Marvin Carlson DTCF Tiyatro’da: “(Bir) Tiyatro Nedir?” (söyleşi ve videosu)

Marvin Carlson ve kitaplarıTürkçede, Performans ve Tiyatro Teorileri kitaplarıyla tanınan Marvin Carlson, 14 Şubat Cuma günü, saat 16:00‘da, “(Bir) Tiyatro Nedir?” başlıklı bir sunumla DTCF Tiyatro Bölümü‘nde olacak! [ve oldu!] Bu yazıda çevirmenliğini yaptığım bu etkinliğin video kaydı da bulunuyor. Önemli bir tiyatro insanını dinlemek için yazının sonuna gidin.

Facebook etkinliği için tıklayın…

Marvin Carlson’la ilk tanışmamız, hocalarımızın onun kitabından yaptığı özet çeviriler yoluyla oldu.

Tiyatro tarihinin çeşitli duraklarını hem anlaşılır hem derinliğine hem de özlü bir biçimde sunan bu yazarı, bazen adını bile bilmeden, seviyorduk.

Bu yüzden de De Ki Yayınları, ana başlığı basitçe Tiyatro Teorileri (Theories of the Theatre) olan ve “Yunanlılardan Bugüne Tarihsel Bir İnceleme” alt başlığını taşıyan kitabı çevirme önerisiyle geldiğinde hemen kabul ettik. Eren Buğlalılar‘la birlikte (beni tanıyorsunuz değil mi, ben Barış) yaklaşık bir yıl süren bir çalışma sonucu İngilizcesi de Türkçesi de 600 sayfaya yaklaşan bu kitabı çevirdik. Kitap 2008 yılında yayımlandı (bkz. İdefix sayfası | De Ki sayfası).

Amerikalı tiyatro araştırmacısı Marvin Carlson’ın Türkçedeki ikinci kitabı uzun bir aradan sonra hocamız Beliz Güçbilmez tarafından yayımlandı. Muazzam bir “giriş kitapları” yazarı Carlson’ın Performans: Eleştirel Bir Giriş başlığını taşıyan bu kitabı Tiyatro Teorileri’nin son bölümünde kısaca ele aldığı “performans” tartışmasını ayrıntılandırıyor.

İşte bu Marvin Amcamız, 14 Şubat 2014 günü (tiyatro onun sevgilisi sayılır) DTCF Tiyatro bölümünde bir konuşma yapacak. Konuşmanın başlığı Carlson’ın üslubuna uygun olarak gayet “basic”: “(Bir) Tiyatro Nedir?”

Konuşmasında tiyatro binaları ile tiyatro olayı arasındaki ilişkiden yola çıkacak olan Carlson, Reinhardt’ın Everyman rejisinden Sovyetler’deki Kışlık Saraya Saldırı gibi binlerce oyunculu, on binlerce seyircili prodüksiyonlara uzanan bir örnekler yelpazesinde tiyatro ve mekan ilişkisini oldukça ayrıntılı örneklerle sorgulayacak.

Carlson’ın sunumunu ardıl olarak ben çevireceğim. Slaytlarını da burada yayımlamak için izin isterim.

Velhasıl, Marvin Carlson’ın bu konuşması Ankara’da şu günlerde tiyatro adına takip edeceğiniz en kallavi etkinliklerden biri gibi görünüyor. Kaçırmayınız.


Etkinlik güzel oldu, epik oldu. 40 Kişi ekibinden arkadaşlarımız da hem o an canlı olarak yayımladılar, hem de Youtube’a koydular. Etkinliği kaçıranlar için bu videoyu da paylaşıyoruz. Videoda Marvin’in konuşmaları İngilizce, benim çevirim Türkçe olarak mevcut.  [Ayrıca bu yazı önümüzdeki günlerde Marvin’in slaytlarıyla güncellenecek]

Toplantıdan bazı kareler

Hep birlikte
Çeviriden
Marvin3
Marvin4
"Ya bi saniye ya..."
"Hep sen mi konuşacaksın, susmuyorum efendim!"
Marvin7
Marvin8

Reklamlar

Sanat ve Zanaat Hocamız Turgut Özakman’ın Ardından

Barış Yıldırım

Bu yazıyı yazmaktan hep korkuyordum.

Elbette ki ilk başta, bizim için hep “Turgut Hoca” kalacak olan Turgut Özakman’ın ölüm haberini almaktan. Ama hemen sonra, onun “hakkını vermeyi” başaramamaktan.

Bir şeyin “hakkını vermek” çok güç bir iş. Onu yere göğe sığdıramayarak, onu yerin dibine sokarak, olmadı, onu biraz övüp biraz yererek olacak şey değil. Aritmetik değil cebirle yapılabilecek bir iş bu. Üstelik bazı değişkenlerin hep bilinmeden kalacağını bilerek, denklemi çözebilmeniz gerekir:Esin gerektiren bir cebir…

Bir Yazı Ustası

Turgut Hoca öncelikle bir yazı hocasıydı ve yazıda esini önemserdi. Yeri gelir eski Türk sanatına, yeri gelir Gustav Klimt’in resimlerine dalarak (bir yabancı başkentten bir Klimt kartpostal serisi almıştım onun için, yıllar sonra da olsa verebildim neyse ki) güzel olan ve sanat üzerine düşünürdü. Ama yaratım işinin sanat kısmı kadar önemsediği bir başka yanı vardı: zanaat.

Bunda çok demokratik bir yan var. Dehanın sanat için ne gerek ne de yeter şart olduğunu, yeterince çalışan ve emek koyan herkesin sanat üretebileceğini (ama tersinin mümkün olmadığını) birkaç kuşak senaryo ve oyun yazarına gösterdi. Ben de onunla ilk, tiyatronun o kadar da sıkıcı bir sanat olmaması gerektiğini düşünürken elime geçirdiğim Oyun ve Senaryo Yazma Tekniği kitabıyla tanıştım.

İlk yüz yüze karşılaşmamız, Dil Tarih’in Tiyatro Bölümü’nün giriş mülakatında oldu. Oldukça provokatif, belki de incitici bir soru çarptı suratıma. İncinmemeyi tercih ettim. Mavi gözlerinde, hiç de mavi gözlerden bekleyebileceğimiz o acımasızlık yoktu, tersine “dostluk” vardı . Derslerimize girdiği iki yıl boyunca ve sonrasında aralıklarla, o dostluğu yaşadım, yaşadık.

Hoca’yı Çılgın Türkler’(l)e Mahkum Etmemek

Şu Çılgın Türkler yoktu henüz. Hocayı tanıyan tanıyordu. Özellikle Romantika ve Korkma İnsancık Korkma romanları mütevazı bir hayran kitlesi yaratmıştı, Türkiye tiyatro edebiyatının gelmiş geçmiş en iyi birkaç kaleminden biriydi, o ise TRT’nin Kurtuluş dizisi için topladığı muazzam malzemeyi o romana dökmekle meşguldü, ama ücreti gidiş-geliş taksi paralarını bile karşılamayacak derslerinin bir tekini kaçırmadan.

Onu bugün yalnızca Çılgın Türkler ve sonrasıyla hatırlamak üç şeye haksızlıktır: Turgut Özakman’a, onun edebiyatına ve Türkçe edebiyata. Ama elbette, anti-emperyalist kurtuluş savaşındaki bir tek etnik grubu vurgulayarak ben dahil çok öğrencisini siyaseten kırmışsa da (siyaseten kırılmak diye bir kategori olabilir mi, emin değilim), o kitaplar da ona aittir.

Kurtuluş dizisi için başladığı ve giderek dallanıp budaklanan titiz ve olgucu tarih araştırmaları onun “tarihçi” kimliğini giderek daha fazla vurgulamasını getirdi. Çılgın Türkler o dönem kendilerini bir siyasi özne olarak yenice kuran ulusalcılar tarafından coşkuyla sahiplenince, birçoklarını küçümsediğine bizzat tanık olduğum bu kesimlerin simge ismi haline geldi.

Oysa ne simgeleşmek istiyordu ne çoksatan olmak. Emperyalistlerin sömürgesi olduğu aşikar bir ülkede, sömürgeciliğe karşı, kendi kuşağının neredeyse yegane paradigmasıyla, Mustafa Kemal’in düşünceleriyle durmaya çalışıyordu. Ama benim kişisel izlenimim odur ki, o düşüncenin savunucusu gibi görünen kurumlardan, mesela kitaplarını balya balya ısmarlayan ordudan hiç de umutvar değildi. Yine de “Bir tek o kaldı elimizde” diye düşünüyordu. Yanılıyordu. Ama samimiyetle yanılıyordu. “Samimiyetsiz haklı”larla dolu bir dünyada, ne kadar onurlu bir konum.

Biz Kürt Gençleri

Onunla en son, Cumhuriyet kitabına düştüğü bir dipnotta gerçeklerin hakkını vermek için davet ettiği evinde karşılaştım. Dersim katliamıyla ilgili çeyrek sayfalık bir dipnottu bu ve bir Dersimli olarak görüşlerimi soruyordu. Söyledim. Dipnotun yer aldığı sayfayı sonra bir kitapçıda bulup okudum. Derslerimizde onlarca kez olduğu gibi, yine anlaşamamıştık, görüşlerim oraya pek yansımamıştı. Bu küçük ve özel sohbeti kamusallaştırıyorum, çünkü benim için bu, hocamın bir metaforudur: Kendi görüşlerine ne kadar gönülden bağlı olursa olsun, başka, hatta “hasım” görüşlere nesnelce yaklaşma çabası.

