir anlatıyla açılır. Bu, anlatıcının (burada Cıbır) aldığı bir korsan kitaptan aktarılan bir Türkiye (Tâ) parodisidir. Bu cemiyetin ülkeyle aynı adı taşıyan ve kültleştirilen bir önderi ile dili ve kültürü yasaklanmış bir ezilen ulusu (Bö’ler) vardır. Ülkenin üç yanında balçıkla sıvanmış da olsa ‘ehveni şer bir güneş’ varken Dördüncü Yön hiç güneş almaz, bu yüzden burada yaşayanlar hep hastadır. Tâ’cılar, Dördüncü Yön insanları olan Bö’lerin ülkeyi böleceği fobisiyle maluldür.

Bu okuduğumuz satırların yazar Muhlis Arı’ya ait olduğunu ileride anlarız. Birkaç sayfalık italik aktarımın ardından Cıbır ve Boyoz arasında önceki kısımda başlayan tartışma devam eder. Ama bu kez daha çok Cıbır’ın monoloğunu dinleriz. Bize bu kitabı aldığı dükkanın sahibi ve çırağıyla muhabbetlerini, ama özellikle de orada gördüğü ‘saçları kırmızı, incecik, çıtıpıtı’ kadınla göz temasını anlatır. Kitabın bir olaylar dizisi oluşturacak gibi olan tek hattının (bu kadınla buluşma çabaları) başlangıç noktası burasıdır.

Bu kısım, kitaptan yapılan italik alıntılarla devam eder. Burada bir ideoloji parodisi yapmak üzere, hastalık metaforu giderek genişletilir; Tâ’cıların ellerinde ‘şırıngaları ve uçlarında davudi iğneleriyle’ Dördüncü Yön’ü istila ederek güneşsizlikten bunalmış Bö’leri ‘suni teneffüs’e çıkarma çabaları anlatılır. Bunu takip eden Cıbır-Boyoz sohbeti kontrgerillanın (bazıları ‘derin devlet’ kavramını tercih edebilir) ‘Üniformasızlar’ adıyla yapılan bir parodisiyle biter.

Sonraki bölüm ‘muhavere…’nin 1. kısmı, bize bazı kısımları aktarılan mevzubahis kitabın Muhlis Arı’ya ait olduğunu söyleyerek başlar ve muhalif yazar Muhlis Arı’nın öyküsüyle devam eder. Muhlis Arı, tahmin edilebileceği üzere ‘kurgu açısından üst kurmaca bir anlatım tekniğini’ kullanan bir postmodern yazardır. Burada söylemek gerekir ki, Kitab-ı Zuhur’daki ‘Muhlis Arı ve onun kitapları’ izleği çerçevesinde kullanılan üst-kurmaca (meta-fiction) tekniği (bu iki örnekte, öyküsü anlatılan metinle okunan metnin aynı olması durumu) açıkça ve kendini gizlemeye gerek duymadan Orhan Pamuk’un Yeni Hayat’ını çağrıştırır. Metinlerarasılığı temel rota olarak belirlemiş kitaplar da metinlerarası göndermelerden muaf değildir elbette.

Bu kısımda anlatıcının yalnızca Bülent Yıldız olduğunu söyleyebiliriz, en azından Cıbır ya da Muhlis gibi bir başka yazarın varlığı hissettirilmez. Cıbır’ın ‘mukaddime…’nin 1. kısmında kullandığı gibi üçüncü şahıs dili kullanılır, fakat bundan farklı olarak, Cıbır’dan ve Muhlis Arı’dan üçüncü şahıslar olarak bahseden bu bölüm kendi içinde kapalıdır, yani bu metnin okunmakta/yazılmakta olan bir metin olduğuna referans yoktur. Elbette kitabın ‘kuruluş tüzüğü’ bize yazılan her sözcüğün Bülent Yıldız, Cıbır ve Muhlis Arı’ya ait olduğunu söylemiştir, ama anlatıcı kullanımının izini sürerken analitik amaçlarla bu ayrımları yapmaya ihtiyaç var.

Bu kısım “İyi bir iş yapabilmek için nazari ve tatbiki bütünlük şarttır. Cıbır ve Muhlis yan yana geldiğinde bu bütünlük tamamlanıyor işte” sözüyle ve bunların “şimdi başka bir bütünlüğü tamamlamak için yine bir araya” geldikleri haberiyle kapanır.

Bu bölümün 2. kısmı, bir yazar tıkanması tasviriyle başlar. Üniformasızlar hakkında roman yazması gereken pos bıyıklı adam bunun yerine yağmuru seyredip yağmur kokusunu içine çekmektedir. Birinci şahıs (“İşte o havayı koklayan adam bendim.”) ve üçüncü şahıs (“Kaç zamandır yağmuru seyredip hiçbir şey yapmıyordu, bunu düşündü.”) anlatımın iç içe kullanıldığı bu kısmın anlatıcısı elbette Muhlis Arı’dır, ancak, anlatılan tıkanmanın Bülent Yıldız’ın yazarlık sürecinde yaşadığı bir deneyime gönderme olduğunu düşünmek de mümkün.

Bu sırada kitapçıda karşılaşılan ‘kızıl saçlı ilahe’den bir telefon gelir. Kadın Muhlis’e bir şey vermek için randevu istemektedir. Kitapçıdaki buluşmaya yapılan gönderme, bize Cıbır ve Muhlis’in aynı kişi olduğunu (yahut Cıbır’ın Muhlis Arı’nın ben diliyle bir roman yazdığını; bu ikisi aynı şey) somut olarak gösterir. Ancak Muhlis Arı, Cıbır’dan üçüncü kişi olarak bahsetmekle kalmaz, “Sizlere baştan beri Cıbır diye tanıttığım kişi benim kadim dostum …..’dır” diyerek işleri daha da karıştırır.

