Dikkat: Bu Oyun Kalıcı Sınıf Kinine Neden Olabilir!

Barış Yıldırım

Biz acılarımızı anlatırken kimse bizi susturmaya kalkışmasın. “Mazlum edebiyatı” söylemlerinizi de alıp defolun.

Acılarımızı anımsayacağız, anacağız, anlatacağız. Kimse bize acısın diye değil; sokakların en sefil köpeği acısın bu acıları yaşarken yanımızda durmamış olana. Biz, intikamların en kıyıcısına, Devrim’e giderken düşmanımızın kimliğini ve kinini bir an olsun unutmamak, karşı kinimizin istifiyle menzile bir an daha evvel ulaşmak için anacağız acılarımızı; bazen bir meydanda sloganlarla, bazen bir mezar başında öfkeden titreye titreye ağlayarak, bazen bir tiyatro sahnesinde oyun oynayıp türküler söyleyerek.

Sanatı acılarımıza ve kavgamıza “alet” ederken bir an tereddüt etmiyoruz. Çünkü bizi sanat falan o kadar çok ilgilendirmiyor. Bizi “o kadar çok” ilgilendiren tek şey, Devrim. Dünyayı, üzerinde yaşayanlar için doğru, iyi ve güzel bir yer yapmak için gerekirse sanatı da harcarız. Devrimden sonra dans edecek miyiz etmeyecek miyiz diye bakkal hesapları yapmaya vaktimiz yok. Dansın âlâsını biz yaparız, orası ayrı; “salaş” bir “konsept” yaratacağım diye para döken köşebaşı kafelerin müdavimlerine kıskançlıktan tırnaklarını yedirecek sanat anıtlarını devrim yoluna santim santim dikeriz.

Çünkü yaşasaydı bu Nisan’ın ilk gününde 75’inci yaşına girecek olan adam, güneyin en yılmaz sine-gözü, yüreğini sürgün mezarlara saklamadan evvel, 1984 Newroz’unda demişti ki:

Hayatın her alanında iyi savaşçılar, başarılı savaşçılar olmak ve yetiştirmek zorundayız. Biz, sazımızı iyi, çok iyi çalmalıyız… Biz iyi, çok iyi türküler söylemeliyiz… Biz iyi, çok iyi resimler yapmalıyız… Biz iyi hikayeler, iyi şiirler, güçlü romanlar yazmalıyız… Kimi zaman sazımız silah, kimi zaman da silahımız saz olmalıdır. Biz iyi biliriz ki, en iyi türküleri, en doğru sözleri, yerinde kullanırsak bir kurşun gibi söyler.”

Belgelerle Eylül 1980

DTCF Tiyatro Bölümü’nden Cengiz Gültekin, okul içinden ve dışından oluşturduğu ekibiyle, kendi yazdığı İp oyununu sergiliyor. 12 Eylül faşizminde hapishanelerdeki direniş ve idamlar ekseninde oluşturulan İp, bir belgesel tiyatro örneği: Metnin (bağlantı replikleri vb. bir yana bırakılırsa neredeyse) bütünü, basın kayıtları ve dönemi yaşayan insanların mektupları, yazıları, röportajları, anlatımları gibi belgesel unsurlardan oluşuyor.

İlk örneğini Peter Weiss’ın (Nazi’lerin Auschwitz’te işlediği suçları soruşturmak için 1963-65 arasında görülen davanın tutanakları dışında tek bir söz kullanmadan hazırladığı ve 19 Ekim 1965 günü Doğu ve Batı Almanya’nın on üç tiyatrosunun yanı sıra Londra Kraliyet Shakespeare Kumpanyası’nda aynı gün perde açan) Soruşturma oyununun oluşturduğu belgesel tiyatro biçimi ülkemizde de zaman zaman deneylendi. Genco Erkal’ın uzun süre sahnede kalan Sivas 93’ü bu denemelerden en çok tartışılanlardan biriydi.*

Yine de emek-yoğun bir araştırma süreci gerektiren bu tarza ülkemizde, en çok ihtiyaç duyulan coğrafyalardan birinde, yeterince başvurulmadığını söyleyebiliriz. Bu yüzden Cengiz Gültekin’in okuldaki eğitim süreci dahilinde bir reji projesi olarak hazırladığı bu mütevazı oyun özel bir ilgiyi hak ediyor.