Siz Türk gençleri” diye başlamıştı bir dersine. Ben, “Hocam, ben dahil değilim herhalde, çünkü Kürt genciyim…” diye sözünü kesmiştim. Sadece yarı yarıya Kürdüm, ama sinirime dokunmuştu. Gülümsedi, “Tamam, öyle olsun” deyip devam etti. Başka bir gün, İsmail Beşikçi’den bahsediyorduk: “Okusalar görecekler,” diyordu, “Adam bilimsel bir araştırma yapıyor ve vardığı sonuçları yazıyor. Karşı çıkabilirsin. Ama hapse atmak ne kadar aptalca.”

Bizi kahkahaya boğan Zeki-Metin’in Deliler’inin yazarıdır o. Türkiye tiyatrosunun en önemli oyunlarının yazarıdır, ki hangisini buraya yazsak diğerleri gücenir, ama usta kalemi tiyatro tarihinin neredeyse bütün doruk üsluplarına uğramıştır. Onlarca senaryonun yazarıdır, bir kısmını yapımcıların kapıyı üstüne kilitlediği boğaz gören otel odalarında birkaç günde yazmıştır. İnsanın için ısıtan iki büyük romanın yazarıdır, “çılgın”lık meraklılarının bir “çılgın”lık yapıp onu da okumaları şiddetle tavsiye olunur. Dünya dillerinin hepsinde yazılmış en derli toplu dramatik yazım zanaatı kitaplarından birinin yazarıdır ki çok ayrıntılı özetlerini Prometeatro adını verdiğimiz sitede yayımladığımız zaman iznini istediğimde bir an bile düşünmedi. Ve evet, Çanakkale’lerin, Cumhuriyet’lerin, Türkler’in yazarıdır ki sanırım kendisi de en edebi eserlerinin bunlar olmadığını kabul ederdi.

Çok sevdiği Moskova Önlerinde romanında bir sahne vardır. Momiş Uli, anılarını yazmak isteyen yazara “Anlaşalım,” der. “Siz gerçeği yazmak zorundasınız. Kitap bitince bana getireceksiniz. Ben birinci bölümü okuyacağım. Kötüyse kötü olmuş diyeceğim. Masaya sol elinizi koyun. Rap! Sol eliniz kopacak. İkinci kısmı okuyacağım. Kötü olmuş! Sağ elinizi masaya koyun. Rap! Sağ eliniz kopacak. Razı mısınız?”

Turgut Hoca da bu soruya “Razıyım” yanıtını verirdi. Dürüst ve iyi bir yazardı. Bu her zaman doğru yazdığı anlamına gelmez, ama hangimiz hep doğruyu yazabiliyoruz ki?

Evinin hizasından geçerken hep ziyaretine gitmek istiyor, ama onmaz çalışkanlığıyla nasılsa bir işin başında olacağını düşünüp vazgeçiyordum (kitap surlarıyla dolu masasındaki fotoğraflarının hiçbiri mizansen değildir). Nasılsa hoca görmek istediğinde beni arardı.

Evet, keşke…

Hocaya Uğurlama ve Ulusalcıların Hazin Halleri

Bu yazıyı gazeteye gönderdikten sonra hocanın cenazesinde buluştuk. Cami ve mezarlıktan sonra Dil Tarih’e geçip, şimdi Elif ve Erkan hocaların odası olan odasında, Elif’in önderliğinde “sigara içme eylemi” yaptık. Hoca, sigara içtiği zamanlarda, bir derste bir paket sigara içip, ama kimseye içirmeyip pencereyi de üşütmemek için sıkı sıkı kapatmasıyla ünlüydü.

Twitter’da iki gün boyunca “Çılgın Türk” lakabıyla TT yapılan, Türkiye tarihinin bir iddiaya göre en çok satan kitabını yazan, bu yüzden ulusalcıların idolleştirdiği hocamızın cenazesinde, cami avlusunda, öğrencileri ve çalışma arkadaşları bir kenara bırakılırsa iki yüz kişi vardı yoktu. Mezarlıkta bu sayı çok daha azaldı. Cami avlusunda, Yılmaz Özdil’in iddiasına göre hocanın icat etmiş olduğu “Mustafa Kemal’in askerleriyiz” sloganı bir iki kez atıldıysa da rağbet azdı. Sloganı atanlardan biri hocanın “kafatasçı, faşist katil” gibi sıfatlarla taltif ettiği bir hareketin kurt işaretini yapıyordu. Hocanın hiç haz etmediği “erkân”dan da biraz katılım vardı.

Ölüler cenazelerini göremezler, hoca da törensi cenazeleri çok sallayangillerden değildi, o yüzden cenazesinde yüz kişi olmuş yüz bin kişi olmuş önemli değil. Ama bir kez daha bir zamanlar, en azından söylem düzeyinde iktidara sahip olan ulusalcıların “alayının fıs” olduğunu gördük. Kendisine rağmen yüceleştirdikleri ve simgeleri kılmakta ne yazık ki başarılı oldukları bir insanın cenazesine bile ancak emekli bürokrat düzeyinde katılım gösterebildiler. Gezi’de barikatlarda cesaretle savaşan bayrak ve Atatürk resmi taşıyıcıları vardı elbette, ama hocanın cenazesi bana gösterdi ki, ellerinde hangi bayrak olursa olsun, Gezi’de çatışanlar anti-faşist direnişçilerdi ve yiğitlikleri faşizme karşı birleşmiş halkın bir parçası olmaktan geliyordu, başka hiçbir şeyden değil.

Bu yazı 1 Ekim 2013 günü Evrensel gazetesinde yayımlandı. ‘Hocaya Uğurlama ve Ulusalcıların Hazin Halleri’ başlığı Mimesis için eklendi@prometeatro

Ölümsüz gururun şövalyesi: Cyrano de Bergerac

Barış Yıldırım

20. Yüzyılın ilk yıllarında Fransa’nın en ünlü adamıydı. 1 Nisan 1868’de doğdu, 1918’de öldü.  Çocukluğu kuklalarını konuşturmak için metinler yazmakla geçti. Marsilya Lisesi’nin çalışkan öğrencisi, giyiminde aşırı titiz, hukuk mezunu, tiyatro ve edebiyat düşkünü Edmond Rostand’ın Cyrano de Bergerac adlı oyunu, daha önce fazla ses getirmemiş birkaç piyesinden sonra, 27 Aralık 1897 gecesi Porte-Saint-Martin tiyatrosunda sahneye konuldu.

Oyunun yazarının ünü çok geçmeden dünyaya yayılacaktı. Rostand, bir dönem Avrupa sahnelerinde kayıtsız krallığını ilan eden fakat gerçekçi tiyatroyla birlikte unutulmaya yüz tutan manzum tiyatronun şatafatlı bir cenaze törenini yapan adam olarak bilinecek ve kimi eleştirmenlerce daha kusursuz görülen başka eserleri hiçbir zaman Cyrano’nun ününe erişemeyecekti.

Oyuna konusunu veren şair Cyrano de Bergerac, 1619’da Paris’te doğdu. Salt şair de değil filozof, müzisyen, fizikçi ve silahşordu bu adam. Felsefe sosuyla süslenmiş tragedyalar, Moliere’e ilham veren komedyalar, değenin etini acıtan nükteli hicivler yazdı.

Zıt özellikler kişiliğinde harman olmuştu. Yüz kişiye meydan okuyacak denli cesur da olabiliyordu, taklidini yapan bir maymunu kılıçtan geçirecek kadar ölçüsüz de. Çirkindi, fakat sağlam kişilikliydi.

Rostand, şair Cyrano de Bergerac’tan yaşadığı dönem, büyük burnu ve birkaç anekdotundan başka pek bir şey almamıştı. Ama bu malzemeden yeni, neo-romantik bir Don Quijote yarattı. Oyunun tarihle örtüşmeyen yönleri eleştirildi; Dreyfus davasında Zola’yla birlikte saf tutan Rostand, yarattığı Bergerac tipi ulusal bir simge olarak değerlendirilerek Dreyfus düşmanlığı ile eleştirildi ve daha neler neler…

Ancak Cyrano karakteri ve oyunu önce birçok dile çevrilen oyunlarda, sonra operada ve sinemada yaşatıldı. Bugün de okuyanda, izleyende güçlü duygular uyandırıyor.

Kasapoğlu’nun ve Durukan Ordu’nun Cyrano’su

Işıl Kasapoğlu’nun Ankara DT’deki rejisi, Durukan Ordu’lu (Cyrano) ve Zeynep Yasa’lı (Roxanne) performansıyla, yüreği burnundan kat kat büyük şövalyeyi Ankara seyircisine, ayakta alkışlarla selamlatıyor. Ayakta alkışlamanın bu seyirci için artık mutat bir beğeni göstergesi olduğunu, dolayısıyla artık hiç de böyle bir gösterge olmadığı söylenebilir, ama ben bu kez bu itirazı askıya almayı önereceğim.

Cyrano’yu izlemeye gittiğimde, itiraf etmeliyim, çok şey beklemiyordum. Ama eseri Türkçeye kazandıran, aslında hakkını vermek gerekirse, eseri bir kez daha Türkçe yazan Sabri Esat Siyavuşgil’in çevirisini gözlerimi kapatıp dinlesem bile bu birkaç saati boşa geçirmeyeceğim kesindi. Turgut Hoca birinde bu çeviri için “Aslından daha iyi olduğundan şüpheleniyorum,” demişti.