Muhlis Arı, bu kısmı “Şu ana kadar yazdıklarım, yalnızca o kadim dostumla (Cıbır’la) paylaştıklarımdır” diye bitirir. Muhlis şimdi o dostun gelmesini beklemektedir. Cıbır’ın da Boyoz’u beklemeleri bilgisi elimizde olduğuna göre simetrik iki ilişki elde ederiz: Muhlis-Cıbır ve Cıbır-Boyoz. Cıbır’ın (Bülent Yıldız’ın çok sevdiği sözcüklerden birini kullanacak olursak) bu denklemin önce sağında sonra solunda olması, yani hem yazar hem yazarın dostu rollerin üstlenmesi, bize ‘hepsi aynı kişi işte’ mesajından başka bir şey vermiyor gibidir.

Bu noktadan sonra aslında tüm bu karışıklığın kendinde bir karışıklık olduğunu, yani işlerin karışıklık ortaya çıkarmak dışında bir muratla karıştırılmadığını söyleyebiliriz. Böyle olunca bu anlatıcılar kompleksini çözme çabasının da anlamı kalmaz. Tıpkı tiyatroda ‘cıbırca’ diye bilinen anlamsız (fakat belirli duyguları yansıtabilecek) sözcük öbeklerinin dilsel ifadeler oldukları bilgisini vermek dışında bir işleve sahip olmamaları gibi. Yine de başladığımız işi bitirelim…

Bu bölümün 3. kısmı yeni bir dizgi özelliğinin (girinti metin) devreye sokulmasıyla başlar. Buradaki anlatıcı Muhlis Arı’nın bekleyişini anlatır. Normal dizilmiş metin ise aynı süreci bu kez Muhlis’in ben dilinden tasvire devam eder. Girinti metinlerde anlatıcı yazar, kahraman Muhlis’tir. Oysa önceki bölümlerde bunun tam tersine de tanık olmuştuk. Mesaj yine aynıdır: Herkes anlatıcı, herkes kahraman ve herkes aynı!

Bu kısımda, Muhlis’in duvarında asılı, kurgusal (yahut anagram) bir Yahudi ressama (Sahoe Lass) ait bir ikinci paylaşım savaşı toplama kampı tablosu (Güngörmezler) çevresinde bir politik sanat tartışması yürür. Muhlis bu tabloyu o zaman adsız olan, Yahudi kökenli Boyoz’un evinden almıştır ve arkadaşına o evde yediği çöreğin (bugün neredeyse sadece İzmir’de üretilen ve Sefarad Yahudileri kökenli ‘boyoz’) adını vermiştir.

Bu kısımda ele alınan bir başka kurgusal (yahut anagram) yazar Piera Ludello çevresinde yürüyen tartışma ise ‘yazarın ölümü’ üzerinedir. [i] Üstkurmacanın postmodern teorisyenler tarafından romantik ironiden miras alındığını ve bu metnin kendisine referans konusunda sınırları zorladığını göz önüne alacak olursak, metinde ‘ironi’ kavramının çok geçmesine şaşırmamak gerekir.

Bu kısmın üç yıldızla ayrılan devamında Muhlis Arı’nın kitabından yapılan italik alıntılarla Muhlis Arı’nın bu alıntılar hakkındaki eleştirel kafa yormaları çaprazlanmıştır. Burada geçen “Yani bazen bir şey ne ise yalnızca odur, başka bir şey değil. Her şeyi bir şeye bağlamamak lazım yani…” cümlesini not etmek gerekir. Kendini göndergelerle ve alt-metinlerle donatmış bir metnin, ‘kurucu anlaşması’na böylesi bir keyfilik istisnasını dahil etmesi tuhaf görünebilir ama değildir.

Sonuçta anything goes diye çıkılan yolda kurulmuştur postmodern teori. Metinlerarasılık ve üstkurmaca söz konusu olduğunda, bazı yöntemlere bağnazca bir bağlanımının söz konusu olduğu düşünülebilir. Ama bu ‘bağnazlığın’ kendisi de nedensizdir/keyfidir. Atonal müzisyenlerin, klasik armoniye savaş açtıklarında, onu tutuculukla suçladıklarında, ilk yaptıkları şey kendilerine daha katı kurallar koymak değil miydi?

Bu kısmın üç asteriskle ayrılan son kısa parçası, kızıl saçlı kadının Muhlis Arı’ya bir şey gönderdiği haberiyle kapanır. Sonraki kısım (bu bölümün 4. kısmı) ise Cıbır’ın anlatımıyla açılır. Ama aslında önceki parçanın devamıdır. Bu kez evde bekleyen Cıbır, gelen Boyoz’dur ve kızıl saçlı kadının gönderdiği bir zarfı posta kutusundan alıp getirmiştir.

‘fasıl…’ adını taşıyan bir sonraki bölümün 1. kısmı, bu gelen zarfta yazanlardır ve eski bir Üniformasız’ın kontrgerilla hakkındaki itiraflarını içerir. Bu bölümün anlatıcısı, adının Ülgay olduğunu öğreneceğimiz kızıl saçlı kadının babasıdır.

Bölümün ikinci kısmı, ev arkadaşı olan üç muhalif öğrencinin öyküsünü anlatır. ‘Hü’ye giden’ ve ‘Konuşan’ sıfatlarıyla taltif edilen Hamet, ‘Bilen’ sıfatına sahip ve aydın nitelikleri öne çıkan Simiko ve ‘Gören’ ve ‘Hay’dan gelen’ sıfatlarıyla tarif edilen Zugaj. Türk Alevi, Kürt ve Ermeni kimlikleri açıkça imlenen bu üç arkadaşın masalsı tasvirlerini, kendi aralarında yaptıkları, çoğunlukla içerikten yoksun ama siyasi tınıları olan geyik muhabbetleri takip eder. Temel gıdaları, birçok öğrenci evi üzere, içki, sigara, çay ve en çok da sohbettir. Bu kısmın kimin anlatımı olduğu pek belli değildir. Muhlis Arı’nın Tâ öyküsüne oturduğu için onun olduğu söylenebilirse de, onun kitabından yapılan alıntılar gibi italik dizilmemiştir.

