Tekinsiz Gerçekliğin Yollarında ve Sapaklarında Haneke ve Bir ‘Aşk’

Tekinsiz_Gercekligin-Haneke-AmourFilmdeki ilk öpücüğü –adamın hasta karısının eline kondurduğu küçücük bir öpücük– ancak doruk sahneden hemen önce görüyoruz gerçi, ama tutku orada, ortada… Haneke’nin Amour / Aşk filmiyle birlikte tekinsiz gerçekliğin ana yolunda ve ara sapaklarında bir gezinti.

Barış YıldırımMesele - Mimesis, Aralık 2012 

Çoğu yerde dümdüz seyreden bir yolu anlamak istiyorsak yolun bu dümdüz hattın dışına çıktığı yerlerine; ani dönemeçlerine, kısacık sapaklarına, beklenmedik istisnalarına bakmalıyız.

Haneke’nin Altın Palmiye ödüllü son filmi Aşk (Amour) son derece düz bir yolda ilerliyor. Öykümüz, ikisi de emekli müzik öğretmeni olan bir çiftin ömür sonatlarının son adagiosu. Sonatlar nadiren adagio ile biter; ömürse çoğu zaman.

Ama passionato bir adagio bu; tutkulu. Filmdeki ilk öpücüğü –adamın hasta karısının eline kondurduğu küçücük bir öpücük– ancak doruk sahneden hemen önce görüyoruz gerçi, ama tutku orada, ortada.

Haneke’ye auteur dedirten üslubunu biçimsel sınırlarına taşıyan, açı-karşı açıların ve pan’ların bile nadiren kullanıldığı, neredeyse fotoğrafsı bir dilde, bunama belirtileri gösterip kısmi felç geçiren ve giderek kötüleşen kadın (Anne) ile onu bir daha hastaneye yahut huzur evine yatırmamaya söz veren ve sözünü kendisinin ve karısının imhası pahasına tutan adamın (Georges) öyküsünü izliyoruz (imha’yı ne kadar metaforik ne kadar gerçek anlamıyla kullandığımı söylemeyeyim.)

Hiroşima Sevgilim’in Emmanuelle Riva’sı ile Fransa’nın en önemli aktörlerinden Jean-Louis Trintignant’ın hayat verdiği 80’lerindeki bir çiftin müzisyen kızlarıyla damatlarını; parlak konser başarıları olan bir öğrencilerini; apartman görevlisi, bakıcı, hemşire gibi ilişkilendikleri hizmet emekçilerini çok az görsek de filmin doğalcılık hissi uyandıran ama sapına kadar gerçekçi üslubunu oluşturan önemli öğeler bunlar. Ancak bunların hiçbiri, Aşk’ın ‘yoldan çıktığı’ yerleri oluşturmuyor.

Filmin, baştan sona sadakatle takip ettiği kurgunun (aynı anda hem montajı hem dramatik kurguyu kast ediyorum) dışına çıktığı beş yer var. Bunlar filmin hemen tümünün geçtiği ev içinden başka mekanları gördüğümüz nadir anlar aynı zamanda: Öykünün sonunu gösteren bir ‘prelüt’sahnesi; çifti dışarıda gördüğümüz tek kısım olan konser ve konser dönüşü; filmi ikiye bölen bir rüya sahnesi ve bir albümdeki fotoğraflarla evin duvarındaki resimlerin bir tür slayt gösterisi gibi ekranı kapladığı iki ‘pitoresk’ sahne. Olağanın dışına çıkan bu sahneler yapısal olarak filme neredeyse simetrik olarak dağılmış durumda.

Şimdi filmin düz anayolunda ve sapaklarında bir seyre çıkmayı, sonra bu seyirden anlamlı bir yorum devşiremeye çalışacağım.

Aşk’ın Yolunda ve Sapaklarında Seyir

Filmin başı, fakat öykünün finali olan önseme sahnesinde Anne’in cenazesinin belediye görevlilerince evinde yalnız ve çiçekler içinde bulunmasını izliyoruz. Görevlileri apartmanın girişinden itibaren izliyor ve onlarla birlikte eve giriyoruz. Bir daha da kolay kolay çıkamayacağız.

Ama öykünün sonundan şimdi’sine geçtiğimiz ilk sahnede, kısa bir süre daha dışarıda eğlenmeliyiz; konser ve eve dönüş. Seyirciyle dolmakta olan bir konser salonunu tam karşıdan izliyoruz. İronik bir tersine çevirmeyle, konserin izleyicileri bizim tarafımızdan, yahut kamera tarafından (yahut belki de film içinde bir kez daha göreceğimiz bir ‘dışarlıklı’ olan konser piyanisti tarafından; kim bilir?) izleniyor.

Kahramanlarımız da tam karşımızda duran onlarca insanın içinde bir yerde; üzerlerinde, izleyicilerin birçoğunun kaçıracağı çok hafif bir vurgu var. Belki de Haneke, bir yaşlılık ve ölüm kıssasına başlamadan hemen önce, büyükannelerimizin başımıza kakıp durduğu hisseyi söylemekte: “Hepimizin sonu aynı…”

Konser başlıyor, kamera bir milim bile kımıldamazken yalın piyano ezgisi bir süre çalıyor ve metroda evlerine giden çifte eşlik ederek biraz daha sürüyor. Haneke’nin makası hoyrat diyebileceğimiz kadar düz; sahneler birbirine gelişigüzel eklenmiş gibi. Oysa en önemli sahneleri hep en sıradan yerlerde kesiyorsa bir sebebi var: hayat akıp gidiyor.

Çiftin eve gelmesiyle birlikte (bütün eleştirmenlerin üzerinde anlaştığı tarif üzre) filmin ‘drama’sı başlıyor. Filmin ilk sahnelerinin birinde evin kapısının zorlanarak açıldığını görünce, Harold Pinter’dan Haneke’ye (mesela Doğum Günü Partisi’nden Saklı’ya) sızarken giderek kriminalize olmuş ama aynı zamanda da daha çok haricî kalmış ‘dışarıdaki tehlikeli yabancı’ temasıyla karşılaşacağımızı düşünmek mümkün.

Filmin tam ortasındaki sahnede (istisna durumların belki de en önemlisi) adam su içinde kalmış, asansör boşluğu inşaat halindeki koridora çıktığında ve ağzını aniden bir el kapattığında ise ‘Haneke filmi’nin asıl şimdi başladığını düşünebiliriz. Ama adamın ağzını kapatan elin yaşlı bir kadın eli olduğunu görünce, yönetmen bize bunu açık etmeden an’lar önce bunun bir rüya olduğunu, filmde ne olacaksa o evin içinde, daha da doğrusu, o evde yaşayan iki kişinin içinde olacağını anlıyoruz.

Kadın felç geçirecek, gün gün kötüleşecek, kocası onu bir bakımevine vermemek için yaşlı bedeninin ve ruhunun bütün enerjisini damla damla sömürecek, somuracak ve böylesi yalın fakat böylesi güçlü bir aşk, (ortak yapımcılarının ikisi Almanca biri Fransızca konuşmasına rağmen filme adını veren) o ‘amour’, tek mümkün sonuna, taraflardan –en az– birinin ölümüne ilerleyecek.

Filmin aslında bir düet olan ama zaman zaman diğer seslerin şöyle bir girip çıktığı, baştan sona bir evin dört duvarı arasında geçen yolunu bozan üç noktadan bahsetmiş olduk; öykünün sonunu gösteren ön-oyun, öyküyü başlatan konser ve dönüş sahnesi ve öyküyü ortadan bölen rüya sahnesi.

Bunlara bir albümdeki fotoğrafları ve evin duvarındaki resimleri bir slayt gösterisi gibi izlediğimiz iki sahneyi eklemek gerekiyor. Bu sahneleri de filmin düz akışının dışına çıkan yerler olarak görmeliyiz; zira resim ve fotoğraflar baştaki birkaç saniyenin hemen ardından sayfaları çevrilen bir albüm yahut duvarda asılı resimler olmaktan çıkıp, perdeyi kendi adlarına işgal ederek kendi mekanlarını oluşturuyorlar; yani aslında önceki istisna sahneler gibi bunlar da filmin asıl mekanının dışında geçiyor.

Film bittiğinde, her gün duyduğumuz, tanık olduğumuz hatta yaşadığımız, ölmekte olan sevenlere hasredilmiş bakım emeği öyküsünün neden bu kadar bizi çarptığı sorusuyla kalakalıyoruz.

Haneke’nin evrensel kümesinde, çocukluğunda bile insanı insanın kurdu kılan kötülük ve şiddetten ilkini ne kadar arasak bulamıyoruz, ama ikincisi oralarda bir yerlerde olmalı; hem de senaryonun doruk noktasında yahut adamın o kadar sevdiği karısına attığı tokatta değil, filmi, karakterleri ve bizi ölüme doğru saçımızdan tutarak sürükleyen zamanda.

Ve bir kez daha: Hepimizin sonu aynı. Kaçımızınki bu kadar âşık ve epik, elbette ayrı konu.

Gerçekliğin Tekinsizliği

Doğalcılık hissi uyandıran ama bu hissi uyandırmak için kılı kırk yaran seçimlerin işe koşulduğu düşünülürse, gerçekçiliğin hanesine yazılması gereken Haneke üslubunun ayırt edici niteliğini belki sanat akımlarında değil seyircisi için murat ettiği (ve aldığı) haletiruhiyede aramak gerek.

Haneke’nin gerçekçiliğini ‘tekinsiz’ sıfatıyla niteleyebiliriz. Hangi filmini diken üstünde izlemiyoruz ki onun? Gerçekliğin aslına o kadar sadık görünen tasvirinin bizde uyandırdığı güçlü tekinsizlik hissi, gerçekte nadiren yaşadığımız durumların belki de o kadar istisnai olmadığını hatırlatır, gündelik hayatımızın içine ‘saklı’ bu tekinsiz anların belki de hayata hükmettiğini düşünürüz.

Istvan Szabo, bu yılın Altın Portakal’ında yaptığı bir konuşmada günümüzün bir Mefisto’sunun insanı bilgi yahut para değil, ancak güvenlik vaadiyle aldatabileceğini söylüyordu. Tekinsizlik tam da güvenliğin yokluğu değil kesinlenemeyen bir yokluk olasılığı durumunun ürünüdür.