Nasıl oldu neden oldu bilmiyorum, çok da şikayetçi değilim, bir sanat eseriyle karşılaşmadan önce yapılabilecek ön araştırmaların olanağı arttıkça benim araştırmacı ruhum çürüdü. Oyuna gitmeden önce ne Kasapoğlu rejisi olduğunu ne Durukan ve Zeynep’in oynadığını bilmiyordum.

Başkahramanının, dolayısıyla onu canlandıran oyuncunun gerek sahnesel gerek yazınsan metin üzerinde hegemonyasını böylesine kurduğu başka oyun aklıma gelmiyor. Hep takma olan burunlar ne kadar gösterişli olursa olsun oyuncusunu gizleyemeyen filmi “Depardieu’nün Cyrano’su” olarak bildiğimiz gibi bu oyunu da “Durukan’ın Cyrano’su” diye bileceğimiz kesin.

Bunu yaparak Roxanne’ı oynayan Zeynep Yasa’ya ve oyun ekibinin yaratıcı emeklerini esirgemeyen üyelerine haksızlık yapmak istemem. Çayyolu Sahnesi’ne bir minyatür Büyük Tiyatro oturtarak başlayan ve şarkılarla, danslarla, hacimli dekor transferleriyle ilerleyen –hiç değilse– ritmik rejiye de. Aslında bu sonuncusunun ne kadar iyi olduğuna emin değilim, ama burada bunu tartışmak istemiyorum. Yalnızca ilk kez DTCF Tiyatro’da Levent Suner’in İki Efendinin Uşağı rejisinde gördüğüm bir konseptin buraya da yakıştığını söylemeliyim: Eğlenceli müzikler çalarak Avrupa halk tiyatrosunun gezici kumpanyaları havasında fuayede dolaşan oyun ekibinin karnaval havası.

Ne var ki, sahnelerimizin en iyi erkek oyuncularından Durukan Ordu, o parlak çeviriyle birlikte Cyrano’nun başarısını belirleyen en önemli unsur. Özcan Alper’in acının ve güzelin keyfekeder bir istifinden ibaret gördüğüm Gelecek Uzun Sürer filminin en başarılı yönü yine onun oyunculuğuydu. “Aman ne var ki oyunculukta, yönetmen Diyarbakırlı bir Kürt genci bulmuş oynatmış işte” diyenlerce bir oyuncunun halktan alabileceği en büyük övgülerden birini de almıştı Konyalı oyuncu. Pek zayıf dramatik ve mitolojik temeller üzerinde duran Rab Şeytana Dedi Ki’yi bile ayakta tutmayı başarmıştı. En gerçekçi oyunda bile romantik oyunculuğun abartılı teatralliğine saplanıp kalan DT törelerine rağmen, bu neo-romantik dramda sahici bir ton tutturmayı başarıyor.

Oyunculuk, enstrümanistlik, dansçılık gibi “yorum” sanatlarının yazarlık, yönetmenlik, bestecilik, koreograflık gibi “üretim” sanatlarından daha az yaratıcılık gerektirdiği bir mitostur. Hatta üstündekini yutup görünmez kılmaya teşne güçlü temeller (drama, beste vs.) üzerine bina kurmak isteyenlerin çok daha değilse bile çok daha farklı bir biçimde yaratıcı olmaları gerekir. Durukan sözcüğün alışıldık anlamlarıyla bir yorumcu değil bir yaratıcı gibi davranarak bize bir Cyrano armağan ediyor.

Tüm bunlara rağmen, iki saati epey aşan oyunu öfleyip püflemeden izleyebildiysek, bundaki asılın da aslı pay Durukan’ın, genel olarak oyun ekibinin, Siyavuşgil çevirisinin ve hatta yazarın değil, Cyrano’nun. Onun da her adı geçtiğinde şapkasını çıkardığı “ölümsüz gençliğin şövalyesiDon Quijote’den sonraki en büyük şövalyeyi sevmemek mümkün değil; en azından, imkansızı isteyecek kadar değilse bile, dileyecek kadar insan kalmışlarımız için.

Peki Rostand’ın doğumundan 145 yıl, oyunun ilk sahneye konuluşundan 116 yıl, yazarın ölümünden 95 yıl sonra hâlâ Cyrano’yu neden seviyoruz?

Aşkta ve savaşta taşınacak silah değildir gurur,” diyordu Cyrano. Cemal Süreya, “Kartallar dolanıyor generalim” diye başlayıp “Ben asker değilim nişanlıyım” diye biten o anıtsal Mola şiirinde bu dizeyi doğrudan alıntılamıştı:

Ama düşman demeye dilim varmıyor

Zaten böyle durumlarda ve aşkta

Taşınacak silah değildir gurur.”

İtiraf etmeliyim ki bütün oyun boyunca, Cyrano’nun şiirinin bu “şahbeytini” duymayı bekledim ve duyamadım.  Bu talihsiz budamayı tamamen duygusal nedenlerle kınıyor ve sorduğum sorudan devam ediyorum: Neden seviyoruz biz bu Fransız şair-şövalyesini bunca yıldan sonra?

Aşk ve savaş da dahil, gurur silahını bellerinden bir an olsun eksik etmeyenlerin yaşadığı topraklarda bu soruya cevap vermeye gerek var mı?

Varsa, el cevap aşağıdaki gibidir.

Cyrano’yu Seviyoruz

Çünkü, hepimizin kocaman bir burnu var.

Kimimizin çipil gözlerinde o burun, kimimizin fazlaca heybetli kulaklarında. Kısa boyumuzda, uzun boynumuzda. Güzel olmasını istediğimiz fakat insanların güzel görmedikleri yerlerimizde. Göğsümüzde de belirdiği oluyor ve bebeklerimiz hiç de çirkin bulmuyor memelerimizi. Ellerimizde ortaya çıkıyor bazen, yaptığımız iş dışında herkesin çirkin gördüğü ellerimizde. Sesimizin tonunda, türkü söyleyişimizde, kafamızın çalışmasında, soğuk esprilerimizde. Hepsinde birer Cyrano burnu var. Kimsenin sevmediği bir burun.

Çünkü hepimiz yürekliyiz.

Yalan yok, yürekliyiz hepimiz, çünkü seviyoruz yüreklileri. Güçlüyü görünce sindiğimiz çok olur, aman başıma bir şey gelmesin diyerek sustuğumuz, kendi öfkemizden tavşan gibi korktuğumuz. Dışarıdan bakınca düpedüz ödleğiz çoğu zaman. Yine de yürekliyiz biz. Cyrano gibi burnumuza yan bakana kılıç çekemiyoruz belki, “aman kendine dikkat et” telkinlerine onun kadar kolay gülüp geçmiyoruz. Yine de en saklı köşesinde göğsümüzün bir yürek var ki, çarptı, çarpıyor ve çarpacak.

İsrail cipine canlı kalkan diye kelepçelenmiş bir Filistin çocuğunun gözlerinde; bütün silahlarını göğsümüze dayamış bir hasmın süngüsü kemiğe dayandığında; Güney Amerika cangıllarında, Nepal ormanlarında, Rusya steplerinde, Anadolu dağlarında, Arap çöllerinde durmaksızın atan, attıkça bizi sevince bozan bir yiğitlik sevdamız var. Ne zaman ve nerede, en çok de niçin vurulduğunu, asıldığını bile doğru dürüst bilmediklerimiz için, bazen adını bile layıkıyla telaffuz edemediklerimiz için “Commandante Che Guevara!” diye “Deniz mahkemeye düşmüş…” diye türküler söylüyorsak bu sevdadan. Lamı cimi yok,

Sevdalıyız çünkü.

Cyrano denli şanssız değiliz hepimiz; her fırsatı kaçırmıyoruz onun gibi. Ama kayıp giden çok şey de var kılıç tutmaya alışkın, gül tutmada acemi avuçlarımızdan. Söyleyemediğimiz sevdalarımız var, dilimizi yakan. Bir kadına, bir erkeğe, bir ülkeye. Hepimiz 15 sene saklamıyoruz bunları. Hepsini 15 sene saklamıyoruz. Ama saklayanlarımız da var, sakladıklarımız da. Roxane’larımız var bizim. Başkası adına sevgiler sunduğumuz ama kendimiz adına sevdalandığımız.

Çünkü gururluyuz.

Yok, yalan değil, gururluyuz. Zapata’nın sözünü dinlemeyerek elimizde şapkalarımızla çıkıyoruz efendilerin huzuruna. Eli silahlı, cebi paralı, anamıza sövse sustuğumuz oluyor da, komşumuz yan baksa, göğsünde bir bıçakla gönderiyoruz evine. Bizim gibi olanlara sonsuz gururluyuz da, dudaklarımızı ısırıyoruz dünyamıza kastedenlerin eti yerine. Yine de, evet, ne olmuş, yine de bir gururumuz var; bir vakitler ayaktaydı, şimdi ayakta ve ayağa kalkacak. Cyrano’nun gururunu seviyoruz çünkü, buruşuksuz bir mendil gibi aya taşıdığı gururunu.

Çünkü bitmedik henüz.

Don Kişot’ları boşuna hatırlatsınlar bize. Boşuna sıkıştırsınlar sözlerinin arasına: “Biz de böyleydik yavrum, abileriniz de böyleydi, bak şimdi kim kaldı?” Biliyoruz ki Cyrano’yu sevdikçe, Cyrano’nun kim olduğunu bilmeden Cyrano’ları sevdikçe biz, eşkıya türküleriyle haykırıp, eşkıya ağıtlarına ağladıkça, daha çokları doğrulacak sisin arasından ve yine umutsuzlar mırıldanacak “nafile, nafile”.