Takip eden kısmın anlatıcısı da belirsizdir. Kızıl saçlı kadınla bir başka buluşamama sahnesi olan 3. kısım Muhlis ya da Boyoz tarafından anlatılıyor olabilir. Ne var ki, önceki konuyu sürdüren 4. kısımda anlatıcı Cıbır’dır. Kadınla buluşma yine gerçekleşmemiştir ve yine Boyoz elinde bir zarfla gelir. Devamında bu zarftaki kontrgerilla itiraflarını okuruz. Cıbır ve Boyoz’un okudukları üzerine yaptıkları genel yorumların ardından aktarım devam eder: Susurluk kazası ve Hrant Dink’in katledilmesinin ardından gelen süreçlerin bir tür karması yaşanmaktadır Tâ ülkesinde, ama ortaya çıkan tepkiler yüzünden kontrgerillanın kendini geriye çekmesi gerekmektedir. Sular biraz durulduktan sonra ilk hedef bir Alevi ve bir Ermeni’dir.

Bu bölümün 5. kısmı bu katliamlara yönelik tepkinin tasviriyle başlar, üç öğrenci arkadaş Hamet, Simiko ve Zugaj arasındaki genel durum değerlendirmesi sohbetiyle devam eder ve Gazi Ayaklanması’nı başlatan kahvenin taranması olayının bir benzeriyle biter. Bu bölümde de anlatıcı belirsiz bırakılmıştır. Muhlis, Cıbır yahut yalnızca Bülent Yıldız olabilir.

6. Kısım yine bir Ülgay’la buluşamama sahnesidir. Ancak anlatıcı (Cıbır’dır; ancak Muhlis olma olasılığı da şimdilik açık bırakılır) yanlışlıkla gözaltına alınır. Gözaltındayken kapı açılır ve hiç beklemediği biri gelir. Şimdi anlatıcının bunun kim olduğuna karar vermesi gerekir. Takip eden kısım, Cıbır’ın içeriden dizilmiş, Muhlis Arı’nın normal dizilmiş anlatımlarının çaprazlanmasıyla bu karar verme sürecinin tasvirinden oluşur. Dolayısıyla yine yazmak üzerine bir pasajdır okuduğumuz, ancak konuya dair çok ilginç değiniler beklememek gerekir, kitabın bütününde üslup olarak benimsenen keyfekederlik burada da bakidir.

8. Kısımda karakola getirilen kişinin Boyoz olduğu söylenince anlatıcının da (en azından Muhlis’le Boyoz’un bir ilişkisi olabileceği bir düzlem bu vakte dek tarif edilmediği için) Cıbır olduğu netleşir. Bölüm işkencede gösterilebilecek olası tavırlar üzerine muhabbetlerle sürer. Sonraki bölümde Cıbır karakoldan çıkmış, Boyoz yine bir zarfla gelmiştir. Bu kez kontrgerilla itiraflarında anlatılan, üç öğrenci arkadaşın öldürülmesinin planlanma öyküsüdür. Bu öğrencilerin, karakolda Cıbır’ın rastladığı üç kişiye benzer oldukları da imlenir.

10. Kısım, zaten bilinen haberle, Hamet, Simiko ve Zugaj’ın öldürülmesiyle başlar. Boyoz’un getirdiği zarfın bu habere ilişkin içeriğiyle birlikte roman (buna ‘iç kitap’, Bülent Yıldız’ın kitabına ise ‘dış kitap’ diyelim, ama iç ve dış kitapların aynı olduklarının defalarca vurgulanmış olduğunu da unutmayalım) artık bitmiştir ve adı elbette “’Kitab-ı Zuhur’dur. Boyoz bunun ne anlama geldiğini tam anlamaz ama çok da önemli değildir. Boyoz ve Cıbır’ın yüzeysel edebiyat sohbetiyle, ‘dış kitabın’ son bölümüne ulaşmış oluruz.

‘bitiş…’ başlığını taşıyan final bölümünde ‘son söz söyleme görevi’ Muhlis Arı’ya kalmıştır. Üç öğrencinin katledilmelerinin tasvirinde Muhlis’in metni ve Ülgay’ın babasının itirafları birlikte kullanılır. Sonra, üç devrimcinin cenazesi üzerine inen üç kuş, Pepuk, Güvercin ve Turna anlatılır. Kürt mitolojisinin önemli bir kuşu olan Pepuk Alevi Hamet’in üzerine, Alevi mitolojisinin önemli figürü Turna ise Kürt Simiko’nun üzerine inerken ilk anlatıcımız Ceset’in kimliğini de öğrenmiş oluruz.

Bölümün 2. kısmı, yine içki içen Muhlis’in kızıl saçlı Ülgay’la bir başka randevulaşma çabasıyla açılır. Bu kez Muhlis randevuya gitmez. Ertesi gün yayıncı gelir. Bu sırada Ülgay bir telefon mesajı gönderir: “Randevuya gelemediğim için üzgünüm. Nedenini açıklayamam. Umarım bir dahaki romanında buluşabiliriz…” Böylece Ülgay’la randevulaşma çabasının bir ‘MacGaffin’ olduğunu, yani anlatılan öykü açısından önemli olmadığı halde kurguyu ilerletmekte kullanılan bir sözde hedef olduğunu anlarız.

Muhlis, yayıncısına bu kez romanı korsan bastırmaya karar verdiğini söyler. Böylece zaten çoktan fark ettiğimiz bir şeyi, okuduğumuz romanın, romanın başında Cıbır’ın bir korsan kitapçıda bulduğu Muhlis Arı kitabı olduğunu ‘fark ederiz’. Bütün çemberler kapanmıştır.

Değer mi yol bulmaya bu labirentte?