Adını büyük harfle yazıp karakter kılabileceğimiz bir Tehlike, Saklı’ya yahut Kurdun Günü’ne gölgesinin müthiş ağırlığıyla çökmüştü; ama yalnızca gölgesinin. Tehlike ne kadar az elle tutulur, ama ne kadar çok güçlü olursa durum o kadar tekinsiz olur.

Ancak Haneke’nin filmografisi Aşk’ı gösterdiğinde hemen zararsız olduğu anlaşılan bir iki istisnai olayın dışında, (varoluşa içkin olan zaman = ecel’i saymazsak) bir tehlike yok gibidir. Ama şu an kapı komşumuzda sürüyor olması muhtemel bir durumun anları Haneke tarafından öyle kurgulanmıştır ki hep çekilen ama nadiren ve çok az serbest bırakılan bir yay gibi geriliriz. Karakterin karşı karşıya olduğu tehlike açıktır, sonu bellidir, ama yine de yaşadığımız duygu tekinsizliktir.

Her şeyin bu kadar sıradan ve berrak olduğu bir filmde bile bu duyguyu yaşıyorsak, bu belki, ölüm olgusunun her yerde, anda ve tarihte hazır ve nazır olmasına atfedilebilir. Hobbes güvenlik arayışıyla devlet denilen canavara teslim olmamızı sağlayan şeyin ölüm korkusu da değil cebri ölüm korkusu olduğunu söylüyordu.

Haneke’de de bu korku başattır, ama tek korku değildir. Aşk’ta Anne yaşadığı anların bilincinde midir? Tam olarak kimse bilmez, ama bilmediğimizi çok iyi bildiğimiz için, örneğin kocasının ona el kaldırdığı sırada hissediyor olabileceğini düşündüğümüz şeyler, onun içinde kırılmış olabilecek, fakat kırılıp kırılmadığını asla bilemeyeceğimiz incecik bir dal da bize bu tekinsizliği yaşatır.

Ancak hemen eklemeliyiz ki Haneke’nin tekinsiz gerçekçiliğinin gerçekçilik kısmı belki de hiçbir zaman Aşk’taki kadar güçlü olmadı. Bu filmde Tehlike, her zamankinden daha az ve her zamankinden daha farklı yerlerde karşımıza çıkıyor; evet, bir karıkocanın hayattaki son günlerini cehenneme çevirecek bir felcin kapıyı çalışında; ama aynı zamanda insanlar arasındaki ilişkilerin o çok keyfekeder, neredeyse önemsiz ama aslında çok önemli momentlerinde. Haneke bizi yüreklerimizden yakalar ve bir daha da bırakmaz, filmin sonuna kadar.

Haneke’nin filmin olağan akışının dışına çıktığı yukarıda sıralanan beş yer, filmin bu güçlü ruhsal iklimini yaratan güçlü basınç sistemleri olarak anlaşılabilir. Hepsi de tümüyle yahut kısmen filmin asıl mekanının dışında; apartmanın girişinde, sahanlığında, konser salonunda, metroda, bir albümde yahut bir resim çerçevesinde gerçekleşen bu anların ilk ikisi –önseme ve konser– öykünün ve dolayısıyla atmosferin kurucu sahneleri.

Kısmen bir Haneke filminde olduğumuzu bildiğimiz için, ama asıl olarak kullanılan sinema dilinin yarattığı gerilimin ürünü olarak filmin bütününde –ve bu anlarında da– hep olabilecek ama ne olduğu bilinmeyen bir şeylerin gerilimini yaşarız.

Rüya sahnesi ise bu gerilimin elle tutulur bir tehlikeye en yaklaştığı yerdir. Son derece açık bir metafordur kurulan, Anne’in eli olduğunu hemen sezdiğimiz o dermansız yaşlı kadın eli adamı boğmaktadır. Anne fiziken ölmektedir, ama kendisi de fiziksel ölümünün arefesinde olan Georges, boğularak ölmektedir. Psikolojik bir ‘cebri ölüm’ durumu.

Fotoğraf ve resimlerin perdeyi doldurduğu yerler ise ilk etapta yönetmenin bir kaprisi, en iyi ihtimalle karakterlerin geçmişine dair bir serim gibi görünür. Ama fotoğraflarda bir kısmını gördüğümüz uzaktaki geçmiş hayat, filmin içinde anlatılan öykülerle birleşerek bize hemen yanı başımızdaki ölümü daha çok vurgular.

Yağlıboya tablolar ise yine bu çiftin entelektüel şekillenişi üzerine serimsel nitelik taşırlar, ancak bunun ötesinde bir anlamı olmalıdır. Belki de bu iki sahnenin asıl anlamı, anlamsızlıklarındadır. Filmin hayli bütüncül yapısını bölüp bize hiçbir şeyin göründüğü kadar sıradan olmadığını hatırlatmalarında.

Filmin ana öyküsüyle aynı mekanda geçmeleri bakımından bu istisnai hallerin içine dahil edilmeyen, ancak yapıyı bölmeseler bile ana yapının içinde özerk müştemilatlar oluşturan öykü içindeki öykülerin de benzer bir rolü olduğunu söyleyebiliriz. Ama bu rolü çok daha belirsiz bir biçimde oynarlar.

Woody Allen, “20′nizde de olsanız 40′ınızda ya da 60′ınızda aşk hakkında aptalca kararlar veriyorsunuz. Hep içgüdülerinizi izliyorsunuz ama içgüdüleriniz size ihanet ediyor. Çoğu ilişki bu yüzden yürümüyor. Başlangıçta yürüyenler bile uzun sürmüyor. Birbirine hala aşık, yaşlı bir çift gördüğümde hep şaşırıyorum o yüzden. Bu çok nadir rastlanan bir şey,” diyor (Sinema dergisi, Sayı 2012-09 s.52-57).

Haneke bize bu nadir aşklardan birinin öyküsünü çok nadir görülen bir kudretle anlatıyor. Dile getirmeye bile gönül indirmeyeceğimiz orta malı bilgileri büyük bir sinemasal yalınlık ve karmaşıklıkla hatırlatıyor.

Sanatın bir evrenselliği varsa, mesela aşk, mesela hayat ve ölüm gibi işlene işlene suyu çıkmış konuların can suyunun asla tükenmeyeceğini, her çağda ve her elde yeniden dirileceğini göstermesinde değil mi?

Mesele Dergisi’nin 72. Sayısında (2012 Aralık) yayımlandıktan sonra ilk kez çevrimiçi olarak Mimesis’te yer aldı.

Reklamlar

Sinema ve İnsan Yüzü: István Szabó

Mephisto, Albay Redl (Colonel Redl) ve Julia Olmak (Being Julia) gibi unutulmaz filmlerin yaratıcısı István Szabó, 49. Altın Portakal Film Festivali’nin Uluslararası Yarışma’sının jüri başkanıydı. Macar ustanın festival sırasında verdiği sinema dersinin satır başlarını, yönetmenin çevirmenliğini de üstlenen Barış Yıldırım bir araya getirdi.
BY-Szabo_Roportaji

Altyazı, Ocak 2013 

Macar yönetmen István Szabó [2012] Ekim ayında Uluslararası Yarışma’nın jüri başkanlığını da yaptığı [49.] Altın Portakal çerçevesinde Akdeniz Üniversitesi İletişim ve Güzel Sanatlar Fakültesi öğrencileriyle 11 Ekim tarihinde bir söyleşi gerçekleştirdi. Söyleşinin çevirmenliğini yaparken aldığım ayrıntılı notları yazıya döktüm. Szabó söyleşide yaptığı konuşmanın ilk dakikalarını, Altın Portakal Açılış Töreni’nde Onur Ödülü’nü alırken anlattığı bir imgeyi tekrarlayarak başladı. Açılış töreninde şöyle demişti:

Bir yönetmen olarak çalışmaya başladığım zaman, kendime şu soruyu sordum: Bir filmi biricik yapan, eşsiz kılan şey nedir? Sözlerle edebiyatta, sahne üzerinde tiyatroda, resimde dışa vurulamayan şey nedir? Bize yalnıza hareketli resmin, filmin gösterebileceği şey nedir? Buna tek bir cevabım var: Yaşayan insan yüzü. Âşık bir genç kızın yüzü değil, bunu resme dökmek kolaydır. Kıskanç bir genç kızın yüzü de değil, bunun resmini çizmek de kolaydır. Ama birisi geçip giderken, aşktan kıskançlığa dönen bir yüz… Hareket, yaşayan yüz, seyircinin önünde bir duygu nasıl doğup başka bir duyguya dönüşüyor… Bu ancak filmle verilir. Ve yüz bir aktöre, bir aktrise aittir. Bu yüzden bu ödüle teşekkür ediyorum ama ödülümü bütün aktör ve aktrislerle, bütün erkek ve kadın oyuncularla paylaşmak istiyorum.” [1. Yukarıda videosu yazıda içerilen bu konuşma: VidiVodo‘dan. Açılışı törenini aklımda kaldığı kadarıyla festival sırasında “Seyir Notları: Altın Portakal Açılış Töreninde Szabó’dan Sinema Ontolojisi Dersi” başlığıyla Mimesis Tiyatro Portali’nde yayımlamıştım]

Szabó’yla son filmi The Door’un (Kapı) gösteriminden sonra karşılaştım. Filmini kurgu aşamasında yüzlerce kez gören tüm yönetmenler gibi gösterimde salonda yoktu. Gösterim sonrası gerçekleşecek söyleşiden önce bana sorduğu ilk soru “Gülen var mıydı? Kaç kişi güldü?” oldu. Gerçekten de gösterim sırasında ustanın yaratmaya çalıştığı gülüşler mevcuttu. Memnun oldu. Szabó daha sonra (jürinin basın toplantısında) kendi sinemasına sinmiş iktidar sorununu şöyle tarif edecekti: “Bir kafede kahve içen iki aşık genci ben çeksem, kesin içeri üniformalı biri girip kimlik sorar!”