Oysa boşuna olan tek şey var, insanın insanlığını öldürme çabası o da.

Bu yazı ilk olarak “Aşk ve savaştan gayrı her yerde gururunu bir silah gibi taşıyan şövalye 116 yaşında” başlığıyla Taraf Pazar dergisinin 20 Aralık 2009 sayısında yayımlandı. Mimesis-Dergi için DT’nin rejisi bağlamında genişletildi.

Tekinsiz Gerçekliğin Yollarında ve Sapaklarında Haneke ve Bir ‘Aşk’

Tekinsiz_Gercekligin-Haneke-AmourFilmdeki ilk öpücüğü –adamın hasta karısının eline kondurduğu küçücük bir öpücük– ancak doruk sahneden hemen önce görüyoruz gerçi, ama tutku orada, ortada… Haneke’nin Amour / Aşk filmiyle birlikte tekinsiz gerçekliğin ana yolunda ve ara sapaklarında bir gezinti.

Barış YıldırımMesele - Mimesis, Aralık 2012 

Çoğu yerde dümdüz seyreden bir yolu anlamak istiyorsak yolun bu dümdüz hattın dışına çıktığı yerlerine; ani dönemeçlerine, kısacık sapaklarına, beklenmedik istisnalarına bakmalıyız.

Haneke’nin Altın Palmiye ödüllü son filmi Aşk (Amour) son derece düz bir yolda ilerliyor. Öykümüz, ikisi de emekli müzik öğretmeni olan bir çiftin ömür sonatlarının son adagiosu. Sonatlar nadiren adagio ile biter; ömürse çoğu zaman.

Ama passionato bir adagio bu; tutkulu. Filmdeki ilk öpücüğü –adamın hasta karısının eline kondurduğu küçücük bir öpücük– ancak doruk sahneden hemen önce görüyoruz gerçi, ama tutku orada, ortada.

Haneke’ye auteur dedirten üslubunu biçimsel sınırlarına taşıyan, açı-karşı açıların ve pan’ların bile nadiren kullanıldığı, neredeyse fotoğrafsı bir dilde, bunama belirtileri gösterip kısmi felç geçiren ve giderek kötüleşen kadın (Anne) ile onu bir daha hastaneye yahut huzur evine yatırmamaya söz veren ve sözünü kendisinin ve karısının imhası pahasına tutan adamın (Georges) öyküsünü izliyoruz (imha’yı ne kadar metaforik ne kadar gerçek anlamıyla kullandığımı söylemeyeyim.)

Hiroşima Sevgilim’in Emmanuelle Riva’sı ile Fransa’nın en önemli aktörlerinden Jean-Louis Trintignant’ın hayat verdiği 80’lerindeki bir çiftin müzisyen kızlarıyla damatlarını; parlak konser başarıları olan bir öğrencilerini; apartman görevlisi, bakıcı, hemşire gibi ilişkilendikleri hizmet emekçilerini çok az görsek de filmin doğalcılık hissi uyandıran ama sapına kadar gerçekçi üslubunu oluşturan önemli öğeler bunlar. Ancak bunların hiçbiri, Aşk’ın ‘yoldan çıktığı’ yerleri oluşturmuyor.

Filmin, baştan sona sadakatle takip ettiği kurgunun (aynı anda hem montajı hem dramatik kurguyu kast ediyorum) dışına çıktığı beş yer var. Bunlar filmin hemen tümünün geçtiği ev içinden başka mekanları gördüğümüz nadir anlar aynı zamanda: Öykünün sonunu gösteren bir ‘prelüt’sahnesi; çifti dışarıda gördüğümüz tek kısım olan konser ve konser dönüşü; filmi ikiye bölen bir rüya sahnesi ve bir albümdeki fotoğraflarla evin duvarındaki resimlerin bir tür slayt gösterisi gibi ekranı kapladığı iki ‘pitoresk’ sahne. Olağanın dışına çıkan bu sahneler yapısal olarak filme neredeyse simetrik olarak dağılmış durumda.

Şimdi filmin düz anayolunda ve sapaklarında bir seyre çıkmayı, sonra bu seyirden anlamlı bir yorum devşiremeye çalışacağım.

Aşk’ın Yolunda ve Sapaklarında Seyir

Filmin başı, fakat öykünün finali olan önseme sahnesinde Anne’in cenazesinin belediye görevlilerince evinde yalnız ve çiçekler içinde bulunmasını izliyoruz. Görevlileri apartmanın girişinden itibaren izliyor ve onlarla birlikte eve giriyoruz. Bir daha da kolay kolay çıkamayacağız.

Ama öykünün sonundan şimdi’sine geçtiğimiz ilk sahnede, kısa bir süre daha dışarıda eğlenmeliyiz; konser ve eve dönüş. Seyirciyle dolmakta olan bir konser salonunu tam karşıdan izliyoruz. İronik bir tersine çevirmeyle, konserin izleyicileri bizim tarafımızdan, yahut kamera tarafından (yahut belki de film içinde bir kez daha göreceğimiz bir ‘dışarlıklı’ olan konser piyanisti tarafından; kim bilir?) izleniyor.

Kahramanlarımız da tam karşımızda duran onlarca insanın içinde bir yerde; üzerlerinde, izleyicilerin birçoğunun kaçıracağı çok hafif bir vurgu var. Belki de Haneke, bir yaşlılık ve ölüm kıssasına başlamadan hemen önce, büyükannelerimizin başımıza kakıp durduğu hisseyi söylemekte: “Hepimizin sonu aynı…”

Konser başlıyor, kamera bir milim bile kımıldamazken yalın piyano ezgisi bir süre çalıyor ve metroda evlerine giden çifte eşlik ederek biraz daha sürüyor. Haneke’nin makası hoyrat diyebileceğimiz kadar düz; sahneler birbirine gelişigüzel eklenmiş gibi. Oysa en önemli sahneleri hep en sıradan yerlerde kesiyorsa bir sebebi var: hayat akıp gidiyor.

Çiftin eve gelmesiyle birlikte (bütün eleştirmenlerin üzerinde anlaştığı tarif üzre) filmin ‘drama’sı başlıyor. Filmin ilk sahnelerinin birinde evin kapısının zorlanarak açıldığını görünce, Harold Pinter’dan Haneke’ye (mesela Doğum Günü Partisi’nden Saklı’ya) sızarken giderek kriminalize olmuş ama aynı zamanda da daha çok haricî kalmış ‘dışarıdaki tehlikeli yabancı’ temasıyla karşılaşacağımızı düşünmek mümkün.

Filmin tam ortasındaki sahnede (istisna durumların belki de en önemlisi) adam su içinde kalmış, asansör boşluğu inşaat halindeki koridora çıktığında ve ağzını aniden bir el kapattığında ise ‘Haneke filmi’nin asıl şimdi başladığını düşünebiliriz. Ama adamın ağzını kapatan elin yaşlı bir kadın eli olduğunu görünce, yönetmen bize bunu açık etmeden an’lar önce bunun bir rüya olduğunu, filmde ne olacaksa o evin içinde, daha da doğrusu, o evde yaşayan iki kişinin içinde olacağını anlıyoruz.

Kadın felç geçirecek, gün gün kötüleşecek, kocası onu bir bakımevine vermemek için yaşlı bedeninin ve ruhunun bütün enerjisini damla damla sömürecek, somuracak ve böylesi yalın fakat böylesi güçlü bir aşk, (ortak yapımcılarının ikisi Almanca biri Fransızca konuşmasına rağmen filme adını veren) o ‘amour’, tek mümkün sonuna, taraflardan –en az– birinin ölümüne ilerleyecek.

Filmin aslında bir düet olan ama zaman zaman diğer seslerin şöyle bir girip çıktığı, baştan sona bir evin dört duvarı arasında geçen yolunu bozan üç noktadan bahsetmiş olduk; öykünün sonunu gösteren ön-oyun, öyküyü başlatan konser ve dönüş sahnesi ve öyküyü ortadan bölen rüya sahnesi.

Bunlara bir albümdeki fotoğrafları ve evin duvarındaki resimleri bir slayt gösterisi gibi izlediğimiz iki sahneyi eklemek gerekiyor. Bu sahneleri de filmin düz akışının dışına çıkan yerler olarak görmeliyiz; zira resim ve fotoğraflar baştaki birkaç saniyenin hemen ardından sayfaları çevrilen bir albüm yahut duvarda asılı resimler olmaktan çıkıp, perdeyi kendi adlarına işgal ederek kendi mekanlarını oluşturuyorlar; yani aslında önceki istisna sahneler gibi bunlar da filmin asıl mekanının dışında geçiyor.

Film bittiğinde, her gün duyduğumuz, tanık olduğumuz hatta yaşadığımız, ölmekte olan sevenlere hasredilmiş bakım emeği öyküsünün neden bu kadar bizi çarptığı sorusuyla kalakalıyoruz.

Haneke’nin evrensel kümesinde, çocukluğunda bile insanı insanın kurdu kılan kötülük ve şiddetten ilkini ne kadar arasak bulamıyoruz, ama ikincisi oralarda bir yerlerde olmalı; hem de senaryonun doruk noktasında yahut adamın o kadar sevdiği karısına attığı tokatta değil, filmi, karakterleri ve bizi ölüme doğru saçımızdan tutarak sürükleyen zamanda.

Ve bir kez daha: Hepimizin sonu aynı. Kaçımızınki bu kadar âşık ve epik, elbette ayrı konu.