Bütün çemberler kapanmıştır kapanmasına da ne demeye açılmıştır? Belki postmodern mecradan aktığını açıkça ilan eden bir eser için bu soruyu sormak da anlamsızdır. “Her şeyi bir şeye bağlamamak lazım yani…” denmemiş miydi? Ama yoğun bir okuma emeğiyle dolandığımız bu labirentte, gerçekten anlamlı sonuçlara ulaşan yollar var mı, diye sormak gerektiğine inanıyorum. Hem yazarın hem okurun emeğine saygı göstermek için…

Son derece karmaşık bir anlatıcılar ağının anlattığı öyküler yalındır aslında: Türkiye’deki siyasi baskıların arka planında üç öğrencinin katledilmesi, bir (ya da birkaç) yazarın bir kitabı yazması ve bir kontrgerilla itirafçısının kızıyla buluşma çabaları. Bu öyküler kurgusal açıdan çözümlendiğinde, anlatıcılar ne kadar karmaşıksa olaylar dizisinin de o kadar basit olduğunu görürüz.

Evet, irili ufaklı belki onlarca olay anlatılır, ama bunlar bir kurgu omurgası üzerine değil bir anlatı denemesi üzerine oturtuldukları için ortada bir olaylar boşluğu vardır. Bu boşluk postmodern edebiyatın araçlarının kullanımı sonuna kadar zorlanarak ve günlük muhabbetler uzattıkça uzatılarak doldurulmaya çalışılmıştır. Bir takım kavramlar üzerine paragraflarca, bazen sayfalarca sesli düşünmeler okuruz, uzun uzun öğrenci evi yahut içki sofrası muhabbetlerinin içeriksizliğine maruz kalırız, yapanların da fazla komik olmadığının bilincinde olduğu esprilerle oyalanırız, gösterdiğine fazla bir şey katmayan gösterenler olarak sakız gibi uzatılmış metafor çukurlarına girer çıkarız.

Görünüşte kasvetli bir edebi manzara vardır karşımızda. Ama hemen eklemeliyiz ki yazar –artık karmaşaya gerek yok: Bülent Yıldız sayfaların ‘boş muhabbet’lerle, zayıf esprilerle vs. dolu olduğunun elbette farkındadır. Burada bir parça kodunu çözmeye çalıştığımız karmaşayı titiz bir mimar gibi örerken, inşaat perdesinin ardına yığın yığın moloz yığdığını bilir. Demek ki başka bir muradı vardır.

Bu muradın dil ve anlatımla ilgili olduğunu gönül rahatlığıyla söyleyebiliriz, lakin yerine geldiğine emin değilim. Postmodern edebiyatın meftunu olmadığım şimdiye herkese malum olmuştur, ama Auster’dan Orhan Pamuk’a bu mecranın iyi örneklerinin hakkını teslim etmenin yaşadığımız çağı anlama görevinin kaçınılmaz bir parçası olduğuna inanıyorum (Mesele’nin 56. Sayısında ‘Orhan Pamuk Okumak İçin 6 Neden’i sıralamaya çalışmıştım örneğin: http://goo.gl/qkMQ3).

Ama Kitab-ı Zuhur bize iyi anti-romanların kendilerini okutmak için olaylar dizisi, karakter derinliği yahut dil ustalığı gibi klasik hasletlerin yerine koyduğu şeylere benzer bir şey bulamıyor. Aslına bakılırsa iyi postmodern romanlar bu hasletleri teğet geçmiyorlar, onların içinden geçiyorlar, ama o kadar hızlı ve ustaca geçiyorlar ki rüzgarları tozu kaldırıyor, ama o toz ayaklarına yapışmıyor.

Kitab-ı Zuhur’u en çok yaralayan yan ise dil. Bilinçli olarak seçilmiş, konuşma dilinin yüzeyselliğini yansıtan keyfekeder içerikten ve kasıtlı özensizliklerden bahsetmiyorum. Gâvurun triviality dediği, benim de bu yazıda fazlaca kullandığım keyfekederlik nosyonu, gerçekten de bu roman için hep akılda tutulmalı. Bu kasıtlı özensizlik zaman zaman kitsch’e varıyor, Osmanlıca sözcüklerle batı dillerinden aparma sözcükler gelişigüzel anlatımın ortasına serpiliyor, konuşma dili özellikleri mizah dergilerindeki rahatlıkla yazı diline entegre ediliyor. Bunun arzu edilen etkiyi bir ölçüde de olsa yarattığı söylenebilir.

Ne var ki metnin dille ilişkisi sadece bilinçli özensizlikleri değil, okumayı zorlaştıran hataları da içeriyor. Yazarın çok sevdiği sözcükler var; örneğin, ‘eda/sıyla’, ‘denklem’, ‘uzuv’, -kimi zaman yanlış kullanılan- ‘mahlûk/at’, hele de ‘durum’, bende enflasyonist bir politika izlendiği hissi doğurdular. Bazı sözcüklerin yakın aralıklarla tekrarlanarak kakofoni oluşturması; aynı anlamlı eski ve yeni sözcüklerin belli bir işlevi olmaksızın birlikte kullanımları; pek bir içeriği olmayan pseudo-kuramsal mırıldanmalar (son ikisine örnek: “Rüya ya da hayal alemindeyken detaylarla haşır neşir oluruz genelde … Yaşamın teferruatlarıdır hayallerimizi oluşturan.”); ortaç ve ulaç enflasyonu (ben bir pasajda 9-10 tane saydım); sakil duran cümleler (“sabır ve bilge dolu bir edayla”) vb. metnin yazar ve editör tarafından sıkı ilave okumalara ihtiyaç duyduğuna işaret ediyor.

Ama bu kitapta, ikinci okumaların başa çıkmayacağı daha önemli bir sorun, metnin, şarkılara bile konu olmuş o klasik öğüdün aksine, göstermeyip anlatması (Rush’dan gelsin: ‘Show, don’t tell’). Anlat, diye başlayan ve bütün iddiası anlatmak üzerine olan bir kitap için bu eleştiri boşa düşer mi? Sanmıyorum. Zira, ‘Anlatma, göster’ zaten anlatının kuralıdır; buna uyulmadığı için kitabın sayfaları sıfat, zarf, ve tarif cennetlerine dönüşmüş. İlginç sıfatların ilginç olmadığı, gerçi, bilinen bir şeydir, ama ‘kızıl saçlı, kısa etekli, güzel ayaklı’ gibi neredeyse mazmunlaşmış tariflere tercih edilebilirler.