Birbirinden ayrı platformlarda oturan ve repliklerini bir okuma tiyatrosu edasıyla -ama ezberden- “okuyan” oyuncuların arkasında bir projeksiyon perdesi var. Kiminde 12 Eylül görüntüleri, kiminde darbeci faşist generallerin konuşmaları, kiminde işkenceleri yaşayanların anlatımlarının yansıtıldığı perdeye düşen oyuncu gölgelerinden biri adeta sahneyle projeksiyon arasındaki organik bağı oluşturuyor. Gölge, zulmü “izliyor.” Hoparlörden duyulan ses kimi zaman bir radyo tiyatrosunu çağrıştırmakta. Bu teatral unsurlara ek olarak, sahne kenarındaki bir müzik grubu 80-2000 arasında mücadele edenlerin çok aşina olduğu şarkılarla gösterimi epizotlara ayırıyor.

Oyunun en önemli sorunlarından biri de burada ortaya çıkıyor: Farklı teatral araçların onları bir arada tutacak bir ‘altlık’, bir ‘örgütleyici ilke’ olmaksızın kullanılmaları. Dramatik yapı farklı araçları bir bütünde birleştirecek ilkelerden biri olabilirdi, ama belgesel tiyatroyu dramatik yapı etrafında örmek çok daha zor (ama bir o kadar da gerekli). Özgün olmayan müziğin epik yahut dramatik bir araç olarak değil bir tür geçiş efekti olarak kullanılması da bu sorunları katlıyor.

İp hem yalnızca teatral değil bir politik eylem olarak da değerlendirilirse hakkı verilebilir. Bir teatral eylem olarak “sazını silah gibi” kullanmakta ustalaşması gereken yerlere kısaca değindim. Ancak bir siyasi eylem olarak önemli bir şeyi başarıyor: Bize halkın cellatlarının işlediği suçları. 12 Eylül’ün ve ardıllarının faşist zulmünü bilenlerimiz ve yaşayanlarımız için bile dişlerimizi ve yumruklarımızı sıkarak izlediğimiz bir suç dökümü sunan bu ‘eylem’in en önemli zaferi bu.

Yas giysilerimizi, gözyaşlarımızı yığıp derlememizi söylüyordu Neruda, ta ki bir metal oluncaya dek; düşmana vuracağımız, düşmanı çiğneyeceğimiz, düşmanın suratına tüküreceğimiz bir metal. “Kin kapılarını kırıncaya dek” sınıf kinimizi düşmanın ensesinden bir an bile eksik etmeye mezun değiliz çünkü.

* Soruşturma, Sivas 93 ve belgesel tiyatro hakkında ayrıntılı bir tartışma Evrensel Kültür’ün Ağustos 2009 sayısında yürütülmüştü: “Belgeler gerçeği kuşatmaya yetmiyorsa? Frankfurt 63 ve Sivas 93” (BY).

Not: 15 Nisan 2012’de Evrensel Gazetesi’nde yayımlanan yazının Mimesis için web’de okumaya yönelik düzenlenmiş halidir.

Reklamlar

Kutudan Çıkmak mı Kutuyu Parçalamak mı?

Barış Yıldırım

Dışarıda Ankara, tüm cadde ve sokakları buz ve kayak pistlerine çevrilmiş halde, aday olmadığı 2014 Kış Olimpiyatları’na hazırlanıyor. Türlü denge oyunlarıyla avdet ettiğimiz 75. Yıl Sahnesi’nin ısıtılmamış seyir yeri dışarıyı aratmıyor. Gerçekten tiyatroyu seviyor olmalıyız.

Susan Yankowitz Kutular adlı oyununu 1972’de yazmış ve sonradan güncellemişse de de, metin, burjuva toplumun barındırdığı çok çeşitli kişilik, sorun ve ilişki tiplerini adeta Weberyen bir ideallik içinde sergilediği için, neredeyse hiç eskimemiş olmalı.

Kendilerini “uzun yıllardır söylemek istediklerini kendi tiyatrolarında söylemeye karar vermiş bir grup” olarak tanımlayan Tiyatro 1112 Garaj, Kutular’ı Yunus Emre Bozdoğan’ın rejisi, Fatih Veli Ölmez’in müziği, (aynı zamanda oyunculardan biri olan) Hakan Salınmış’ın dekoru ve Funda Çebi’nin kostümüyle sergiliyor. Çoğunlukla clown (palyaço/soytarı) oyunculuk metoduna yaslanan oyunda bu sahnesel unsurlardan her biri önemli.