Gerçekliğin Tekinsizliği

Doğalcılık hissi uyandıran ama bu hissi uyandırmak için kılı kırk yaran seçimlerin işe koşulduğu düşünülürse, gerçekçiliğin hanesine yazılması gereken Haneke üslubunun ayırt edici niteliğini belki sanat akımlarında değil seyircisi için murat ettiği (ve aldığı) haletiruhiyede aramak gerek.

Haneke’nin gerçekçiliğini ‘tekinsiz’ sıfatıyla niteleyebiliriz. Hangi filmini diken üstünde izlemiyoruz ki onun? Gerçekliğin aslına o kadar sadık görünen tasvirinin bizde uyandırdığı güçlü tekinsizlik hissi, gerçekte nadiren yaşadığımız durumların belki de o kadar istisnai olmadığını hatırlatır, gündelik hayatımızın içine ‘saklı’ bu tekinsiz anların belki de hayata hükmettiğini düşünürüz.

Istvan Szabo, bu yılın Altın Portakal’ında yaptığı bir konuşmada günümüzün bir Mefisto’sunun insanı bilgi yahut para değil, ancak güvenlik vaadiyle aldatabileceğini söylüyordu. Tekinsizlik tam da güvenliğin yokluğu değil kesinlenemeyen bir yokluk olasılığı durumunun ürünüdür.

Adını büyük harfle yazıp karakter kılabileceğimiz bir Tehlike, Saklı’ya yahut Kurdun Günü’ne gölgesinin müthiş ağırlığıyla çökmüştü; ama yalnızca gölgesinin. Tehlike ne kadar az elle tutulur, ama ne kadar çok güçlü olursa durum o kadar tekinsiz olur.

Ancak Haneke’nin filmografisi Aşk’ı gösterdiğinde hemen zararsız olduğu anlaşılan bir iki istisnai olayın dışında, (varoluşa içkin olan zaman = ecel’i saymazsak) bir tehlike yok gibidir. Ama şu an kapı komşumuzda sürüyor olması muhtemel bir durumun anları Haneke tarafından öyle kurgulanmıştır ki hep çekilen ama nadiren ve çok az serbest bırakılan bir yay gibi geriliriz. Karakterin karşı karşıya olduğu tehlike açıktır, sonu bellidir, ama yine de yaşadığımız duygu tekinsizliktir.

Her şeyin bu kadar sıradan ve berrak olduğu bir filmde bile bu duyguyu yaşıyorsak, bu belki, ölüm olgusunun her yerde, anda ve tarihte hazır ve nazır olmasına atfedilebilir. Hobbes güvenlik arayışıyla devlet denilen canavara teslim olmamızı sağlayan şeyin ölüm korkusu da değil cebri ölüm korkusu olduğunu söylüyordu.

Haneke’de de bu korku başattır, ama tek korku değildir. Aşk’ta Anne yaşadığı anların bilincinde midir? Tam olarak kimse bilmez, ama bilmediğimizi çok iyi bildiğimiz için, örneğin kocasının ona el kaldırdığı sırada hissediyor olabileceğini düşündüğümüz şeyler, onun içinde kırılmış olabilecek, fakat kırılıp kırılmadığını asla bilemeyeceğimiz incecik bir dal da bize bu tekinsizliği yaşatır.

Ancak hemen eklemeliyiz ki Haneke’nin tekinsiz gerçekçiliğinin gerçekçilik kısmı belki de hiçbir zaman Aşk’taki kadar güçlü olmadı. Bu filmde Tehlike, her zamankinden daha az ve her zamankinden daha farklı yerlerde karşımıza çıkıyor; evet, bir karıkocanın hayattaki son günlerini cehenneme çevirecek bir felcin kapıyı çalışında; ama aynı zamanda insanlar arasındaki ilişkilerin o çok keyfekeder, neredeyse önemsiz ama aslında çok önemli momentlerinde. Haneke bizi yüreklerimizden yakalar ve bir daha da bırakmaz, filmin sonuna kadar.

Haneke’nin filmin olağan akışının dışına çıktığı yukarıda sıralanan beş yer, filmin bu güçlü ruhsal iklimini yaratan güçlü basınç sistemleri olarak anlaşılabilir. Hepsi de tümüyle yahut kısmen filmin asıl mekanının dışında; apartmanın girişinde, sahanlığında, konser salonunda, metroda, bir albümde yahut bir resim çerçevesinde gerçekleşen bu anların ilk ikisi –önseme ve konser– öykünün ve dolayısıyla atmosferin kurucu sahneleri.

Kısmen bir Haneke filminde olduğumuzu bildiğimiz için, ama asıl olarak kullanılan sinema dilinin yarattığı gerilimin ürünü olarak filmin bütününde –ve bu anlarında da– hep olabilecek ama ne olduğu bilinmeyen bir şeylerin gerilimini yaşarız.

Rüya sahnesi ise bu gerilimin elle tutulur bir tehlikeye en yaklaştığı yerdir. Son derece açık bir metafordur kurulan, Anne’in eli olduğunu hemen sezdiğimiz o dermansız yaşlı kadın eli adamı boğmaktadır. Anne fiziken ölmektedir, ama kendisi de fiziksel ölümünün arefesinde olan Georges, boğularak ölmektedir. Psikolojik bir ‘cebri ölüm’ durumu.

Fotoğraf ve resimlerin perdeyi doldurduğu yerler ise ilk etapta yönetmenin bir kaprisi, en iyi ihtimalle karakterlerin geçmişine dair bir serim gibi görünür. Ama fotoğraflarda bir kısmını gördüğümüz uzaktaki geçmiş hayat, filmin içinde anlatılan öykülerle birleşerek bize hemen yanı başımızdaki ölümü daha çok vurgular.

Yağlıboya tablolar ise yine bu çiftin entelektüel şekillenişi üzerine serimsel nitelik taşırlar, ancak bunun ötesinde bir anlamı olmalıdır. Belki de bu iki sahnenin asıl anlamı, anlamsızlıklarındadır. Filmin hayli bütüncül yapısını bölüp bize hiçbir şeyin göründüğü kadar sıradan olmadığını hatırlatmalarında.

Filmin ana öyküsüyle aynı mekanda geçmeleri bakımından bu istisnai hallerin içine dahil edilmeyen, ancak yapıyı bölmeseler bile ana yapının içinde özerk müştemilatlar oluşturan öykü içindeki öykülerin de benzer bir rolü olduğunu söyleyebiliriz. Ama bu rolü çok daha belirsiz bir biçimde oynarlar.

Woody Allen, “20′nizde de olsanız 40′ınızda ya da 60′ınızda aşk hakkında aptalca kararlar veriyorsunuz. Hep içgüdülerinizi izliyorsunuz ama içgüdüleriniz size ihanet ediyor. Çoğu ilişki bu yüzden yürümüyor. Başlangıçta yürüyenler bile uzun sürmüyor. Birbirine hala aşık, yaşlı bir çift gördüğümde hep şaşırıyorum o yüzden. Bu çok nadir rastlanan bir şey,” diyor (Sinema dergisi, Sayı 2012-09 s.52-57).

Haneke bize bu nadir aşklardan birinin öyküsünü çok nadir görülen bir kudretle anlatıyor. Dile getirmeye bile gönül indirmeyeceğimiz orta malı bilgileri büyük bir sinemasal yalınlık ve karmaşıklıkla hatırlatıyor.

Sanatın bir evrenselliği varsa, mesela aşk, mesela hayat ve ölüm gibi işlene işlene suyu çıkmış konuların can suyunun asla tükenmeyeceğini, her çağda ve her elde yeniden dirileceğini göstermesinde değil mi?

Mesele Dergisi’nin 72. Sayısında (2012 Aralık) yayımlandıktan sonra ilk kez çevrimiçi olarak Mimesis’te yer aldı.

Sinema ve İnsan Yüzü: István Szabó

Mephisto, Albay Redl (Colonel Redl) ve Julia Olmak (Being Julia) gibi unutulmaz filmlerin yaratıcısı István Szabó, 49. Altın Portakal Film Festivali’nin Uluslararası Yarışma’sının jüri başkanıydı. Macar ustanın festival sırasında verdiği sinema dersinin satır başlarını, yönetmenin çevirmenliğini de üstlenen Barış Yıldırım bir araya getirdi.
BY-Szabo_Roportaji

Altyazı, Ocak 2013 

Macar yönetmen István Szabó [2012] Ekim ayında Uluslararası Yarışma’nın jüri başkanlığını da yaptığı [49.] Altın Portakal çerçevesinde Akdeniz Üniversitesi İletişim ve Güzel Sanatlar Fakültesi öğrencileriyle 11 Ekim tarihinde bir söyleşi gerçekleştirdi. Söyleşinin çevirmenliğini yaparken aldığım ayrıntılı notları yazıya döktüm. Szabó söyleşide yaptığı konuşmanın ilk dakikalarını, Altın Portakal Açılış Töreni’nde Onur Ödülü’nü alırken anlattığı bir imgeyi tekrarlayarak başladı. Açılış töreninde şöyle demişti:

Bir yönetmen olarak çalışmaya başladığım zaman, kendime şu soruyu sordum: Bir filmi biricik yapan, eşsiz kılan şey nedir? Sözlerle edebiyatta, sahne üzerinde tiyatroda, resimde dışa vurulamayan şey nedir? Bize yalnıza hareketli resmin, filmin gösterebileceği şey nedir? Buna tek bir cevabım var: Yaşayan insan yüzü. Âşık bir genç kızın yüzü değil, bunu resme dökmek kolaydır. Kıskanç bir genç kızın yüzü de değil, bunun resmini çizmek de kolaydır. Ama birisi geçip giderken, aşktan kıskançlığa dönen bir yüz… Hareket, yaşayan yüz, seyircinin önünde bir duygu nasıl doğup başka bir duyguya dönüşüyor… Bu ancak filmle verilir. Ve yüz bir aktöre, bir aktrise aittir. Bu yüzden bu ödüle teşekkür ediyorum ama ödülümü bütün aktör ve aktrislerle, bütün erkek ve kadın oyuncularla paylaşmak istiyorum.” [1. Yukarıda videosu yazıda içerilen bu konuşma: VidiVodo‘dan. Açılışı törenini aklımda kaldığı kadarıyla festival sırasında “Seyir Notları: Altın Portakal Açılış Töreninde Szabó’dan Sinema Ontolojisi Dersi” başlığıyla Mimesis Tiyatro Portali’nde yayımlamıştım]

Szabó’yla son filmi The Door’un (Kapı) gösteriminden sonra karşılaştım. Filmini kurgu aşamasında yüzlerce kez gören tüm yönetmenler gibi gösterimde salonda yoktu. Gösterim sonrası gerçekleşecek söyleşiden önce bana sorduğu ilk soru “Gülen var mıydı? Kaç kişi güldü?” oldu. Gerçekten de gösterim sırasında ustanın yaratmaya çalıştığı gülüşler mevcuttu. Memnun oldu. Szabó daha sonra (jürinin basın toplantısında) kendi sinemasına sinmiş iktidar sorununu şöyle tarif edecekti: “Bir kafede kahve içen iki aşık genci ben çeksem, kesin içeri üniformalı biri girip kimlik sorar!”

Bu kısa girişten sonra sözü yönetmenin söyleşisinin metnine bırakıyorum. [2. Szabó’ya bunları yayımlamayı düşündüğümü söylemiş ve sözlü rızasını almıştım, ama bunlar bir video kaydından yapılan transkriptler değil bir çevirmenin notları olduğu için yönetmenin yaklaşımını bütünüyle yansıtmayabilir.]

***

Öncelikle sinema görüşüm üzerine bir şeyler söylemek isterim. İnsan kendini yalnızca tarihle/hikayeyle [history] anlatır. Farklı dönemlerin farklı anlatımları vardır. Yazı, müzik, sahne. Mesele, çağın temel türü ile iletişmektir.

1895’in 28 Aralık’ında Paris’te Luminiere kardeşlerin girişimiyle birlikte hareketli resim, iktidara geçti ve 20. Yüzyıla damgasını vurdu, gerçekliği, hatta hakikati belirler oldu.

Nasıl? Basit bir örnek vereyim. TV kameraları bizim bu sohbetimizi çekip akşam haberlerinde yayımlamak istiyor. Patron ise muhabirlerden bu sohbetin hiç de ilginç olmadığını göstermelerini istedi. Bu durumda kamera boş sandalyelere döner. Bu gösterdiği gerçekliktir, gerçekliğin bir parçasıdır, onda herhangi bir şeyi hareket ettirmeden, ondan bir şey çıkarmadan aktartmıştır.

Ama bunu tam tersini de yapabilir. Patron eğer salonun tıklım tıklım dolu olduğunu göstermelerini isterse, salonun o kısmını çeker. İlgi dolu yüzleri, güzel kızları konferans izlerken gösterir. Bu da gerçekliğin bir parçasıdır. Gerçekten de böyle görüntüler var salonda.

Ama hakikat başkadır.

Film yapmaya başladığım zaman, kendi kendime, film yapmanın biricik özelliği nedir? Hareketli resim diğer türlerin, müziğin, tiyatronun, resmin vs. yansıtamadığı neyi yansıtabilir? Bence bu sorunun tek bir cevabı var: Yaşayan insan yüzü. Bir duygudan bir başka duyguya geçen insan yüzü.

Aşık bir genç kızın yüzünü resme dökebilirsiniz. Kıskanç bir genç kızın yüzünü de resme dökebilirsiniz. Ama duyguların önünüzde değişmesini, bir duygudan bir başka duyguya geçen yüzü ancak hareketli resimle yansıtabilirsiniz. Böylece yüzler değişirken fikirler de seyircinin gözleri önünde değişir.

Yüz dedik, insan yüzü. Ama yüz birine aittir. Bu “biri”, uzun metrajlı filmde oyuncudur; aktör ve aktristir. Film tarihinde farklı dönemlerde farklı yüzler öne çıkar. Bunlar seyircinin duygularını temsil edecek yüzlerdir. Bu tarihe bakacak olursak bu dönemlerin aşağı yukarı 10 yılda bir değiştiğini, 10 yılda bir farklı yüzlerin öne çıktığını görürüz. Dönemler değişirken yüzler de değişiyor ve her değişikliğin ardında tarihsel, politik ve ekonomik değişiklikler yatıyor.

1930’larda seyirci için en önemli kadın Greta Garbo’ydu. Neden? G. Garbo’nun yüzü neyi temsil ediyor, neyi ifade ediyor. Garbo’nun yüzünün en önemli özelliği onurdur, şereftir. ‘30’larda Avrupa’da Hitler herkese üniforma dağıtıyordu. Bunu gören dünyanın diğer ülkeleri de insanlara üniforma dağıtmaya başladı. Güvenli olmanın yolu üniformadan geçiyordu. Bir gruba ait olmak, güvenli olmak… Ama insanlar ruhlarının derinlerinde bir yerde kendileri olmak, onurlarını korumak istiyorlardı. Garbo’nun yüzü bunu gösteriyordu.

Savaş vardı, tehlike vardı. Ama insanlar yalnızca savaşmıyorlardı, dans da ediyorlardı. Tam da savaşı, tehlikeyi unutmak için. Bu ortamda yeni bir yüz ortaya çıktı. Marlene Dietrich’in yüzü başlı başına tehlikeye meydan okumanın yüzüydü.

Savaş bitince insanlar şunu fark ettiler: Hayatı kaybetmek çok kolay. Bu yüzden de hayatın hazcı yönlerine, yemeye içmeye yöneldiler. Aşk, beden, hayatın tadına varma… Marilyn Monroe’nun yüzü bunu temsil ediyordu.

Sonra kadın hareketi, haklar için mücadele ortaya çıktı. Jane Fonda ve Vanessa Redgrave’in yüzleri güçlü kadın yüzleriydi. Toplumda kadınlar bankacı, polis, asker olabilmeye başladılar. Erkekler kadar soğuk ve katı yürekli olabildiklerini gösterdiler. Faye Dunaway ve Catherine Deneuve, soğukluğun güzelliğini gösteren yüzlerdi. Ve sonra çalışan kadın geldi: Julia Roberts.

Peki bugünün kadınının temsilcisi kim, hangi aktris? Bilmiyorum. Toplum da bilmiyor. Bugün kadın anne mi, lider mi? Toplum için de kadının rolü belli değil.

İnsan yüzlerinin sinema tarihindeki izini erkek oyuncularda da sürebiliriz. 2. Dünya Savaşı’nda Clark Gable, Robert Taylor gibi kaslı, güçlü, kötü şeylere karşı iyi şeyler için savaşan erkekler öne çıktı. Savaşta şeytanın adı “Alman”dı.

İnsanlar savaşta makineli tüfekle insan öldürüyorlardı, ama savaş sonrası döndükleri toplumda sorunlar makineli tüfekle çözülmüyordu. Kompleksli, yerini bulamayan, gözlerinin bile nasıl olduğunu tam olarak bilemediğimiz erkek yüzünün temsilcisi James Dean’di.

Toplumun kahramanı askerler değildi, mesela üniversite profesörleriydi artık. Bu durumda Anthony Perkins gibi yumurta kafalı erkeklerin zamanı gelmişti. Sonra Kennedy öldürüldü, kardeşi Robert Kennedy öldürüldü, Martin Luther King öldürüldü. Silik profesörler işe yaramıyordu artık. Kavga etmeyi bilen erkekler, Alpaçino, Dustin Hoffman gibi erkeklerin önü açılmaya başladı.

Vietnam savaşıyla birlikte, soğuk kalpli makineli tüfek kullanan, ama yakından bakınca, yakın çekimde, istasyonda bekleyen yalnız ve mahzun küçük oğlan çocuğunu görebileceğimiz erkekler çıktı: Sylvester Stallone. Bilgisayar ve teknolojinin yarattığı insanlarsa bir anda buluta dönebilen, hatta politikacı bile olan Arnold Schwarzenegger gibi erkekler.

On ya da yirmi yılda bir erkek ve kadın tipleri değişiyor. Karakterler değişiyor çünkü hikaye hep aynıdır: Kız erkeği sever, erkek kızı. Sorun ne tür bir kız, ne tür bir erkek olduğudur. Kız bir Çingene erkek bir Macar olabilir mesela. Kız Arnavut, erkek Sırp. Kız İrlandalı, erkek Londralı. Kız siyah, erkek beyaz. Kız Güney Koreli, erkek Kuzey Koreli.

Soru kimin temsil edildiği, kimin acılarının temsil edildiğidir. Bir yönetmen arkadaşı Humphrey Bogart’tan küçük bir rol oynamasını ister. Bogart “Sen benim arkadaşımsın, sorun değil, oynarım,” der. Yönetmen “Ama,” der “tek çekimlik çok kısa bir rol.” Bogart yine kabul eder. “Diyalogu da yok.” Bogart, “Kısa ya da uzun olması, kaç ekim olması, diyalogunun olup olmaması benim için önemli değil,” der. “Önemli olan filmde acıyı kim çekiyor. Filmde acıyı çeken bensem, oynarım.” Çünkü bu kişi, seyircinin duygularını temsil eden kişidir.