Bu kısa girişten sonra sözü yönetmenin söyleşisinin metnine bırakıyorum. [2. Szabó’ya bunları yayımlamayı düşündüğümü söylemiş ve sözlü rızasını almıştım, ama bunlar bir video kaydından yapılan transkriptler değil bir çevirmenin notları olduğu için yönetmenin yaklaşımını bütünüyle yansıtmayabilir.]

***

Öncelikle sinema görüşüm üzerine bir şeyler söylemek isterim. İnsan kendini yalnızca tarihle/hikayeyle [history] anlatır. Farklı dönemlerin farklı anlatımları vardır. Yazı, müzik, sahne. Mesele, çağın temel türü ile iletişmektir.

1895’in 28 Aralık’ında Paris’te Luminiere kardeşlerin girişimiyle birlikte hareketli resim, iktidara geçti ve 20. Yüzyıla damgasını vurdu, gerçekliği, hatta hakikati belirler oldu.

Nasıl? Basit bir örnek vereyim. TV kameraları bizim bu sohbetimizi çekip akşam haberlerinde yayımlamak istiyor. Patron ise muhabirlerden bu sohbetin hiç de ilginç olmadığını göstermelerini istedi. Bu durumda kamera boş sandalyelere döner. Bu gösterdiği gerçekliktir, gerçekliğin bir parçasıdır, onda herhangi bir şeyi hareket ettirmeden, ondan bir şey çıkarmadan aktartmıştır.

Ama bunu tam tersini de yapabilir. Patron eğer salonun tıklım tıklım dolu olduğunu göstermelerini isterse, salonun o kısmını çeker. İlgi dolu yüzleri, güzel kızları konferans izlerken gösterir. Bu da gerçekliğin bir parçasıdır. Gerçekten de böyle görüntüler var salonda.

Ama hakikat başkadır.

Film yapmaya başladığım zaman, kendi kendime, film yapmanın biricik özelliği nedir? Hareketli resim diğer türlerin, müziğin, tiyatronun, resmin vs. yansıtamadığı neyi yansıtabilir? Bence bu sorunun tek bir cevabı var: Yaşayan insan yüzü. Bir duygudan bir başka duyguya geçen insan yüzü.

Aşık bir genç kızın yüzünü resme dökebilirsiniz. Kıskanç bir genç kızın yüzünü de resme dökebilirsiniz. Ama duyguların önünüzde değişmesini, bir duygudan bir başka duyguya geçen yüzü ancak hareketli resimle yansıtabilirsiniz. Böylece yüzler değişirken fikirler de seyircinin gözleri önünde değişir.

Yüz dedik, insan yüzü. Ama yüz birine aittir. Bu “biri”, uzun metrajlı filmde oyuncudur; aktör ve aktristir. Film tarihinde farklı dönemlerde farklı yüzler öne çıkar. Bunlar seyircinin duygularını temsil edecek yüzlerdir. Bu tarihe bakacak olursak bu dönemlerin aşağı yukarı 10 yılda bir değiştiğini, 10 yılda bir farklı yüzlerin öne çıktığını görürüz. Dönemler değişirken yüzler de değişiyor ve her değişikliğin ardında tarihsel, politik ve ekonomik değişiklikler yatıyor.

1930’larda seyirci için en önemli kadın Greta Garbo’ydu. Neden? G. Garbo’nun yüzü neyi temsil ediyor, neyi ifade ediyor. Garbo’nun yüzünün en önemli özelliği onurdur, şereftir. ‘30’larda Avrupa’da Hitler herkese üniforma dağıtıyordu. Bunu gören dünyanın diğer ülkeleri de insanlara üniforma dağıtmaya başladı. Güvenli olmanın yolu üniformadan geçiyordu. Bir gruba ait olmak, güvenli olmak… Ama insanlar ruhlarının derinlerinde bir yerde kendileri olmak, onurlarını korumak istiyorlardı. Garbo’nun yüzü bunu gösteriyordu.

Savaş vardı, tehlike vardı. Ama insanlar yalnızca savaşmıyorlardı, dans da ediyorlardı. Tam da savaşı, tehlikeyi unutmak için. Bu ortamda yeni bir yüz ortaya çıktı. Marlene Dietrich’in yüzü başlı başına tehlikeye meydan okumanın yüzüydü.

Savaş bitince insanlar şunu fark ettiler: Hayatı kaybetmek çok kolay. Bu yüzden de hayatın hazcı yönlerine, yemeye içmeye yöneldiler. Aşk, beden, hayatın tadına varma… Marilyn Monroe’nun yüzü bunu temsil ediyordu.

Sonra kadın hareketi, haklar için mücadele ortaya çıktı. Jane Fonda ve Vanessa Redgrave’in yüzleri güçlü kadın yüzleriydi. Toplumda kadınlar bankacı, polis, asker olabilmeye başladılar. Erkekler kadar soğuk ve katı yürekli olabildiklerini gösterdiler. Faye Dunaway ve Catherine Deneuve, soğukluğun güzelliğini gösteren yüzlerdi. Ve sonra çalışan kadın geldi: Julia Roberts.

Peki bugünün kadınının temsilcisi kim, hangi aktris? Bilmiyorum. Toplum da bilmiyor. Bugün kadın anne mi, lider mi? Toplum için de kadının rolü belli değil.

İnsan yüzlerinin sinema tarihindeki izini erkek oyuncularda da sürebiliriz. 2. Dünya Savaşı’nda Clark Gable, Robert Taylor gibi kaslı, güçlü, kötü şeylere karşı iyi şeyler için savaşan erkekler öne çıktı. Savaşta şeytanın adı “Alman”dı.

İnsanlar savaşta makineli tüfekle insan öldürüyorlardı, ama savaş sonrası döndükleri toplumda sorunlar makineli tüfekle çözülmüyordu. Kompleksli, yerini bulamayan, gözlerinin bile nasıl olduğunu tam olarak bilemediğimiz erkek yüzünün temsilcisi James Dean’di.

Toplumun kahramanı askerler değildi, mesela üniversite profesörleriydi artık. Bu durumda Anthony Perkins gibi yumurta kafalı erkeklerin zamanı gelmişti. Sonra Kennedy öldürüldü, kardeşi Robert Kennedy öldürüldü, Martin Luther King öldürüldü. Silik profesörler işe yaramıyordu artık. Kavga etmeyi bilen erkekler, Alpaçino, Dustin Hoffman gibi erkeklerin önü açılmaya başladı.

Vietnam savaşıyla birlikte, soğuk kalpli makineli tüfek kullanan, ama yakından bakınca, yakın çekimde, istasyonda bekleyen yalnız ve mahzun küçük oğlan çocuğunu görebileceğimiz erkekler çıktı: Sylvester Stallone. Bilgisayar ve teknolojinin yarattığı insanlarsa bir anda buluta dönebilen, hatta politikacı bile olan Arnold Schwarzenegger gibi erkekler.

On ya da yirmi yılda bir erkek ve kadın tipleri değişiyor. Karakterler değişiyor çünkü hikaye hep aynıdır: Kız erkeği sever, erkek kızı. Sorun ne tür bir kız, ne tür bir erkek olduğudur. Kız bir Çingene erkek bir Macar olabilir mesela. Kız Arnavut, erkek Sırp. Kız İrlandalı, erkek Londralı. Kız siyah, erkek beyaz. Kız Güney Koreli, erkek Kuzey Koreli.

Soru kimin temsil edildiği, kimin acılarının temsil edildiğidir. Bir yönetmen arkadaşı Humphrey Bogart’tan küçük bir rol oynamasını ister. Bogart “Sen benim arkadaşımsın, sorun değil, oynarım,” der. Yönetmen “Ama,” der “tek çekimlik çok kısa bir rol.” Bogart yine kabul eder. “Diyalogu da yok.” Bogart, “Kısa ya da uzun olması, kaç ekim olması, diyalogunun olup olmaması benim için önemli değil,” der. “Önemli olan filmde acıyı kim çekiyor. Filmde acıyı çeken bensem, oynarım.” Çünkü bu kişi, seyircinin duygularını temsil eden kişidir.

Romanları filme dökmek zordur. Tolstoy’un Harp ve Sulh’ünü düşünelim mesela. Yazar bize Nataşa Rostova yahut Pierre Bezuhov’un gözlerini, saçını, yüzünü tasvir eder. Ama bunlar gözümüzde canlanırken tanıdığımız insanların, diyelim ki annemizin, arkadaşlarımızın yüzleriyle karışır. Film yönetmeni ise gelip, hepsinin yerine bir Audrey Hepburn koyar mesela. Bu durumda sizin kafanızdaki yüzle ekrandaki yüz çatışır. Eğer ekrandaki yüz duyguları (aşkı, kıskançlığı) temsil ediyorsa kabul ederseniz, etmiyorsa etmezsiniz.

20 yıl kadar önce ölen bir yönetmen arkadaşım anlatmıştı: O zamanlar Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’na ait bir küçük bir kasabada liseyi bitirdikten sonra Budapeşte’ye gitmek istemiş. Sonunda bunu başarmış, bir gazeteci olmuş, filmcilerle tanışmış, senaryolar yazmaya başlamış. Çok da başarılı olmuş. Bir süre sonra babası Budapeşte’ye onu görmeye gelmiş.

– “Nasılsın?” diye sormuş. ­­– “Çok iyiyim sağol.” – “Ailenden istediğin bir yardım var mı?” – “Hayır.” – “Para?” – “Hayır, istemiyorum.” Babası, – “Ne yapıyorsun?” diye sormuş. – “Film yapıyorum,” demiş. – “Yalan söyleme.” – “Söylemiyorum baba, film yapıyorum.” – “Oğlum, yalan söyleme.” – “Söylemiyorum baba.” – “Ben senin babanım, babaya yalan söylenmez.” – “Yalan söylemiyorum baba, film yazıyorum ben.” – “Bak,” demiş babası, “Ben cahil bir insanım, kasabada büyüdüm, ama ben bile bilirim ki film yazılmaz, çekilir.”

Arkadaşım bunun üzerine yönetmen olmuş. Çünkü büyük ekranda gördüğümüz her şey kameranın önünde gerçekleşir. Yeterince hakiki değilse, bir yalansa verdiğimiz parayı hak etmemiştir, çünkü biz hakikati görmek için sinemaya gideriz. Duygularınız yoksa tartışabilirsiniz. Mesaj verirsiniz, eleştirirsiniz, anlatırsınız. Ama (filmde gördüğümüz) gerçekliğin ardında bir yaşam deneyimi vardır.