A’dan Z’ye İngilizce alfabenin harflerini taşıyan 26 “kısım”dan oluşan oyun, parçalı nitelik taşıyan her bir kısımda Batılı burjuva toplumun derin sorunlarından ve sorunlu kişiliklerinden birini ya da birkaçını işliyor. Böylece güzelliğinden, entelektüel sermayesinden, ticari başarısından başka hiçbir şeyi olmayan yüzeysel kişiler, takıntılı saplantılı kaygılı kişilikler, birbirinden nefret eden çiftler, seksten başka şey düşünmeyenler, seksi de sorunlu yaşayanlar, kendini kayıp hissedenler, kurtarıcılığa soyunanlar, işten eve evden işe çürüyenler ve daha kimler kimler, yirmialtı kısım tekmili birden geçit resmi yapıyorlar.

Ama oyuna damgasını vuran ironi de tam burada açığa çıkıyor: Bu tiplerin hepsi kendinden memnun; ağlanacak hallerine kahkahalar atarak türlü fars komikleriyle, düşüp kalkmalarla, danslarla deviniyorlar.

Oyunculuk yarası

Ağlayan palyaço’ klişesinin tam karşı kutbuna, ‘palyaço gibi gülen sefiller’i koymuş yazar ve kumpanya da bu ironiyi başarıyla yansıtıyor. Metinde önerilenin aksine zaman zaman ironik palyaço oyunundan çıkarak devlet tiyatrosu tarzı bir teatralliğe meyil verildiği durumlar ise oyunun dramaturjisi ve oyunculuğunda aksayan noktalar olarak ortaya çıkıyor.

Bu arada (oyun metnini hemen bana ulaştırma inceliğini de gösteren) ekipten Aylin Saraç’ın belirttiği üzere, oyunculuk eleştirisi bu değerlendirmenin en zayıf kısmı. Bu, kısmen benim oyunculukla olan zayıf ilişkimden kaynaklanıyor; kısmen de çok az oyunculuk örneğin bana keyif verirken, çoğunun utançla yüzümü kapatma dürtüsü dışında bir şey vermemesinden.

Kabul etmeliyiz ki, bu topraklarda yapılan tiyatronun en kötü yanlarından, en irinli yaralarından biri, oyunculuk. Bugün artık sit-comlara malzeme olacak denli vakayi adiyeden olmuş abartılı, olumsuz anlamda teatral oyunculuk alışkanlıkları rejinin elini kolunu bağladığı gibi muhtemelen bu alışkanlıkların toprağında büyüyen reji de oyunculuğa bu açmazdan kurtulma şansı vermiyor. Tüm bunlar bir araya gelince, işin oyunculuk tarafına yönelik bir bakarkörlük geliştirmiş olmalıyım.

Ancak bu oyun için, oyuncuların –ama sadece clown tarzında oynadıkları zaman– hem emek, hem hüner hem de sanat açısından bilip alıştıklarımızın çok gömlek üstünde olduğunu söylemem gerek.

Oyunun biçimsel boyutlarını bir başka yerde daha ayrıntılı tartıştığım için okuru oraya yönlendiriyor (‘Aslında sahne de bir kutu’) ve bu sayfadaki boşluğu oyunun ideolojik/toplumsal tutumuna dair bir tartışmayla işgal etmek istiyorum.

Marx ve Weber: Devrim ya da Romantizm

Kutular, bizim de büyük ölçüde bir parçası olduğumuz Batılı kapitalist toplumların içinde çırpındığı derin yabancılaşmayı birçok yerde “eleştirel gerçekçi” diyebileceğimiz bir tavırla ve başarıyla sergiliyor.

Köpeklerini severken bile birbiriyle kavga eden çiftler, sıklımtıkış sallanmallan gidilen otobüslerde şişirilmiş egolarına veya seks takıntılarına yahut teslim oldukları statükolarına sığınarak idare edip giden insanlar; yardım kuruluşlarına verdiği iki gömlekle kendini tatmin eden “iyi” yürekliler; her gün bir psikolojik sorunla boğuşan bireyler ve sahnenin her yerini olduğu gibi yaşamımızın her yerini de kuşatan kutular: evlerimiz, alışkanlıklarımız, kurumlarımız, ilişkilerimiz…

Hepsi çok tanıdık. Ancak yazar için tüm bu manzaralar Weberyen bir “orta sınıf” kutusuna sığdırılacak bir malzeme teşkil ediyor. Dolayısıyla da sorun etik bir zeminde, nesnel temeli olmayan bir yabancılaşma/yozlaşma çerçevesinde tartışılıyor. Tiyatro 1112 de aynı zemine saplanıp kalmış; metinden farklı olarak, bir sorun önermeye yaklaştıkları yerlerde, doğaya dönelim, birbirimizi sevelim, kapatıldığımız kutulardan çıkalım’dan öteye geçemiyorlar.