Romanları filme dökmek zordur. Tolstoy’un Harp ve Sulh’ünü düşünelim mesela. Yazar bize Nataşa Rostova yahut Pierre Bezuhov’un gözlerini, saçını, yüzünü tasvir eder. Ama bunlar gözümüzde canlanırken tanıdığımız insanların, diyelim ki annemizin, arkadaşlarımızın yüzleriyle karışır. Film yönetmeni ise gelip, hepsinin yerine bir Audrey Hepburn koyar mesela. Bu durumda sizin kafanızdaki yüzle ekrandaki yüz çatışır. Eğer ekrandaki yüz duyguları (aşkı, kıskançlığı) temsil ediyorsa kabul ederseniz, etmiyorsa etmezsiniz.

20 yıl kadar önce ölen bir yönetmen arkadaşım anlatmıştı: O zamanlar Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’na ait bir küçük bir kasabada liseyi bitirdikten sonra Budapeşte’ye gitmek istemiş. Sonunda bunu başarmış, bir gazeteci olmuş, filmcilerle tanışmış, senaryolar yazmaya başlamış. Çok da başarılı olmuş. Bir süre sonra babası Budapeşte’ye onu görmeye gelmiş.

– “Nasılsın?” diye sormuş. ­­– “Çok iyiyim sağol.” – “Ailenden istediğin bir yardım var mı?” – “Hayır.” – “Para?” – “Hayır, istemiyorum.” Babası, – “Ne yapıyorsun?” diye sormuş. – “Film yapıyorum,” demiş. – “Yalan söyleme.” – “Söylemiyorum baba, film yapıyorum.” – “Oğlum, yalan söyleme.” – “Söylemiyorum baba.” – “Ben senin babanım, babaya yalan söylenmez.” – “Yalan söylemiyorum baba, film yazıyorum ben.” – “Bak,” demiş babası, “Ben cahil bir insanım, kasabada büyüdüm, ama ben bile bilirim ki film yazılmaz, çekilir.”

Arkadaşım bunun üzerine yönetmen olmuş. Çünkü büyük ekranda gördüğümüz her şey kameranın önünde gerçekleşir. Yeterince hakiki değilse, bir yalansa verdiğimiz parayı hak etmemiştir, çünkü biz hakikati görmek için sinemaya gideriz. Duygularınız yoksa tartışabilirsiniz. Mesaj verirsiniz, eleştirirsiniz, anlatırsınız. Ama (filmde gördüğümüz) gerçekliğin ardında bir yaşam deneyimi vardır.

Gözlerinizi kapatın ve Şarlo’yu gözünüzün önüne getirin. Kısa bir ceket, uzun bir pantolon. Büyük ayakkabılar, ama Londra beyefendilerine özgü kusursuz beyaz bir gömlek, şapka, kravat, baston. Sadece bu görüntüye bakarak bile bu adamın bir arka planı olduğunu görebilirsiniz. Bu adam 1920’lerde ne yapıyordu? Filmde gördüğümüz manzara Amerika’dır, ama kostüm Londralıdır. Belli ki bir göçmendir. Yeni Dünya’ya servet kazanmaya gitmiş. Kazanamamış. Ama onurunu koruyor. Ve tüm bunları, kamera önünde tek bir resimle aktarabiliyor.

Filmler bize muazzam bilgiler verir. Amerikan filmlerini severim, sevinç doludurlar. Amerikan filmlerinde gördüğümüz nedir? Anne-kız, baba-oğul, öğretmen-öğrenci, polis-şüpheli. Hepsi insan karşıtlıklarından hareket eder ve bir zihniyet, yaşam, felsefe ortaya çıkarır. Jean pantolon ve beysbol şapkasını düşünün. 1930’larda kovboyların blue jean’i filmlerle birlikte yaygın bir şekilde satılmaya başladı. Beysbol şapkası da öyle. Çünkü filmler bir zihniyet yaratır.

Trudeau'nun pirueti
Trudeau’nun pirueti

20 yıl önce İngiliz Milletler Topluluğu (Commonwealth) konferansında İngiltere Kraliçesi bir resepsiyon verdi. Kraliçe geldi, Avustralya, Kanada, Yeni Zelanda vd. ülkelerin hepsinin temsilcileriyle selamlaşmaya başladı, tüm tören canlı yayında veriliyordu. Kanada Başbakanı Pierre Trudeau, uzun boylu, yakışıklı bir adamdı. Kraliçeyle selamlaştı ve Kraliçe arkasını döner dönmez bir piruet [balede tek ayak üzerinde dönüş] jesti yaptı. [3. Bu jestin bir fotoğrafı şurada görülebilir.] Ve filme çekilen bu tek olay, Kanadalıların ulusal onurunun simgesi oldu. Trudeau öldüğünde tabutu trenle getirildi. Yol boyunca binlerce insan bekliyordu ve Trudeau’nun tabutunu taşıyan tren geçerken herkes piruet yapıyordu. İşte bu filmin gücüdür.

Sinema anlatmak ister. Bundan 200-300 yıl önce insanlar, anlatacakları bir şey varsa, ellerine bir gitar alıp şarkı yapıyor, sonra bar bar, meyhane meyhane dolaşıp şarkılarını söylüyordu. Şarkıları, başka insanların duygularını temsil etmiyorsa, sesi, sözü, ezgisi iyi değilse gittikleri barlardan kovuluyordu. Ama iyiyse, insanlar onu yemeye içmeye davet ediyordu. Bugün de işimiz budur. Anlattıklarımızı beğendirmek.

“Starlar toplumun talepleri midir yoksa sinema endüstrisinin rol modelleri midir?” sorusuna yanıt olarak şunu söyleyebilirim. Gerçek starlar para babalarınca yaratılmazlar. Kısa vadeli starlardan, TV’lerin, bankaların yarattıklarından bahsetmiyorum. Sizin için önemli olan, kalbinizde yeri olan starlardan bahsediyorum. Bugün nefes almak kadar önemli bir duygu güvenliktir. Size bu güvenlik duygusunu verebilenler star olur. Politikacılar vardır, parayla o noktaya gelmişlerdir, ama bir yüz, jest, bakış, aptalca bir hareket onlara olan güveninizi alır götürür. Çünkü uzun vadede yalan kazanmaz.

“Senaryo yazmaya karakterle mi, hikayeyle mi, bir resimle mi başlarsınız?” diye soruldu. Bunun bir cevabı yok, reçetesi yok. Her film farklıdır. Ben insanlarla konuşurum, radyo dinler, TV izlerim, gazete okurum. Yavaş yavaş gördüğüm şeyler, insanların anlattıkları bir araya gelerek hikayeler oluşturmaya başlar. Bu hikayelerden biri beni meşgul etmeye başlar. Yani ben hikayeyi yazmam, hikaye beni yazar.

Başka sinemacıları izlerim. İyi bir öğrenciyim. Notlar alırım, takip ederim. Ama Türkiye filmleri benim ülkemde iyi bilinmiyor. Az sayıda Fransız ve İtalyan filmi izleyebiliyoruz. Çek filmleri, Polonya filmleri bile yok bize yakın oldukları halde. Yine de Polonya, Fransa, Çek filmlerini bu ülkelerin kültür merkezlerinin düzenlediği film haftalarında görebiliyoruz. Piyasada Türkiye, Japonya, Rusya filmleri değil Amerikan filmleri var yalnızca. Tabii sizlere yalan söylemek için bazı Türkiyeli yönetmen isimlerini ezberledim, isterseniz söyleyebilirim!

Müzik ve hikaye dengesine ilişkin bir soru soruldu. Filminizin konusu Beethoven’ın 5. Senfonisi bile olabilir. Burada da bir denge yakalamanız gerekir. Bazı yönetmenler çok fazla müzik kullanıyor. Öğrenciyken bir proje üzerinde çalışıyordum, günlerce uğraştığım halde bazı çekimleri bir araya getiremiyordum. Hocama sordum, “Müzik kullan” dedi. Bu doğru değil.

Bir gün havaalanına gitmek için bir taksiye bindim, taksi şoförü klasik müzik dinliyordu. Bu pek alışıldık bir şey değil. Neden klasik müzik dinlediğini sordum ve bana harika bir cevap verdi: “Hayat öyle çılgın ki, trafik öyle çılgın ki, başlayan ve biten bir şeyler dinlemek istiyorum.” Başladığı zaman başlayan, bittiği zaman biten şeydir klasik müzik.

Yüzlerden bahsettik. Ama bugünün Avrupa’sının yüzü kim? Böyle bir erkek ya da kadın yüzü yok. ABD yüzlerini takip ediyoruz yalnızca, Avrupa yüzlerini bilmiyoruz. Neden böyle? Bir takım cevaplarım var, ama emin değilim, tek bildiğim bugün hikaye anlatmak isteyen bir yönetmen kendi deneyimlerine dayanmak zorundadır.

100 yıllık Avrupa tarihi çağdaş yönetmenlerce anlatıldı. 2. Dünya Savaşı, kaybedilen devrimler, ölümler, Hiroşima’nın kayıpları. Polonya’da Andrzej Wajda, İtalya’da Vittoria De Sica, Fransızlar, Macarlar, hepsi kaybedenlerin öykülerini anlattı. Ama bugün Varşova’da, Budapeşte’de, başka yerlerde gençler artık kaybedenlere değil kazananlara ait olmak istiyor. Ve bugün, Amerikalılar kazanıyor.