Gözlerinizi kapatın ve Şarlo’yu gözünüzün önüne getirin. Kısa bir ceket, uzun bir pantolon. Büyük ayakkabılar, ama Londra beyefendilerine özgü kusursuz beyaz bir gömlek, şapka, kravat, baston. Sadece bu görüntüye bakarak bile bu adamın bir arka planı olduğunu görebilirsiniz. Bu adam 1920’lerde ne yapıyordu? Filmde gördüğümüz manzara Amerika’dır, ama kostüm Londralıdır. Belli ki bir göçmendir. Yeni Dünya’ya servet kazanmaya gitmiş. Kazanamamış. Ama onurunu koruyor. Ve tüm bunları, kamera önünde tek bir resimle aktarabiliyor.

Filmler bize muazzam bilgiler verir. Amerikan filmlerini severim, sevinç doludurlar. Amerikan filmlerinde gördüğümüz nedir? Anne-kız, baba-oğul, öğretmen-öğrenci, polis-şüpheli. Hepsi insan karşıtlıklarından hareket eder ve bir zihniyet, yaşam, felsefe ortaya çıkarır. Jean pantolon ve beysbol şapkasını düşünün. 1930’larda kovboyların blue jean’i filmlerle birlikte yaygın bir şekilde satılmaya başladı. Beysbol şapkası da öyle. Çünkü filmler bir zihniyet yaratır.

Trudeau'nun pirueti
Trudeau’nun pirueti

20 yıl önce İngiliz Milletler Topluluğu (Commonwealth) konferansında İngiltere Kraliçesi bir resepsiyon verdi. Kraliçe geldi, Avustralya, Kanada, Yeni Zelanda vd. ülkelerin hepsinin temsilcileriyle selamlaşmaya başladı, tüm tören canlı yayında veriliyordu. Kanada Başbakanı Pierre Trudeau, uzun boylu, yakışıklı bir adamdı. Kraliçeyle selamlaştı ve Kraliçe arkasını döner dönmez bir piruet [balede tek ayak üzerinde dönüş] jesti yaptı. [3. Bu jestin bir fotoğrafı şurada görülebilir.] Ve filme çekilen bu tek olay, Kanadalıların ulusal onurunun simgesi oldu. Trudeau öldüğünde tabutu trenle getirildi. Yol boyunca binlerce insan bekliyordu ve Trudeau’nun tabutunu taşıyan tren geçerken herkes piruet yapıyordu. İşte bu filmin gücüdür.

Sinema anlatmak ister. Bundan 200-300 yıl önce insanlar, anlatacakları bir şey varsa, ellerine bir gitar alıp şarkı yapıyor, sonra bar bar, meyhane meyhane dolaşıp şarkılarını söylüyordu. Şarkıları, başka insanların duygularını temsil etmiyorsa, sesi, sözü, ezgisi iyi değilse gittikleri barlardan kovuluyordu. Ama iyiyse, insanlar onu yemeye içmeye davet ediyordu. Bugün de işimiz budur. Anlattıklarımızı beğendirmek.

“Starlar toplumun talepleri midir yoksa sinema endüstrisinin rol modelleri midir?” sorusuna yanıt olarak şunu söyleyebilirim. Gerçek starlar para babalarınca yaratılmazlar. Kısa vadeli starlardan, TV’lerin, bankaların yarattıklarından bahsetmiyorum. Sizin için önemli olan, kalbinizde yeri olan starlardan bahsediyorum. Bugün nefes almak kadar önemli bir duygu güvenliktir. Size bu güvenlik duygusunu verebilenler star olur. Politikacılar vardır, parayla o noktaya gelmişlerdir, ama bir yüz, jest, bakış, aptalca bir hareket onlara olan güveninizi alır götürür. Çünkü uzun vadede yalan kazanmaz.

“Senaryo yazmaya karakterle mi, hikayeyle mi, bir resimle mi başlarsınız?” diye soruldu. Bunun bir cevabı yok, reçetesi yok. Her film farklıdır. Ben insanlarla konuşurum, radyo dinler, TV izlerim, gazete okurum. Yavaş yavaş gördüğüm şeyler, insanların anlattıkları bir araya gelerek hikayeler oluşturmaya başlar. Bu hikayelerden biri beni meşgul etmeye başlar. Yani ben hikayeyi yazmam, hikaye beni yazar.

Başka sinemacıları izlerim. İyi bir öğrenciyim. Notlar alırım, takip ederim. Ama Türkiye filmleri benim ülkemde iyi bilinmiyor. Az sayıda Fransız ve İtalyan filmi izleyebiliyoruz. Çek filmleri, Polonya filmleri bile yok bize yakın oldukları halde. Yine de Polonya, Fransa, Çek filmlerini bu ülkelerin kültür merkezlerinin düzenlediği film haftalarında görebiliyoruz. Piyasada Türkiye, Japonya, Rusya filmleri değil Amerikan filmleri var yalnızca. Tabii sizlere yalan söylemek için bazı Türkiyeli yönetmen isimlerini ezberledim, isterseniz söyleyebilirim!

Müzik ve hikaye dengesine ilişkin bir soru soruldu. Filminizin konusu Beethoven’ın 5. Senfonisi bile olabilir. Burada da bir denge yakalamanız gerekir. Bazı yönetmenler çok fazla müzik kullanıyor. Öğrenciyken bir proje üzerinde çalışıyordum, günlerce uğraştığım halde bazı çekimleri bir araya getiremiyordum. Hocama sordum, “Müzik kullan” dedi. Bu doğru değil.

Bir gün havaalanına gitmek için bir taksiye bindim, taksi şoförü klasik müzik dinliyordu. Bu pek alışıldık bir şey değil. Neden klasik müzik dinlediğini sordum ve bana harika bir cevap verdi: “Hayat öyle çılgın ki, trafik öyle çılgın ki, başlayan ve biten bir şeyler dinlemek istiyorum.” Başladığı zaman başlayan, bittiği zaman biten şeydir klasik müzik.

Yüzlerden bahsettik. Ama bugünün Avrupa’sının yüzü kim? Böyle bir erkek ya da kadın yüzü yok. ABD yüzlerini takip ediyoruz yalnızca, Avrupa yüzlerini bilmiyoruz. Neden böyle? Bir takım cevaplarım var, ama emin değilim, tek bildiğim bugün hikaye anlatmak isteyen bir yönetmen kendi deneyimlerine dayanmak zorundadır.

100 yıllık Avrupa tarihi çağdaş yönetmenlerce anlatıldı. 2. Dünya Savaşı, kaybedilen devrimler, ölümler, Hiroşima’nın kayıpları. Polonya’da Andrzej Wajda, İtalya’da Vittoria De Sica, Fransızlar, Macarlar, hepsi kaybedenlerin öykülerini anlattı. Ama bugün Varşova’da, Budapeşte’de, başka yerlerde gençler artık kaybedenlere değil kazananlara ait olmak istiyor. Ve bugün, Amerikalılar kazanıyor.

Son olarak bir anekdotla bitirmek istiyorum: 2. Dünya Savaşı sırasında Londra. Savunma Bakanı, Başbakan Churchill’i ziyaret ediyor ve savaş için para istiyor. “Savunma için para lazım, biliyorum,” diyor Churchill, “ama peki nereden bulacağım?” Kültür’den kesin,” diyor Bakan. Churchill’in cevabı: “Kültür olmadıktan sonra neyi savunacaksınız?”


Szabó , István, ve Barış Yıldırım. «Sinema ve İnsan Yüzü: István Szabó.» Altyazı, Ocak 2013: 30-34.

* Yazilama‘daki yazılar çoğunlukla yazar tarafından ilk yazıldığı şekliyle yer alıyor ve web’de okunmak üzere düzenleniyor. Dolayısıyla burada gördüğünüz metinler, referansı verilen kaynaktan küçük farklılıklar gösterebilir. Referans vermek isteniyorsa ya orijinaline başvurulması ya da kaynak olarak Yazılama’nın gösterilmesi önerilir.

Seyir Notları: Altın Portakal Açılış Töreninde Szabó’dan Sinema Ontolojisi Dersi

Barış Yıldırım

Altın Portakal açılış töreninden arta kalan imgeler:

Hülya Avşar ve İclal Aydın’ın maiyetindeki yerleri sürüsün diye tasarlanmış eteklerini yerleri sürümesin diye tutmakla görevli olanların düşük bütçeyle kotarılmaya çalışılmış bir Rönesans dönem filminin setini andırması; altın portakal heykelciğine benzesin diye yaldızlı sarı bir kıyafetten açıkta kalan her yeri aynı yaldızlı boyaya bulanmış bir mankenceğiz; az, orta ve çok ünlülerin ara sıra herkesi tanıyormuş gibi bakan ama aslında hiç kimseye bakmayan vekil ve nazır kılıklı nazarları.

Her büyük etkinlikte olduğu gibi buradan da arta kalmayan imgeler: temizlikçisinden reji asistanına sahne arkası emekçilerinin ve sahneye arkasından bile uzak olan, irtibat masasında 18 saat bekleyeninden 18 saat vites sallayanına organizasyon emekçilerinin muazzam çabaları.

Ömür Gedik’in sesyitimiyle Türkan Şoray’ın sözyitimini saymazsak, pek önemli bir sorunun tartışılmasına vesile olmadı portakal. Sosyal medya detonasyon ve afazi muhabbetleriyle dolup taştı ama (Altın Koza’dakinin verbatim kopyası bir heyecan ve “beni siz yarattınız”dan başka pek bir şey söylemeyen içeriğiyle sosyal sorumluluk ödülü alan) Şoray’ın aksine, sahne o kadar da sosyal sorumsuz değildi.