Elbette bu kuru anlatımın, bir anti-edebi tutum olarak, taammüden seçildiği de söylenebilir (“Dili biraz yavandı ama kurgusu bir harikaydı romanların” diye bahsedilir bir yazardan). Ben, kendi adıma söyleyebilirim ki, kitabın bazı başka yerlerinde aldığım kasıtlı özensizlik hissini burada almadım.

Emin olabileceğimiz bir şey varsa, o da Kitab-ı Zuhur’un önemli bir deneme olduğu. Roman, öncelikle, anlatıcı tekniklerinin olanaklarını sınırlarına dek zorlamasıyla akranlarına fazla rastlanmayan bir düzeyde duruyor. Yazının girişinde yaptığımız uzun çözümleme bize, kitapta izlendiği sırayla, şu anlatıcı düzeylerini gösterdi:

(Ceset > [Cıbır-Boyoz  > Muhlis Arı] > Üniformasız itirafçı) > Bülent Yıldız

Romanın sonunda Simiko olduğunu anladığımız Ceset, sözü Cıbır’a bıraktı. Cıbır ise bize yazılan birçok şeyin Muhlis Arı’nın yazdıkları olduğunu söylemişti. Cıbır ve Muhlis Arı’nın aynı kişi yahut aynı kişinin farklı veçheleri olduğunu varsayabiliriz. Boyoz da yazılanlara getirdiği eleştirel yorumlarla ve böylece neden olduğu metinsel tartışmalarla eş-yazarlardan biri olarak anılmalıdır (bu yüzden yukarıdaki şemada Cıbır-Boyoz birlikte gösteriliyor).

Üniformasız’lardan itirafçının kızı Ülgay tarafından iletilen mektuplar ise anlatı içinde anlatı olarak özerk bir alan oluşturuyor. Bülent Yıldız’ın tüm bunları yazan olduğunu söyleyerek okurun zekasına hakaret etmenin anlamı yok. Bu anlatıcılar karmaşası bize birinci ve üçüncü şahıs dillerinden birçok özerk anlatı tipi ortaya koyuyorlar.

Metinin kendisi hakkındaki metin içi tartışmalar da bunlara ekleniyor: klasik anlatıdan iç düşünmelere, gündelik sohbetlerden sanat tartışmalarına, masal dilinden destan diline, mektuplardan telefon mesajlarına, günlük notlarından paralel ve çapraz anlatımlara birçok farklı tarzın ve türün bir araya geldiği rengarenk bir kolajdır elimizdeki.

Öte yandan postmodern yazımın üstkurmaca kadar önemli diğer iki aracı parodi ve ironinin kullanım yoğunluğunun olumlu anlamda hadleri zorladığı, haddinden fazla kullanıldığı da söylenebilir (bana göre her ikisi birden). Dil ve anlatım sorunları, biçimin yalnızca biçim aşkına zorlanarak fetişleştirilmesi, keyfekeder içeriğin anlamlı içeriğe baskın çıkması ve kitabın kendini okutturacak yolları yeterince bulamaması gibi sorunlara rağmen, Kitab-ı Zuhur bizim yazınımızda pek fazla muadili bulunmayan bir deneme olarak önemli bir yerde duruyor.

Metnin, birçok noktada paylaştığım ama yine birçok noktada fazlaca kimlik merkezli bulduğum eleştirel siyasi duruşu ise başka tartışmaların konusu olmayı beklemeye devam ediyor.

Sonbaharını yaşadığı söylenebilecek postmodern edebiyatın bu hazan günlerinde, Türkçenin dallarında açmış ayrıksı bir yaprak Bülent Yıldız’ın ilk romanı. Kitabın güçlü pasajlarından birinde söyleneni dikkate alıp bu yaprak hakkında kuşkucu davranmalı mıyız, bilinmez:

“Daha önce yaşadığın bir sahne tekerrür ediyor ise bundan şüphe duy demişti bana hayat. Aynı şey ikinci kez oluyor ise gardını al diye kulağımı çekmişti. Çünkü üçüncü tekrarda kroşeyi yemiş, nakavt olmuş olursun… Olmuştum, olmuşlardı, olmuşlarmış, ordan biliyorum.”

Kitab-ı Zuhur, Bülent Yıldız, Nota Bene Yayınları, 2012. 1974 İzmir doğumlu ve DTCF Tiyatro Bölümü mezunu Bülent Yıldız, senaryo yazarlığının yanı sıra çeşitli yayın organlarında edebiyat eleştirmenliği yapıyor ve Atılım Üniversitesi’nde Edebiyat ve Eleştiri başlıklı bir ders veriyor.

(Bu yazı ilk olarak Mesele dergisinin Eylül 2012 69’uncu sayısında yayımlanmıştır.)


[i] Sonrasında konuştuğum Bülent Yıldız, bu sanatçıların kurgusal olmadıklarını söyledi. Ama ben anagramı kendi başıma çözemediğim için böyle belirtmeyi tercih ettim. Bu vesileyle, bu yazının hazırlanışı sırasındaki açık ve dostça yardımları ve düzeltmeleri için Bülent Yıldız’a teşekkür ederim; onun uyarıları gösterdi ki metnin labirentlerinde dolaşırken ben de kimi zaman kaybolmuşum.

Charles Bukowski’nin Son Şiiri (ve faksla gönderilen ilk şiiri)

ah, affet beni Çanlar Kimin İçin Çalıyor,
ah, affet beni suda yürüyen Adam,
ah, affet beni bir ayakkabıda yaşayan yaşlı kadın,
ah, affet beni gece yarısı kükreyen dağ,
ah, affet beni gündüzün ve gecenin ve ölümün dilsiz sesleri,
ah, affet beni son güzel panterin ölümü,
ah, affedin beni bütün batık gemiler ve yenilmiş ordular,
bu benim ilk FAKS ŞİİRİM,
Artık çok geç:
abayı yaktım
ben.