Son olarak bir anekdotla bitirmek istiyorum: 2. Dünya Savaşı sırasında Londra. Savunma Bakanı, Başbakan Churchill’i ziyaret ediyor ve savaş için para istiyor. “Savunma için para lazım, biliyorum,” diyor Churchill, “ama peki nereden bulacağım?” Kültür’den kesin,” diyor Bakan. Churchill’in cevabı: “Kültür olmadıktan sonra neyi savunacaksınız?”


Szabó , István, ve Barış Yıldırım. «Sinema ve İnsan Yüzü: István Szabó.» Altyazı, Ocak 2013: 30-34.

* Yazilama‘daki yazılar çoğunlukla yazar tarafından ilk yazıldığı şekliyle yer alıyor ve web’de okunmak üzere düzenleniyor. Dolayısıyla burada gördüğünüz metinler, referansı verilen kaynaktan küçük farklılıklar gösterebilir. Referans vermek isteniyorsa ya orijinaline başvurulması ya da kaynak olarak Yazılama’nın gösterilmesi önerilir.

Seyir Notları: Altın Portakal Açılış Töreninde Szabó’dan Sinema Ontolojisi Dersi

Barış Yıldırım

Altın Portakal açılış töreninden arta kalan imgeler:

Hülya Avşar ve İclal Aydın’ın maiyetindeki yerleri sürüsün diye tasarlanmış eteklerini yerleri sürümesin diye tutmakla görevli olanların düşük bütçeyle kotarılmaya çalışılmış bir Rönesans dönem filminin setini andırması; altın portakal heykelciğine benzesin diye yaldızlı sarı bir kıyafetten açıkta kalan her yeri aynı yaldızlı boyaya bulanmış bir mankenceğiz; az, orta ve çok ünlülerin ara sıra herkesi tanıyormuş gibi bakan ama aslında hiç kimseye bakmayan vekil ve nazır kılıklı nazarları.

Her büyük etkinlikte olduğu gibi buradan da arta kalmayan imgeler: temizlikçisinden reji asistanına sahne arkası emekçilerinin ve sahneye arkasından bile uzak olan, irtibat masasında 18 saat bekleyeninden 18 saat vites sallayanına organizasyon emekçilerinin muazzam çabaları.

Ömür Gedik’in sesyitimiyle Türkan Şoray’ın sözyitimini saymazsak, pek önemli bir sorunun tartışılmasına vesile olmadı portakal. Sosyal medya detonasyon ve afazi muhabbetleriyle dolup taştı ama (Altın Koza’dakinin verbatim kopyası bir heyecan ve “beni siz yarattınız”dan başka pek bir şey söylemeyen içeriğiyle sosyal sorumluluk ödülü alan) Şoray’ın aksine, sahne o kadar da sosyal sorumsuz değildi.

Attattürkkk diye bütün sessiz harfleri vurgulayarak alkış koparmaya çalışanları mesajî değil reklamî tarikatına sayıp dışarıda bırakırsak, elimizde barış, birlikte yaşama, oyuncular sendikasına üyelik gibi asgari insani düzey bazı mesajlar kalıyor. Ama Antalya’nın bir Yılmaz Güney’i olmadığı için sinemadan topluma uzanan bir politizasyon durumu söz konusu değildi (Ömür Gedik’in vokaller eşliğinde zar zor kotardığı Arkadaş şarkısını hatırlayalım yine de; bu arada, adının ‘arkadaş’ olduğuna bakmamalı ‘yoldaş’tır o aslında.)

Gecenin -siyasal açıdan değilse de sanatsal açıdan- en dişe dokunur konuşmasını, Macar yönetmen István Szabó yaptı. Bu kısacık sinema ontolojisi dersiyle bitsin bu not:

Bu işe ilk başladığımda, sinemayı biricik kılan nedir; resimle, edebiyatla, hatta müzikle, tiyatroyla anlatılmayıp filmle anlatılacak şey ne ola ki, bu sorunun cevabını aradım… Buldum. Bu, insan yüzüdür. Ama örneğin âşık bir kızın yüzü değil, kıskanç bir kızın yüzü de değil. Bunlar resimle de anlatılır. Ama önünden biri geçerken yüzü aşktan kıskançlığa değişen insan yüzü yalnızca ve yalnızca sinemayla, hareketli görüntüyle anlatılabilir. Bu hareketli görüntüyü yaşatan yüz, oyuncunun yüzüdür. Bu yüzden de bu ödülü erkek ve kadın oyunculara, aktörlere ve aktrislere sunuyorum.”

Seyir Notları: Cennetteki Çöplük (Fatih Akın)

Barış Yıldırım

Fatih Akın’ın ailesinin geldiği Trabzon-Sürmene’deki Çamburnu beldesindeki bir çöp depolama alanının hikayesi olan Cenetteki Çöplük, 19. Uluslar arası Altın Koza Film Festivali’nin açılış filmi olarak Türkiye prömiyerini yaptı. Filmden önce konuşan yönetmen ilk kez geldiği Adana’da bulunmaktan duyduğu sevinci şöyle açıkladı: “Çünkü Yılmaz Güney’i çok severim.” Ve elbette, alkışlar…

Daha önce Cannes’da yarışma dışı olarak özel gösterimde sunulan filmin bence en ilginç yanı, yönetmenin verdiği rakamla, görüntülerin %70’inin yöredeki bir fotoğraf stüdyosu sahibi olan Bünyamin Seyrekbasan’ca çekilmesiydi. Hemşerisi Akın’a kameraman ve görüntü yönetmeni olarak katkı sunan Seyrekbasan’ın kendisi, kızı ve yeğeni de filmde yer alıyor ve bu üçlü Adana’daki prömiyere katıldı. Profesyonel sanatla halk sanatının üretken bir işbirliğiyle karşı karşıya olduğumuz söylenebilir.

Film üslup ve tema olarak -örneğin- başarılı bir öğrenci projesi olan Akıntıya Karşı’yla benzer bir üslup ve temaya sahip, sanatsal yaratıcılık olarak da bunun çok ötesine geçmiyor. Elbette görüntü kalitesi ve kurguya harcanan zaman kendini hissettiriyor. Ancak haliyle insan çok daha parlak şeyler bekliyor. Bu “şeyler”in ne olduğunu bilmiyorum, ama belgeselin yaratıcılığa diğer bütün türlerden daha çok ihtiyacı olduğunu hissediyorum.

Hikaye tanıdık. Bir yöreye gökten zembille bir çevre felaketi iniyor. Filmin orijinal adını kullanacak olursak, insana Aden Bahçeleri’nde olduğunu hissettirecek kadar güzel bir yer, Karadeniz’e hakim çam ormanlarının adını verdiği Çamburnu bir çöp depolama alanıyla telef ediliyor. Yörenin alameti farikası yağmur düşer düşmez, tesisin çöp suyu arıtma havuzları göçüyor ve milyonlarca çöp suyu derelerle denize boşalıyor. Yöre halkı valiye dert anlatıyor, belediye başkanıyla birlikte başını mahkeme duvarlarına vuruyor, ama -spoiler uyarısı!- başarısız oluyor. Çamburnu, Çöpburnu oluyor.

Fatih Akın bu cennetin çöplüğe dönüş öyküsünü turistik ve apokaliptik çekimleri birbirine ekleyerek anlatmaya çalışıyor. Yani temelde harika bir doğa ve onun üzerinde çalışan insanlarla bir çöp tesisinin iğrenç manzaralarını almaşık olarak izliyoruz. Bir “ne güzelmiş!” diyoruz bir “ne iğrenç!”. Çay toplama, işleme, toprak belleme, yöre festivalleri, ağaçlar arasında gezinti ve gevşek röportajlarla kurulu yapı yine eklektik bir müzikle (yöresel müziklerle Alman besteci Alexander Hacke’nin lalettayin ezgileri) coşkulandırılmaya çalışılıyor.

Film tek tek bütün hukuki girişimlerin halk aleyhine ve şirket lehine sonuçlanmasından sonra bitecek gibi oluyor. Ama jenerik film boyunca gördüğümüz bir teyzenin gülüşüyle kesintiye uğruyor: “Benim o esku gençluğum olayıdı o çöplük oraya girebilir miydu?” diyor kadın. “Ben orayı yakardum, yakardum!

Filmi buraya kadar duyarsız yöneticilerin ve mahkemelerin masa başı kararlarının mahvettiği bir doğa olarak okumak mümkün. Ama o yöneticiler, mahkemeler “duyarsız”  olduklarından mı yoksa sermayenin hizmetinde ve ücretinde olduklarından mı bir halkın hayatını cehenneme çeviriyorlar. Öte yandan halkın hayatı çöplükler, HES’ler olmaksızın cennet mi gerçekten? Mesela köyün erkekleri rahatını bozmadığı için tonlarca çay hasadını sırtından geçiren Karadeniz kadını Aden Bahçeleri’nde mı yaşıyor?

Tüm bu sorulara rağmen, kasıtlı ya da kasıtsız, filmin jeneriğini bölen sözler açık bir mesaj veriyor: Hukuk, devlet falan hikaye, bu düzen onların düzeni ve bir şeyleri “yakmadan” halkın en basit haksızlıklara karşı bile yapabileceği hiçbir şey yok. Ve çöplüklerden, HES’lerden, başka şeylerden önce yakılması gereken bir şey var: Gemiler…