Attattürkkk diye bütün sessiz harfleri vurgulayarak alkış koparmaya çalışanları mesajî değil reklamî tarikatına sayıp dışarıda bırakırsak, elimizde barış, birlikte yaşama, oyuncular sendikasına üyelik gibi asgari insani düzey bazı mesajlar kalıyor. Ama Antalya’nın bir Yılmaz Güney’i olmadığı için sinemadan topluma uzanan bir politizasyon durumu söz konusu değildi (Ömür Gedik’in vokaller eşliğinde zar zor kotardığı Arkadaş şarkısını hatırlayalım yine de; bu arada, adının ‘arkadaş’ olduğuna bakmamalı ‘yoldaş’tır o aslında.)

Gecenin -siyasal açıdan değilse de sanatsal açıdan- en dişe dokunur konuşmasını, Macar yönetmen István Szabó yaptı. Bu kısacık sinema ontolojisi dersiyle bitsin bu not:

Bu işe ilk başladığımda, sinemayı biricik kılan nedir; resimle, edebiyatla, hatta müzikle, tiyatroyla anlatılmayıp filmle anlatılacak şey ne ola ki, bu sorunun cevabını aradım… Buldum. Bu, insan yüzüdür. Ama örneğin âşık bir kızın yüzü değil, kıskanç bir kızın yüzü de değil. Bunlar resimle de anlatılır. Ama önünden biri geçerken yüzü aşktan kıskançlığa değişen insan yüzü yalnızca ve yalnızca sinemayla, hareketli görüntüyle anlatılabilir. Bu hareketli görüntüyü yaşatan yüz, oyuncunun yüzüdür. Bu yüzden de bu ödülü erkek ve kadın oyunculara, aktörlere ve aktrislere sunuyorum.”

Seyir Notları: Cennetteki Çöplük (Fatih Akın)

Barış Yıldırım

Fatih Akın’ın ailesinin geldiği Trabzon-Sürmene’deki Çamburnu beldesindeki bir çöp depolama alanının hikayesi olan Cenetteki Çöplük, 19. Uluslar arası Altın Koza Film Festivali’nin açılış filmi olarak Türkiye prömiyerini yaptı. Filmden önce konuşan yönetmen ilk kez geldiği Adana’da bulunmaktan duyduğu sevinci şöyle açıkladı: “Çünkü Yılmaz Güney’i çok severim.” Ve elbette, alkışlar…

Daha önce Cannes’da yarışma dışı olarak özel gösterimde sunulan filmin bence en ilginç yanı, yönetmenin verdiği rakamla, görüntülerin %70’inin yöredeki bir fotoğraf stüdyosu sahibi olan Bünyamin Seyrekbasan’ca çekilmesiydi. Hemşerisi Akın’a kameraman ve görüntü yönetmeni olarak katkı sunan Seyrekbasan’ın kendisi, kızı ve yeğeni de filmde yer alıyor ve bu üçlü Adana’daki prömiyere katıldı. Profesyonel sanatla halk sanatının üretken bir işbirliğiyle karşı karşıya olduğumuz söylenebilir.

Film üslup ve tema olarak -örneğin- başarılı bir öğrenci projesi olan Akıntıya Karşı’yla benzer bir üslup ve temaya sahip, sanatsal yaratıcılık olarak da bunun çok ötesine geçmiyor. Elbette görüntü kalitesi ve kurguya harcanan zaman kendini hissettiriyor. Ancak haliyle insan çok daha parlak şeyler bekliyor. Bu “şeyler”in ne olduğunu bilmiyorum, ama belgeselin yaratıcılığa diğer bütün türlerden daha çok ihtiyacı olduğunu hissediyorum.

Hikaye tanıdık. Bir yöreye gökten zembille bir çevre felaketi iniyor. Filmin orijinal adını kullanacak olursak, insana Aden Bahçeleri’nde olduğunu hissettirecek kadar güzel bir yer, Karadeniz’e hakim çam ormanlarının adını verdiği Çamburnu bir çöp depolama alanıyla telef ediliyor. Yörenin alameti farikası yağmur düşer düşmez, tesisin çöp suyu arıtma havuzları göçüyor ve milyonlarca çöp suyu derelerle denize boşalıyor. Yöre halkı valiye dert anlatıyor, belediye başkanıyla birlikte başını mahkeme duvarlarına vuruyor, ama -spoiler uyarısı!- başarısız oluyor. Çamburnu, Çöpburnu oluyor.

Fatih Akın bu cennetin çöplüğe dönüş öyküsünü turistik ve apokaliptik çekimleri birbirine ekleyerek anlatmaya çalışıyor. Yani temelde harika bir doğa ve onun üzerinde çalışan insanlarla bir çöp tesisinin iğrenç manzaralarını almaşık olarak izliyoruz. Bir “ne güzelmiş!” diyoruz bir “ne iğrenç!”. Çay toplama, işleme, toprak belleme, yöre festivalleri, ağaçlar arasında gezinti ve gevşek röportajlarla kurulu yapı yine eklektik bir müzikle (yöresel müziklerle Alman besteci Alexander Hacke’nin lalettayin ezgileri) coşkulandırılmaya çalışılıyor.

Film tek tek bütün hukuki girişimlerin halk aleyhine ve şirket lehine sonuçlanmasından sonra bitecek gibi oluyor. Ama jenerik film boyunca gördüğümüz bir teyzenin gülüşüyle kesintiye uğruyor: “Benim o esku gençluğum olayıdı o çöplük oraya girebilir miydu?” diyor kadın. “Ben orayı yakardum, yakardum!

Filmi buraya kadar duyarsız yöneticilerin ve mahkemelerin masa başı kararlarının mahvettiği bir doğa olarak okumak mümkün. Ama o yöneticiler, mahkemeler “duyarsız”  olduklarından mı yoksa sermayenin hizmetinde ve ücretinde olduklarından mı bir halkın hayatını cehenneme çeviriyorlar. Öte yandan halkın hayatı çöplükler, HES’ler olmaksızın cennet mi gerçekten? Mesela köyün erkekleri rahatını bozmadığı için tonlarca çay hasadını sırtından geçiren Karadeniz kadını Aden Bahçeleri’nde mı yaşıyor?

Tüm bu sorulara rağmen, kasıtlı ya da kasıtsız, filmin jeneriğini bölen sözler açık bir mesaj veriyor: Hukuk, devlet falan hikaye, bu düzen onların düzeni ve bir şeyleri “yakmadan” halkın en basit haksızlıklara karşı bile yapabileceği hiçbir şey yok. Ve çöplüklerden, HES’lerden, başka şeylerden önce yakılması gereken bir şey var: Gemiler…

Bir Harabede Yıkılmak: Angelopoulos ve ‘Arıcı’

Barış Yıldırım

Şiir gibi değil bir şiir-film Arıcı. Göstergelerle, imgelerle, metaforlarla örülen lirik dokusu, anlattığı öyküden, epostan daha önemli. Yine de bu şiirin belki en güzel dizesi, bir görüntü değil bir söz: “Burada, bu harabede yıkılıyorum.”

8 Şubat günü Fatin Kanat’ın girişimiyle Büyülü Fener Sineması ve birçok kurumun girişimiyle Angelopoulos anısına düzenlenen etkinlikte gösterilen Arıcı aslında bir Mutsuz İnsanlar Ansiklopedisi.

Yönetmenin az bilinen eserlerinden 1986 yapımı bu filmde, öğretmenlikten ayrılıp, kızını mutsuz bir evliliğe bırakıp, mutsuz evliliğini bırakıp, kasasına arı kovanlarını doldurduğu bir pikaba atlayıp yollara düşen mutsuz bir adamın, onun yolda karşılaştığı mutsuz bir genç kızın ve geçmişten fırlayıp çıkan başka mutsuzların öykülerini izleriz.

Ama giderek bunların tam olarak öykü olmadıklarını yahut bilinçli olarak tamamlanmamış öyküler olduklarını anlarız. Neden? sorusuna verilen en somut cevap, karakterlerin ağzından, “Bilmiyorum”dur ve çoğunda bu cevap da verilmez.

Kızı nasıl bir adamla evlenmiştir? Subay kıyafetleri içindeki adamın sonra bir benzin istasyonu ve market işlettiğini görürüz. Ne olmuştur? Evliliğin bütün taraflarının mutsuz olduğu bellidir, peki evliliğe zorlayan nedir? Adamın kızıyla arasında nasıl bir ilişki vardır? Karısıyla neden ayrılır? Yolda aldığı yarı fahişe otostopçu kızı bu hayata iten şeyler nedir?

Karakterlerin çoğu repliği susmaktır, sadece susmak. Belki bunlara karakter demek bile zor. Zira mutsuzluklarından başka çok az şey biliriz. Zaten girip çıkışları da bir tutarlılık gözetmez. Lynch filmlerini yahut rüyaları andırır şekilde gözlerimizin önünden geçerler.

Biri Fransız biri işadamı gençlik arkadaşları, çoktandır işlemeyen bir sinema salonunu her gün temizleyen bir başka arkadaş, babasıyla arasındaki ilişkinin ne olduğunu bilmediğimiz bir oğul filmin orasında burasında arzı endam ederler, fakat adamla otostopçu kız dışındakilerin varlıklarıyla yoklukları pek fark etmeyecek gibidir. Hatta kız bile adamın mutsuzluğunun altına çekilen bir çizgi olmanın ötesine fazla gitmez.

Peki nedendir bu mutsuzluk? Bilinmez. En azından söze dökülebilecek bir cevabı yoktur sorunun. Ama bir yanda katman katman simge diğer yanda natüralizme yaklaşan bir gerçekçilikle örülmüş sahneler, nedenini bilmediğimiz bu mutsuzluğun aynı zamanda bize biz kadar yakın olduğunu hissettirir. Dünyada yaşayanlarımızın çoğu gibi bir mutsuzdur işte Arıcı.

Angelopoulos Anısına Kalkan Yumruklar

Dünyadaki mutsuzluğumuzun sebeplerini dünya düzleminde biliriz ama neden film düzeyinde “bilmeyiz.” Angelopoulos’un çekimleri sırasında hayatını kaybettiği son filmi Öteki Deniz hakkında söyledikleri bize bu bilinmezliğin yalnızca sanatsal değil politik (yahut apolitik) bir tutum olduğunu da söylüyor. Yönetmenin çoğu başka filminde olduğu gibi burada da konu toplumsal: Kriz ve göçmenlik.