Charles Bukowski

Open Culture’ın haberine göre Charles Bukowski, 18 Mart 1994 günü evine faks makinesi kurar kurmaz bu şiiri yayımcısına gönderdi ve bundan 18 gün sonra, başka şiir yazmadan, 73 yaşında lösemiden öldü. Şiir ilk kez yayımlanıyor. Ben çevirdim. Kimden özür diliyor acaba? Şiirinde hakkını veremediklerinden mi?


Dağ Dili ve Edebiyatı

Kürt Romanının Yanı Başımızdaki Gözden Irak Dünyası

Barış Yıldırım

Kuşkusuz haklıdır Aijaz Ahmad, Jameson’a karşı çıkarken: “Üçüncü dünya” denilen koca coğrafyanın dört bir yanında, ağızdan çıkan her sözün, binlerce yazarın yarattığı binlerce karakterin birtakım ulusal meselelerin cisimleşmesinden, yani “ulusal alegori”lerden başka hiçbir şey olmadığına nasıl inanabiliriz?

Marksistler olarak bile -aslında tam da Marksistler olduğumuz için- gerçekliğin, düşünsel üretimi bu kadar dolaysız ve tümel belirlediğine nasıl ikna olabiliriz?

Ne ki, Kürt Romanı Okuma Kılavuzu‘nun (Abidin Parıltı ve Özlem Galip; Sel Yayıncılık) sayfaları ve yazarların ayrıntılarıyla ele aldığı onlarca romanın olayları ve karakterleri arasında dolaşırken Jameson’ın -Ahmad’ın teşhisiyle- ‘oryantalizm‘inin öyle hepten temelsiz olmadığını görüyor insan.

Tarihi 20. yüzyılla başlayan Kürt Romanı’nda yazılan hemen her şey Kürt halkının ulusal esaret, bu esarete karşı verdiği kavgalar ve ulusal kimliği ile kavgaları yüzünden yaşadığı zulümlerin söze bürünmüş hali; gerillaları anlatan romanlardan fantastik yahut psikolojik yanları ağır basan anlatılara kadar (aslında bu alegorik tutumun tarihi ta Ehmedê Xanî’nin Mêm û Zîn‘ine dek uzatılabilir).

Bunda anlaşılmayacak ne olabilir? Deleuze ve Guattari, azınlığın çoğunluk dilinde yaptığı “minör edebiyat”ın doğası gereği politik olduğunu söylüyordu. Azınlığın kendi yasaklı dilinde yapacağı edebiyat bu anlamda iki kat politik olacaktır.[1] Çünkü ulusal baskının en görünürdeki nesnelerinden biridir baskı altına alınan ulusun dili. Dolayısıyla o dilde yazılan her şey, hatta (Musa Anter’e verilen o ahmakça olduğu kadar “anlaşılır” cezayı hatırlayacak olursak) o “dilde” çalınan ıslık, çekilen halay, varlığa geldiği andan itibaren politik ifade biçimlerine dönüşüyor.

Kürt romanı en çok da ulusal ağrıları bireysel yaşayanları kahraman edinmiş belli ki. Kürt romanının “ulusal alegorisi” kimi zaman, bedenindeki bir sivilcenin kuyruğa dönüşeceğini düşünen (“kuyruklu Kürtler!”) Musa’nın korkusundaki gibi metaforik/simgesel (130), kimi zaman terk edilen diyarla özdeşleştirilen eski aşklardaki gibi dolayımlı (186) kimi zamansa kurtuluş kavgasında yaralı gerillanın çektiği acılar kadar doğrudan çıkıyor karşımıza.

Ağrılı bir ulusun ağrılı bireylerinin ağrılarını edebiyatta dile getirmeleri tam da eşyanın doğasından beklenebilecek bir şey. Üstelik bu yakınılacak bir şey olmak zorunda da değil; tam tersine, ulusallık ile evrensellik arasındaki telaffuz edildiği raddede anlaşılmış olmayan diyalektiğin en verimli işleyeceği toprak buralarda bir yerde olabilir. [2]

“Çok Uzak Fazla Yakın” Bir Edebiyat

Muhsin Kızılkaya, kitaba yazdığı önsözde (Harold Pinter‘ın “dağ dili” dediği) Kürtçenin dünyadaki üç bine yakın dil arasında edebiyat yapılan 76 dilden biri olduğu bilgisini veriyor.

Ancak diller bahçesinin bu nadide çiçeğinin balından dünyanın çoğunluğunu bırakalım Kürt dilini günlük olarak kullanan kitleler bile faydalanamıyor. Bunun temelde yine birbiriyle bağlantılı iki sebebi var:

  • biri Kürtçenin üzerindeki “devletlerarası” baskılar,
  • ikincisi ise öncelikle bu baskılar yüzünden, bu dilin edebiyatının serpilme fırsatı bulamaması.

Ancak her şeye rağmen Kürt romancılar, özellikle 20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren dünya dillerine çevrilebilecek nitelikte eserler üretmeyi başarmışlar. Kızılkaya’nın sözleriyle,

bir mucizeyi gerçekleştirmişler. Yasaklanmış, okullarda öğretilmeyen dili kendi imkanlarıyla öğrenip bin bir güçlükle, kâh anayurdundan uzakta, kâh sürgünün izbe odalarında, kâh hapishane koğuşlarında, kâh dağ başlarında romanlar, hikâyeler yazmakla yetinmemiş, o ürünleri pazarı olmayan, okuru ender, alıcısı yoksul bir kitleye de ulaştırmayı becerebilmişler.” (s.10)

Abidin Parıltı ve Özlem Galip üstesinden kolay gelinemeyecek bir işe girişmiş En az beş ayrı ülkede konuşulan bir dilin üç lehçesinde (Kurmancî, Zazakî, Soranî) yazılıp Ortadoğu ve Avrupa’nın onlarca ülkesinde yayımlanan yüzlerce roman arasından “gerek içerik gerek yazıldığı lehçe gerekse romanın formu bakımından kendi türünü temsil ettiğini” (11) saptadıkları onlarca romanı incelemiş, yirmi romancının çeşitli romanlarını konu, karakterler, olaylar dizisi ve yazım özellikleri açısından tartışmışlar.