Ne var ki, diğer filmlerinde olduğu gibi burada da toplumsal sorunların çözümü etik alanda aranır. Yalnızca epos değil politikos da ethos üzerine kuruludur onda. Yaşanan (ve Yunan halkını Şubat ayında isyana kaldıracak olan) Krizin ekonomiden değil yiten değerlerden kaynaklandığını söyleyen Angelopoulos, krizini çözümünü bütün siyasi partilerin birlikte hareket etmelerinde görür örneğin.

Yunan yönetmenin toplumsallıkla ilişkisi, bir tarafı kör bir madalyon gibidir. Birçok bireyci sanatçının aksine, madalyonun toplumsal sorunlar yanını görür, fakat onları ortaya çıkaran siyasi iktisat yanına kördür. Ama boşluk tanımayan bir dünyada bu boşluğu başka şeylerle ikame etmek zorundadır ve çareyi değerler, bellek, dayanışma gibi romantik idealler ve idealar dünyasına ait şeylere sarılmakta bulur.

Angelopoulos, yaşadığı dünyanın sorunlarını görmesi anlamında bizdendir. Bu yüzden, Büyülü Fener’de onun anısına yapılan bir dakikalık saygı duruşunda ayağa kalkışımız yerindedir.

Ama o, bu sorunların çözümünü yine onları yaratan yapının kendisinde aradığı ölçüde bizden değildir. Yunanistan’a ilk döndüğü yıllarda yazdığı gazetenin ve politik tutumlarının gösterdiği üzere, aslında ahlaki bir sosyal demokrasidir onun aradığı.

Bu yüzden, saygı duruşu sırasında kalkan kimi yumruklardan herhalde o pek hoşnut kalmazdı. Zira o yumruklar bizi bizliğimizden edip bize ve kendimize yabancılaştırmakla kalmayan, bize şu güzelim dünyada yaşamak için gereksindiğimiz en temel şeylerden bile mahrum kılıp kendini bizim üstümüzde yüceltenlerin kafasına inmek ve bu yolda düşenleri anmak üzere sıkılırlar.

10 Şubat 2012’de Evrensel gazetesinde yayımlanan ‘Angelopoulos Anısına Kalkan Yumruklar’ yazısı, Mimesis için kısmen genişletildi ve düzenlendi. Angelopoulos’un hayatı ve sinemasal duruşu hakkında ayrıca bkz. Angelopoulos: Karşı Kıyıdan Bir Yönetmen Şimdi “Öteki Deniz”lerde… (Emel Yuvayapan-Barış Yıldırım)

Saygı Duruşu Değil Silah Sayımı: Hazanavicius’un The Artist Filmi

Barış Yıldırım

Her sanat eseri, aynı zamanda sanat hakkındadır. Bu sav, ilk duyuşta, postmodernite, metinlerarasılık nevi şeylerle ilintili gibi duruyorsa da aslında insanın dünyayı bilmesine, felsefi terminolojiyi kullanacak olursak ‘epistemoloji’ye dair bir şeyler söylüyor.

Dünyayı bilişimiz ‘bilinç’se, dünyayı bilişimizi bilen, dünyayı nasıl biliyoruz üzerine düşünen şey ‘özbilinç’tir. Hegelci terminolojinin afili kavramlarını kullanıyor olsam da öyle anlamak için kalın felsefe kitaplarını gerektiren bir şeylerden bahsetmiyorum. Bilinç düzeyinde, masamın üzerindeki elmayı düşünürüm; onun rengini, tadını, mekânda kapladığı yeri vs. Özbilinç düzeyinde ise elmayı değil elmayı düşünüşümü düşünürüm; sözgelimi, elmanın renginin bende hangi duygu ve düşünceleri hangi aşamalarla uyandırdığını.

İnsan tek başına bu düzeylerin sadece birinde düşünemez. Elma toplayıcısı işini yaparken daha çok bilinç düzeyinde çalışır, bilişsel psikolog ise özbilinç düzeyinde. Ancak düşünce üzerine hiç düşünmemek de salt düşünce üzerine düşünmek de zihinsel patolojilere işaret eder.

Her tür sanat eserinin aynı zamanda sanat üzerine düşündüğünü söylemiş oldum. İyi de resimler, senfoniler, filmler düşünemez. Düşünmek insana (hadi bilemedin, bir de hayvanlara) has bir haslettir; düşünce üzerine düşünmekse yalnızca insana. Demek ki sanat eserinin kendi üzerine düşünmesi başka bir düzlemde gerçekleşmelidir: sanatçıda ve/veya alımlayıcıda.

Sanatçı bunu murat etse de etmese de, bir sanat eseri ürettiği zaman, sanat üzerine de bir şeyler söyler. Şarkılar aynı zamanda bir şarkı nasıl olabilir’i söyler, resimler resim sanatı insan dünyasında nasıl bir yer kaplar’ı gösterir, tiyatro oyunları teatrallik üzerine bir takım düşünüşleri de sahneye çıkarır. Alımlayıcı da, yani sanat eserini gören, dinleyen, izleyen kişi de, sanatçının niyetinden bağımsız olarak, genel olarak sanat üzerine de düşünür. Damla okyanusa her zaman referansta bulunur.

Sinema nasıl yapılır?

Gezici Festival’in İzmir’deki açılış filmi olarak tarihi Konak Sineması’nda gösterilen Fransız yönetmen Michel Hazanavicius’un The Artist’inden çıkarken aklımda bu gibi şeyler dolanıyordu. Ama filme girerken, nasıl söyleyeyim, elmanın epistemolojisinden çok kendisini düşünmek durumundaydım. Dış dünyanın kaba gerçekliğine çarparak durdum, zira sinema salonu henüz inşaat halindeydi.

Her gerçeklik herkeste farklı hisler, farklı düşünüşler uyandırıyor. Tuncel Kurtiz, festivalin açılış kokteylinde sahnede kurulu iskeleler üzerinde çalışan işçileri görünce, festival kapsamında gösterilecek filmi Gül Hasan’ı çok daha ağır koşullarda çektiğini hatırlatmış ve bir festivalin arkasındaki emek sürecini gösteren bu durumu saygıyla selamlamış. Alin Taşçıyan ise Kurtiz’in tavrını “hayran olunası bilgelik ve engin tecrübe”ye yormuş, ama durum onu Kurtiz gibi heyecanlandırmak yerine, kendi deyişiyle, sinirlerini bozmuş, “gülmekten iki büklüm” etmiş.[i] Ben, Kurtiz’in tavrının bilgelik olduğu konusunda Taşçıyan’a katılıyorum, ama neden aynı bilgeliği göstermek yerine sinirlerini bozup kendine eziyet ettiğini anlamıyorum.

Gerçi ben, bir sanata neden bu kadar gönül verilir, onu da anlamıyorum. Sanat işte yahu, bu olmazsa o olur, bugün olmazsa yarın olur; sonuçta insan derdini dökecek mecrayı her zaman bulur, yeter ki ortada bir dert olsun.

Ben olsam hayatta yapmam, o ayrı, ama şurası da bir gerçek ki, birileri bir takım sanatlara “gönül veriyor” olmasa, hayatımızda çok şey eksik olacak. İzmirli bir grup sinema öğrencisi, gönüllüsü ve hocası, İzmir Sinema ve Görsel Sanatlar Derneği’ni kurarak beş paraları olmadan sinema sahibi olmak gibi bir düşe kendilerini vermişler. Kim bilir hangi ticari işletmeye dönüşecek olan tarihi Konak Sineması’nı kiralayıp yeniden döşeyerek kullanıma açmışlar, açılışı da Gezici Festival’le yapmışlar.

İyi ki sinema salonlarının inşaatı açılışa yetişememiş de ben de ömrühayatımda bir sinema nasıl yapılır, onu görebildim. Henüz iskelet halinde perdeler, her parçası ayrı halde yere ters dizilmiş, birleştirilmeyi bekleyen koltuklar, havalandırma borularını döşeyen işçiler, harç, boya ve ter kokusu…

Taksiden inip lobisine girdikleri lüks otellerin lokantalarında on üç saattir ayakta dikilen dondurma dağıtıcısı kızın titreyen bacaklarını değil yalnızca “misafir ilişkileri müdürü”nün kısa eteği altındaki tül çoraplı bacaklarını görmek isteyen burjuvalar (ve onlara özenen sözde burjuvalar) beni ilgilendirmiyor. Otobüse bin şoförü görme, lokantaya git aşçı yamağını görme, tiyatroya git gişe memurunu görme, filme git seti görme, festivale git tek bir filmini izlemeyecekleri bir etkinlik için günlerdir ter ve emek dökenleri görme -gördüğün zaman da rahatsız ol! Ben bu tavırda bir organizatörün mükemmeliyetçiliğini falan değil, onları konforlu kılan her şeyi üreten %99’u hep gözden ırak müştemilatlarda tuttukları gettolarında yaşamaktan nevri dönmüş %1’i görüyorum. Yoksa derdim Alin Taşçıyan’la ya da salonun boya kokusundan rahatsız olan İzmir büyük-orta-ve-küçük-burjuvazisi ile değil.

Gezici Festival, tüm bunların arasında bir miktar gecikmeyle de olsa başladığında ilk film, 2011 Belçika yapımı The Artist’ti: bir sinema festivalini başlatmak için kusursuz bir seçim. Şöyle ki…

Film nasıl yapılır?

Yazının ilk cümlesindeki akıl yürütmenin sonucu olarak, her film aslında aynı zamanda sinema hakkındadır. Ancak The Artist sinemayı ve sinema tarihini konu almakla kalmayıp bu tarihin insan sanatına armağan ettiği araçların güçlü bir muhasebesini, yine bu sanatın sınırları dâhilinde gerçekleştirdiği için, özellikle sinema hakkında bir film.

Zaten öz-gönderimsellik, ancak bir eser, sanat hakkında oluşunun özbilincine ve anlattığı dünyanın bilincine sahip bir biçimde kotarıldığı zaman, bir postmodern çağ merakı olmaktan çıkıp, eseri estetik tarihinin yücelerine doğru tırmandıran bir  yönteme dönüşüyor. Dolayısıyla savı şöyle tadil edebiliriz: İyi bir sanat eseri, aynı zamanda sanat hakkında oluşunun farkındadır ve bu bilinci, kendi murat ettiği içeriksel ve biçimsel amaçların hizmetine sunabilir.

1920’li yılların sonunda sessiz filmlerin yıldızı George Valentin’in (Jean Dujardin) işini, eşini, servetini ve ününü adım adım yitirip yerini, yolunu açtığı, kendisine âşık ve hayran bir yükselen kadın yıldıza bırakmasının öyküsü The Artist. Film kısa bir rüya sahnesi ve bazı final sahneleri hariç bütünüyle sessiz film konvansiyonlarına bağlı kalınarak çekilmiş. Bir filmin ses kuşağını oluşturan diyaloglar, efektler ve müzikten yalnızca sonuncusunun (canlı bir orkestranın çaldığı varsayılarak) kullanıldığı film, tam da kendine çizdiği bu dar sınırlar sayesinde, senaryodan oyunculuklara bir sanatsal yaratıcılık virtüözitesi örneği oluşturuyor.

Sessiz film, diyalog ve efekt kuşaklarının eksikliğini yalnızca müzikle aşamayacağı için filmi oluşturan diğer unsurlarda yaratıcılığını had safhada konuşturmak durumundaydı. Tıpkı aruz veznine hece döşerken eşi bulunmaz imgeler ve söz sanatları üreten divan şairi gibi, sessiz sinemacı da kendi kısıtlılıklarını erdeme dönüştürmek zorundadır. (Kısıtlılığın yaratıcılığı nasıl ateşlediğini denemek isteyen, bir akrostiş yazmaya çalışsın.) Aslında, özgürlük-zorunluluk diyalektiğinin bir gereği olarak, (Tanrı hariç) bütün “yaratıcı”lar her zaman kısıtlılık içinde çalışır. Hiçbir ressam evren büyüklüğünde bir tuvale çizmez, Wagner ve Berlioz gibi devasa orkestra meraklıları bile senfonilerinde kozmostaki bütün sesleri kullanamadı.

Burada, sanatçının kendine, sanatsal malzemenin sanatçıya hangi sınırları çizdiği, ortaya çıkan eserdeki yaratıcılık düzeyini belirler. Kimi zaman kullanacağı teknik araçları sınırlayarak yaratıcılığın sınırlarını genişletmeye çalışır sanatçı; örneğin Dogma 95 sinemacıları, müzik, profesyonel oyuncu, özel ışık, stüdyo gibi araçları alet kutularının dışında bırakarak bunu yapmaya çalıştı. Kimi zaman kendine kurallar koyarak aynı sonuca ulaşmaya çalışır; bir sesi kullandıktan sonra batı müziği skalası içindeki geri kalan on bir sesi kullanmadan ilk sese dönmeyen atonal besteciler; aruz, hece vezni içinde yazan şairler buna örnektir. Tür, vezin, ton vb. kendini yaratıcı biçimde sınırlamanın da adlarıdır aynı zamanda.

Hazanavicius, The Artist’te 20. yüzyıl başında teknik zorunlulukların sessiz sinemaya çizdiği sınırları bugün kendine çizerek, verimli bir “yaratıcılık geliştirme alanı” oluşturmuş. Ama bunu yüzyıl sonra, tüm bu yüzyıl boyunca sanat cephaneliğinde birikmiş araçların farkında olarak ve onları kullanarak yaptığı için, ortaya çıkan şey, bir parodi ya da pastiş değil (parodi ve pastiş unsurları da taşıyan) çağdaş bir eser olmuş.

The Artist’in sessiz sinemaya bir saygı duruşu, bir aşk mektubu, bir sessiz film nostaljisi vb. olduğu söylenebilir, söyleniyor.[ii] Yönetmen böyle düşünmüyor: “Ben bunun nostaljik bir sinema olduğundan emin değilim. Öykünün kendisi tam tersi[ne işaret ediyor] – [yeni koşullara] nasıl adapte olunur, bunu anlatıyor.”[iii] Gerçekten de The Artist bir saygı duruşu olmanın çok ötesinde. Ben onu bir “silah sayımı”na benzettim daha çok. Sessiz sinemanın ortaya çıkardığı ve takip eden yüz yıl içinde kimisi iyice geliştirilmiş, kimisi gölgede kalmış araçları bilinçli bir şekilde öne çıkararak eski ama aynı zamanda yeniye dair bir öykü ortaya çıkaran, bu arada da bir sinemasal araçlar envanteri çıkaran bir film.

Eski bir öykü bu. Bizde Minik Serçe’yle uyarlanan, Hollywood’da yaklaşık yirmişer yıl aralarla iki kez yeniden yapılan Bir Yıldız Doğuyor’a (A Star is Born, 1937) çok benzeyen bir eski çamlar bardak olurken boynuzun kulağı geçmesi öyküsü. Ama aynı zamanda ta “babayı öldürmek”e kadar izi sürülebilecek bir arketip olduğu için de hep güncel, hep yeni bir öykü.

“Sessiz”likle eli kolu bağlanmış sinemanın tam da bu noktada dili açılıyor. Her jestin, her mimiğin ifade gücü onla çarpılıyor. Öyle ki, belli yerlerde dudak okumaya başladığınızı anlıyorsunuz, hem de abartılı bir şekilde, kendini okutmak için açılmış dudakları değil, sıradan günlük bir söz eden dudakları. İşin güzeli, yönetmen de tam o noktada dudak okuyacağınıza son derece emin, ek bir açıklamaya ihtiyaç duymuyor. Elisıkı bir şekilde kullanılmış ve ekran yazıları aracılığıyla aktarılan diyaloglar yeni yeni katmanlarla, (bir müzik terimi kullanacak olursak) “harmonikler”le zenginleşiyor. Giderek en az iki düzlemde birden okunmayacak tek bir replik bile kalmıyor. Duvarlarda gözümüze çarpan afişlerden dükkân isimlerine kadar her görüntü birer göstergeye dönüşüyor.

Böylece, ‘Koruyucu Melek’ sadece bir filmin ismi değil, filmin gireceği yeni epizodun da başlığı oluyor. “Buyur, yolu sana açtım,” diyen George Valentin sadece lokantada genç kadına geçmesi için izin vermiyor, aynı zamanda, o kadının alametifarikası olan dudağındaki beni bile bir zamanlar kalemle çizmiş bir yol gösterici olduğunu da hatırlatıyor. Arkada görülen ‘Yalnız Yıldız’ tabelası yalnızca sinema salonunun adına değil, Valentin’in hali pürmelaline de işaret ediyor. Birbirleriyle bir türlü iletişim kuramayan insanlar ne zaman “konuşmak”tan bahsetseler, İngilizcede “talkies” denilen sesli filmlerden de bahsediyorlar.

The Artist, aslında olmasa da olur mutlu sonu bir kenara bırakılacak olursa 25 yüzyıllık tragedya yapısına sadakatle bağlı bir öyküye sahip. Başta baş döndürücü bir gönenç içindeki trajik kahraman (sessiz filmlerin parlak yıldızı Valentin), trajik hatası (kibri) yüzünden değişen zamanları (sesli filmi) küçümser ve kibrinin cezasını yıkımla öder. Daha açılış sahnesiyle birlikte iyi kurulu dramatik yapıyı takip eden film, “üç perdeli yapı” denilen Hollywood senaryo yazma geleneğindeki perdeleri epizot gibi kullanarak ve oyuncuları kamerayla ve seyirciyle muhatap ederek göstermeci geleneğin ortaya çıkardığı araçları ana akım sinema geleneğinin araçlarıyla birleştirerek gücünü büyütüyor.

Bu tür büyük yıkımları anlatan her öykü gibi, bu öykü de nasıl biterse bitsin bizi tatmin etmeyecektir. Aslında seçenekler çok da fazla değildir: Kahraman ya fiziksel olarak yıkıma uğrayacak, ya içinde bulunduğu durumdan çıkıp mutluluğa erişecektir (tabii kahramanın ahvali bizden saklanarak final bizim yorumumuza da kalabilir, ama bizim yorum yelpazemiz de aynı sınırlı seçeneklerle maluldür.) Tragedyaların ve romantik dramların benimsediği ilk seçenek de melodramların benimsediği ikinci seçenek de bize aslında “böyle yapma kötü olur” yahut “neşeli ol ki genç kalasın” türünden yüzeysel dersler bir yana, pek bir şey söylemeyecektir. Ya da daha doğrusu, aslında söyleyeceği her şeyi, zaten önceden söylemiştir. Final bir formalitedir sadece. Yine de drama sondan başa doğru yazılan bir şey olduğundan, bu formalite önemlidir.

“Silahlarımız elden gele geçecekse…”

The Artist, gerek dramatik yapıyı, gerek oyunculuğu, gerek oyunculuk araçlarını ve diğer sinemasal araçları, gerek müziği kullanışıyla dört başı mamur bir senaryo yazarlığı, oyunculuk ve sinema dersi niteliğinde. Bir mutlu azınlık öyküsü olmasına rağmen “Çok mutsuzum” diyen karısına “Dünyanın çoğu da öyle,” diyebilecek kadar da sosyopolitikanın farkında.

Ama büyük ölçüde apolitik bir film bu. Hatta her şeyinden olan Valentin’in, kişisel ekonomik buhranını, tam da 1929 küresel buhranının yoksullaştırdığı kitlelere sunulan etkili sakinleştirici olan müzikal türünün doğuşuyla çözmesi, gayet liberal/sağcı iletiler de üretebilir. Ama filmin sessiz sinemaya ve genel olarak sinema tarihine çaktığı selamı yine de en iyi devrimciler anlayabilir.

Daha yazının başlığında The Artist’in bir saygı duruşu olmadığını söyledim, ama aslında belki de aynı zamanda bir saygı duruşudur. Fakat gerçekte hiç saygı duymadıkları ölüleri için göstermelik bir sessizlik sergileyenlerinki gibi bir saygı duruşu değil; çünkü onlar hatırlamaz, sadece anarlar. Şehitlerinin başında, onların bıraktığı her şeyi, silahları ve deneyimleri, yeni kavgalar için kullanmak üzere yumruklarını kaldırıp bekleyen devrimcilerinki gibi bir saygı duruşu Hazanavicius’unki.