Romanların kurgularının tartışılmasında Dokuz Eylül Üniversitesi’nde dramatik yazarlık eğitimi almış Abidin Parıltı‘nın, edebi boyutlarının tartışılmasında ise İngilltere’de edebiyat alanında lisansüstü eğitimini sürdüren Özlem Galip‘in izlerini daha güçlü sezmek mümkün.

Yazarlar ayrıca kitabın başına yerleştirdikleri ‘Kürt Edebiyatına Genel Bir Bakış’ başlığı altında bu hem Türkiyeli hem Kürdistanlı okura “fazla yakın” olduğu halde “çok uzak” edebiyatın sözlü edebiyattan medreselerde serpilen klasik edebiyata; adı Mevlana ve Hafız’la anılan Melayê Cizîrî’den kuşların öğrencisi ve dilbazı Feqiyê Teyran‘a; Xanî‘nin gölgesi bütün Kürt edebiyatına vuran epik başyapıtından ilk Kürt romanı olarak bilinen Sovyet Ermenistanlı Erebê Şemo‘nun Şivanê Kurmanca‘sına; Kürt edebiyatının korlarını 20. yüzyılda külleri altından çıkaran Qedrî Can, Nûreddin Zaza ve Cegerxwîn‘den Sidqî Hirorî, Helîm Yûsiv, Jan Dost, Mehmed Uzun gibi Kürt romanının doruklarına, yani bugüne kadar geçirdiği maceranın kısa bir anlatımını sunmuşlar.

Kitabın son ve en uzun bölümü olan ‘Kürt Roman Estetiğine Genel Bir Bakış‘ ele alınan romanlardaki tema ve konuları, form ve yapıyı, dilin kullanım biçimini ve yazarlarca ortaya çıkarılan kişiler, tipler ve karakterleri bir bütün olarak ele alıyor ve bu malzeme üzerinden vargılar üretiyor.

Kitabın sonunda Kürtçenin üç lehçesinden yayımlanmış ve yazarların ulaşabildikleri 242 romanın tam listesi de var. Kitabın en önemli kısımlarından olan bu emek-yoğun bibliyografyada mümkün olduğunca yayınevi ve yayım yıllarına da yer verilmiş, ama birçok roman da yalnızca adı ve yazarıyla anılmak durumunda kalmış.

Kılavuz‘u okurken bazı yer isimlerinin belleğime daha güçlü yerleştiğini hissettim.

  • Bunlardan biri, Kürt romanının doğum yeri de olan Sovyet Ermenistan’ı; özellikle de dedemin ana dilinden türküler duyabilmek için altın değerindeki pillerini tüketmeyi göze aldığı radyosuyla Erivan. Devrim sonrasında uluslar kendilerini ifade edebilsinler diye binlerce alfabe yapan sosyalist yönetim olmasaydı Kürt edebiyatının bugünden çok daha geride olacağını anlıyoruz Kılavuz‘u okurken.
  • İkinci mekan, birçok yazarın biyografisinde gözüme çarpan Mardin.
  • Ve Kürt edebi sürgünlüğünün başülkesi haline gelmiş İsveç.

Haritadaki bu üç nokta olmasaydı, Kürt edebiyatının topografyasından çok farklı bir biçimde bahsediyor olurduk bugün, herhalde.

Politikanın “Tuzağı”

Varoluşuyla politik olan bir edebiyatı değerlendirirken düşülecek tuzakların en çetrefili de politika karasularında oluyor elbette.

Kılavuz yazarları, örneğin, “bütünüyle politik bir alanda yer almasına rağmen politik olanın tuzağına düşmeyen” (22) Kürt edebiyatçılardan bahsediyorlar; romanları eksik kılan şeyler arasında “fikriyatın daha önde olması, yani siyasi bir meseleyi propaganda düzeyinde ele alması”nı (31) sayıyorlar; “iyi olabilecek bir konunun yazarın fikriyatına kurban gitmesi”nden vb. (74) dem vuruyorlar. Şu soğuk savaş kokulu “komünist rejim” terimine tamah ederek tarif ettikleri Sovyetler Birliği’nden bir yazar için şöyle diyorlar örneğin:

Nitekim bütün bir destanı roman formunda iyi anlatmasına rağmen son sayfadaki epilogunda yazar sosyalist gerçekliğe bağlı kalarak bu mesajını didaktik bir üslupla dillendirir. Kürtlerin direniş hikâyelerine dikkati çeker. Ama bu sayfa hiç olmasa da roman değerinden kaybetmez. Aksine daha çok değer kazanır. Her ne anlatılmak istenmişse romanın içinde, edebi estetiğe uygun olarak anlatılmıştır zaten.” (33)

Gerçekten de bir tuzaktır “politik olan”, özellikle de ona dışarlıklı duranlar için. Bence en çok da Kılavuz yazarları düşmüş bu tuzağa. Yalnızca sınıflı toplumların en temel iktidar gücü olan devletin nasıl ve kimlerce yönetileceği meselesi anlamında değil, ‘homo politicus‘ insanın genel olarak toplum içindeki somut varoluşu anlamında da politikanın sanatla ilişkisi hep netameli bir konu oldu.

Bu geniş anlamıyla (gündelik ve somut olan) ‘politika’nın sanatla ilişkisi konusunda üç tarihsel hat saptanabilir.

  • Horatius’un Ars Poetika‘sından Rönesans’a dek uzanan ve sanatın asıl olarak bu somut konularda dersler vermenin bir aracı olduğuna inanılan ‘klasik’ hat.
  • Bunun tam karşıtı olarak, sanatın kendisinden başka hiçbir amacı olmadığına ve/veya olmaması gerektiğine inanılan ve Kant’ın estetik anlayışında en sofistike ifadesini bulan ‘romantik’ hat.
  • İnsan varoluşunun bütün alanları gibi, onu diğer bütün varoluşlardan ayıran siyasi iktisadi alanın sanatta her halükarda yer alacağını bilen ‘diyalektik materyalist’ hat.

Kılavuz yazarları, bu üç hattın neresinde duruyor?

Belli ki siyasal olanın edebiyattan nihai olarak sürgün edilmesini savunan ‘romantizan’ bir yerde değiller. Öyle olsaydı, neredeyse tümü politikayla sıkı ilişkiler içindeki bir külliyatı konu bile edinmezlerdi herhalde.

Yukarıdaki alıntılardan ve benzer birçok pasajdan anlaşıldığı kadarıyla, yazarlar, politikaya tadında kullanılması gereken bir tür baharat yahut çeşni gözüyle bakıyorlar: Bir tarafta hakkı verilmesi gereken ve asıl amaç olan sanat, diğer tarafta o sanatın zaman zaman ama mutlaka dozunda ve gerekli estetik “terbiye” işlemleri yaptıktan sonra kullanabileceği siyaset içeriği. Bir tarafta kendinde amaç ve estetik töz olan eser, diğer tarafta ondan apayrı duran bir soyut “fikriyat.” Sosyalist gerçekçilik ise yazarların gözünde “olumlu kahraman”, “slogan edebiyatı”, “sanatın politikaya kurban edilmesi” gibi bazı nahoş şeylerle yan yana duruyor.

Gorki’den Mayakovski’ye, Lukács’tan Brecht’e çok farklı biçimlerde sanat eseri ve teorisi üreten sosyalist gerçekçiliğin içindeki damarlardan sadece birinin üstelik kabaca algılanışının koca bir akıma mal edilmesi galatı meşhurunu öyle birkaç paragrafla düzeltilmeyeceğinin çoktandır farkındayım. Ama insanın toplumsal varoluşunun en önemli veçhesinin o varoluşun başka bir veçhesinde -politikanın sanatta- sadece sos muamelesi yapılmasına karşı itirazları ne kadar sık dile getirsek az kalır.

Kılavuz yazarları yalnızca politikaya ilişkin boyutuyla değil genel olarak da edebi ve estetik eleştirilerinde kolaycılığın tuzaklarına düşüyorlar. Bir dizi kalıp eleştiri neredeyse bütün romanlar için tekrarlanıyor: Olaylar dizisindeki boşluklar, tüm kişiliklerin yazarın sözcüsü olmaları, olumlu/güzel karaktere karşılık olumsuz/çirkin karakterler, propagandif söylem vs. Olumlu değerlendirmeler ise genelde dilin başarılı ve zengin kullanımına ilişkin. Biçimsel eleştirilerin önemli bir kısmı da kendinden menkul, en azından tartışılmaya ve açılmaya muhtaç bir takım önvarsayılmış “handikap”lara, birçoğu sanat tarihince defalarca tartışılmış estetik önkabullere dayanıyor.

Yazarların dile getirdiği sorunların var olmadığını söylemiyorum elbette. Yalnızca benim -yazarların aksine- çok sınırlı olan Kürt edebiyatı okumalarım değil kitapta verilen kapsamlı örnekler de bu eleştirileri doğrular nitelikte. Ancak edebi eleştiri, ufkunu bu birkaç biçimsel tespitle sınırlayabilecek bir şey değil. Biçim eleştirisi ancak dört yanı sıkıca zemine basan bir düşünsel çerçeve içinde bir anlam ifade ediyor.

İyi olan neden iyi, kötü olan neden kötü? Hangi sanatsal, kültürel, siyasi, coğrafi, ulusal ve ulus-aşırı etkileşimler bu iyi’ye ve kötü’ye hangi fırça darbelerini vuruyor?

Bu sorulara yanıt değilse bile bir yanıt zemini oluşturabilecek ve “perspektif”, “eleştiri akımı” ya da “estetik ideoloji” gibi adlar verilebilecek bu çerçevenin eksikliği Kürt Romanı Okuma Kılavuzu‘nun en önemli sorunu gibi duruyor. Kitabın son bölümünde kitap boyunca ele alınan romanların ve dahasının ayrıntılı değerlendirmesi, kapsamlı tarifleriyle bu sorunun yoğunluğunu en azından deskriptif bakımdan seyreltiyorsa da eleştirel tutumdaki yüzeyselliklerden kurtulmayı başaramıyor.

Kılavuz, bütün bu sorunlarıyla birlikte, bize, yanı başımızda durduğu halde yerin yedi kat altındaymış gibi yabancı kılınmış zengin bir edebiyata bir giriş kapısı yarattığı için içten bir selamı hak ediyor.

Zengin bir sözlü kültürden adları Mevlana, Hafız gibi klasiklerle birlikte anılan isimlere; mitoloji, efsaneler ve masallar gibi cevherlerden büyülü gerçekçilik, sosyalist gerçekçilik, postmodernizm gibi çağdaş edebiyatın doruklarına önemli bir yelpazeyi diğer büyük edebiyatlara kıyasla çok daha az sayıda eserle kapsamayı başarmış Kürt edebiyatı, bütün dillerden okurlarını bekliyor.

Kılavuz, hiçbir şey için değilse bile daha özetlerine bakar bakmaz bir an önce okumayı dileyeceğimiz yazarlar ve romanlarla tanıştırdığı için okunmaya değer.

Mesele Dergisi’nin 57. Sayısında (Eylül 2011) yayımlandı, web’de kolay okumaya yönelik düzenlendi.

 

___________________________

 

(1) Kürt ulusu bağlamında ‘azınlık’ın siyasi olarak yanlış terim olduğunun farkındayım. Terimi yalnızca Deleuze ve Guattari’nin terminolojisine atıfla, “üstünü çizerek” kullanıyorum.

(2) Bu noktada Jameson’ın ‘ulusal alegori’ kavramıyla Aijaz Ahmad’ın buna ilişkin itirazlarının romanın kaynakçasında, dolayısıyla tartışmaları arasında yer almaması kuramsal bir zaaf bence.