Bundan tam 11 yıl önce, alçakça bir ironiyle “Hayata Dönüş” olarak adlandırılan, ama bugün en gerici TV kanallarının bile “katliam” olarak anmak zorunda kaldıkları faşist saldırının gerçekleştiği 19-22 Aralık 2000’de ve onu takip eden destansı yıllar boyunca düşen 122 devrimcinin cenazelerinde Che’nin sözleri, Nâzım’ın, Adnan Yücel’in dizeleri eşliğinde göklere savrulan yumruklarınki gibi.

Düşenlerin bütün silahlarının, bütün deneyimlerinin, bütün öğrettiklerinin envanterini çıkartan ve onları daha güçlü silahlara, daha zengin deneyimlere, daha büyük derslere dönüştürmeye hazırlanan, evrenin en büyük dönüştürücüleri ve yaratıcıları, komünistlerinki gibi…[iv]

Mesele Dergisi, Şubat 2012 (Sayı:62) sayısında yayımlanmıştır.


[i] Star gazetesi, 17 Aralık 2011, ‘Gezici Festival’e ve İzmirlilere geçmiş olsun!’, goo.gl/8EKuO

[ii] Örn. bkz. ‘Michel Hazanavicius, “The Artist”’, Damon Smith, goo.gl/zSpC9; ‘Programmer’s Note’, Michèle Maheux, goo.gl/fJXOz

[iii] ‘Michel Hazanavicius, “The Artist”’, Damon Smith, goo.gl/zSpC9

[iv] Yazının hazırlandığı süreçte yaptığımız sohbetlerde, sinema tarihi ve film müziği alanında görüşlerinden beslendiğim Emel Yuvayapan ve Tayfun Bilgin’e teşekkürler.

Angelopoulos: Karşı Kıyıdan Bir Yönetmen Şimdi “Öteki Deniz”lerde

Emel Yuvayapan-Barış Yıldırım

Oyuncular sahnede, müzisyenler meşkte, maşuklar aşkta ölmek ister. 76 yaşındaki Yunan yönetmen Theodoros Angelopoulos, son filminin çekimlerini sürdürdüğü otoyolda bir motosikletin çarpması sonucu hayatını kaybetti. Büyük sinemacı, sinema “yolunda” öldü.

Angelopoulos 1935 yılında doğduğunda, Yunanistan’da Metaksas diktatörlüğü hüküm sürüyordu ve dünya, tarihinin gördüğü en kanlı savaşa hazırlanıyordu. Babasını bu sıralarda, 9 yaşındayken kaybetti. Sanatla ilk teması babasının ardından yazmaya başladığı şiir üzerinden oldu, ama amcası gibi hukuk öğrenimi görmek üzere Atina Üniversitesi’ne girdi.

Lévi-Strauss’un öğrencisi

Askere gitmek üzere bıraktığı okuluna hiç dönmeyecekti. Edebiyat, film ve antropoloji okumak üzere Paris’e, Sorbonne Üniversitesi’ne gitti. Lévi-Strauss gibi önemli bir yapısalcı düşünür ve antropoloğun öğrencisi oldu. Kimileri filmlerinde kol gezinen mitoloji izlerini bu etkiye bağlayacaktır.

1962’de oldukça önemli kabul edilen Fransız film akademisi IDHEC’e girdiyse de daha bir yıl geçmeden “küstahlığı ve disiplinsizliği” yüzünden atıldı. Kollarını sıvayıp sinemanın mutfağına dalması da bunun üzerine oldu. Antropoloji geçmişine de sahip belgeselci Jean Rouch’tan “sinema gerçek” (cinéma vérité) eğitimi aldı. Brecht’in tiyatroda yaptığına benzer bir biçimde, sinemanın üretim sürecini de filme dahil eden bu akımın etkileri Angelopoulos sineması açısından kalıcı oldu.

Fransa’da kısa filmler çektiyse de bir sinema ikonu olarak belleklerimize yerleşmesi 30’lu yaşlarının ortalarında anayurduna ve “anaşehriAtina’ya dönmesinden sonra gerçekleşti.  1964’te bir öğrenci gösterisi sırasında polis saldırısına uğrayınca verdi bu kararı. Ülkesine döndüğünde daha sonra cunta tarafından kapatılacak bir gazetede film eleştirileri yazmaya başladı.

Onun filmlerinde müzik hep önemli bir yer aldı. Bugün Sonsuzluk ve Bir Gün filminin müziğini herhangi bir kafede duyabiliriz, filmi izlemeyen birçoğumuz Eleni Karandirou’nun bu güzel ezgisini tanır, bilir.

Angelopoulos ilk uzun filmini de 1970 yılında bir başka besteci Vangelis için yaptı. Sonraki 40 yıl Balkanların bu büyük “göz”ünün dünya sinema tarihine kazıdığı “bakış”larla döşenecektir; 1995 yılında Cannes’da Altın Palmiye alan Ulis’in Bakışı başta olmak üzere…

Son modernist

Michelangelo Antonioni ve Ingmar Bergman’ın bir devrin kapanışı ilan eder gibi aynı gün, 2007 yılının 30 Temmuz günü ölümlerinin ardından pek çok yayın organı Angelopoulos’u “yaşayan son modernist yönetmen”, “modernist sinemanın son temsilcisi” ilan etmişti. Filmlerinde modern toplum eleştirisinin ön plana çıktığı bu yönetmenler özellikle 60’lı ve 70’li yıllarda yoğun olarak film üretmişlerdi.

Rasyonel aklın, modernleşmenin insanlığı yıkıma sürüklediği, iki dünya savaşının yaşanmasına neden olduğu, doğayı, insan ilişkilerini sürekli olarak tahrip ettiği savı bu filmlerin en önemli motiflerindendi. Sisteme ve sistem tarafından yaratılmış anlam dünyasına karşı çıkış modernist sinemanın karakterini oluşturuyordu.  Modern çağda yalnızlaşmış, hayal kırıklıklarıyla dolu, yaşamına anlam katma arayışıyla sonu kendi içlerinin karanlık köşelerine varan yolculuklara çıkan bireylerin etrafında dönen hikâyeler merkezde bulunuyordu.

Ulis’in Bakışı

En ünlü yol filmlerinden biri olan Ulis’in Bakışı (1995), Amerika’da yaşayan Yunan asıllı bir yönetmenin ağır eleştiriler alan son filminin ardından ülkesine geri dönüşü ve Balkanlar’da çıktığı yolculuğu merkeze alır. Savaşın paramparça ettiği Balkan toprakları ile filmde Harvey Keitel’in canlandırdığı yönetmen neredeyse aynı kaderi yaşamaktadırlar; bölünmüş, büyük yaralar almış topraklardan geçerken kendi kaderini izler gibidir.

Kendisine A demektedir yönetmen yalnızca ve kimi zaman da “Hiç Kimse” olarak tanıtmaktadır. Yolculuğunun nedeni Balkanlar’da çekilen ilk görüntüler olarak kabul edilen Manaki Kardeşler’in çektikleri ancak kayıp olan görüntüleri bulmaktır. Bu aynı zamanda kendini, filmlerini hiçleştiren her ne ise ondan kurtulup başlangıca dönerek, yeniden yaratma arzusundan da kaynaklanmaktadır. 

Lenin’in Gidişi

Sinema tarihinin en önemli sekanslarından kabul edilen Lenin sekansı, bir Lenin heykelinin bir yük gemisine taşınması ve balkan topraklarından uzaklaştırılması üzerindedir. Pek çok farklı şekilde yorumlanmış bu sekans ile ilgili genel kanaat, sosyalizme bir veda olduğu yönündedir.

Ancak heykeli uğurlamaya gelenler daha çok kısa süreliğine çok sevdikleri birinden ayrılmak zorunda kalan insanları çağrıştırmaktadır; hüzünlü bir coşku eşlik eder bu “veda” sahnesine. Genelde karanlık bir atmosfere sahip olan filmin bu sekansta karanlığı bir parça da olsa yırttığını söylemek yanlış olmayacaktır.

Bir bireyin çaresizliği ve bu nedenle çıktığı yolculuğu,  değişen ve savaşan bir dünyayı bu dünya karşında duyulan ürpertiyi, hayal kırıklığını anlatmanın eşsiz bir aracına dönüşmüştür Ulis’in Bakışı’nda. Veda, yolculuk, geçmişle hesaplaşma Angelopoulos filmlerinin temel izleklerinin başında gelir, yaşadığı dünya ve sanatıyla hesaplaşmanın da bir yoludur aynı zamanda bu.

1998 yılında yaptığı Sonsuzluk ve Bir Gün filminin kahramanı da bir yolculuğa çıkar; bu defa söz konusu fiziksel bir yolculuk değildir. Ünlü bir yazar olan karakter, yakalandığı hastalık sonucunda hastaneye yatmak zorunda kalmış ve bu hastane öncesi geçmişe bir yolculuğa çıkmasına neden olmuştur. Gençliği, yazarlığı, ailesi, çocukları ama belki de en önemlisi filmsel zamanda şimdi/şu anda ‘yalnız’ oluşu. İçini kemiren ‘bir şeyler yanlıştı belki ama ne?’ sorusu, kendi yaşamına bu denli gömülmüşken, bir mülteci çocuk aracılığıyla savaşın yıkıma uğrattığı insanların savaş sonrası yaşadıkları yoksulluğa tanık olması ve bunun karşısında duyarsız kalamaması, kendi geçmişi ve dünyanın geleceği…

Sanat yolunun şiir durağından yola çıkmışken hukuk alanında bir sapak yapan, sonra sinema yoluna bir girip pir giren Angelopoulos, geçen hafta Atina’nın liman semti Pire yakınlarında bir otoyolda son filmi Öteki Deniz’in çekimleri sırasında yolu karşıdan karşıya geçerken muhtemelen kafası filminin görüntüleriyle doluydu. O sırada çarpıldı bir motosiklete ve 24 Ocak günü “öteki deniz”lerin en sonsuzuna gitti; bakışlarını bize bırakarak…

 Bursa Olay gazetesinin eki Olay Pazar’da 29 Ocak 2012’de yayımlandı, Mimesis için düzenlendi.