Marksist teorinin önemli kavramı yabancılaşma sınıflar arası ilişkiler zeminine oturur. Ama bunu soyut bir insanın, bir “orta sınıf”ın yabancılaşması olarak okursak, bu kez aynı kavram son derece Weberci ve etik bir tınıya sahip olur. Buradan “Neler oluyor bize, neler oluyor?” arabeskliğine yahut “Unutalım bugünü, geçmişe dönelim” romantizmine uzanan yol çok kısadır.

Metinde “çalışan” değil “çalışkan” olarak tanımlansa da işçi sınıfını temsil ettiğini varsayabileceğimiz tipin de (oyunda kutu işçisi) diğer kutulardaki komşularından bir farkı yoktur. Rejide aynı eksen rol verilmemiş olsa da metinde son sahnede kutusunun dışında kalan tek oyuncu Evsiz, “kutulanmamış” olmak gibi bir erdeme sahip gibi tasvir edilmişse de bu da olsa olsa romantik bir yoksul-seviciliğe atfedilebilir. Ne de olsa, bohem sanatın ve anarşizmin sosyal tarihinin bize gösterebileceği üzere, proletaryayı umut olarak görmeyen tüm muhaliflerin son sığınağı lümpen proletaryadır.

Sınıfdışı bir toplum çözümlemesi bize çıkılması gereken kutuları gösterirken sınıfsal bir toplum çözümlemesi parçalanması gereken kutuları gösterir. Dünyanın dört diyarını, toplumun her bucağını ve kafalarımızın içini saran kutular öyle çatılmış ki çıkmamıza olanak yok, ancak parçalayabiliriz onları.

Kutular metni ve oyunu tam da kutuların bu niteliğini göremediği için iyi niyetli bir eleştiri ve eğlenceli bir seyirlik olmaktan öteye gidemiyor. Ama seyirlik gerçekten eğlenceli; tavsiye olunur.

6 Şubat 2012’de Evrensel gazetesinde yayımlanan yazı, Mimesis için genişletildi ve düzenlendi.

Shakespeare ve İdeoloji: Tiyatro Yeraltı

Tiyatro Yeraltı’nın ‘Bir Fikr-i Firar Meseli: Macbeth’ Oyunu Vesilesiyle

Barış Yıldırım

Babamın Shakespeare ve tarih ilişkisine dair kendine özgü fikirleri var. Shakespeare –ve onun yolundan giden bütün bir drama sektörü– olmasaydı hem tarihin hem bugünün dünyasında çok daha az entrika ve kan olacağını düşünür.

Babam spekülasyonlarını Dante ve Homeros’a kadar uzatırken ben sürekli Alman İdeolojisi’nden alıntılarım: “Yaşamı belirleyen bilinç değil, tersine, bilinci belirleyen yaşamdır.” Shakespeare’in ve başkalarının kaleminden kan, kin ve entrika damlıyorsa, bu o kalemin hokkası olan içinde yaşadığımız toplumsal ilişkilerin ağzına kadar kan, kin ve entrikayla dolu  olmasındandır.

Tiyatro Yeraltı’nınBir Fikr-i Firar Meseli: Macbeth adlı oyununu görmek üzere Maltepe’deki Tiyatro Tempo’nun merdivenlerinden inerken Shakespeare ve Alman İdeolojisi bağlantısıyla bir kez daha karşılaşacağımı beklemiyordum.

Gerçi, iktidar meselesinin giderek “can yakıcı” bir hale gelmesinden olacak, özellikle tragedyalarında ve tarihsel oyunlarında hemen her zaman iktidar olgusu üzerine düşünen Shakespeare’in bu olguyu en çıplak haliyle ele aldığı tragedyası Macbeth son günlerde revaçta. (Örneğin Tiyatro Nar’da yakın dönemde, Selda Öndül’ün yazıp yönettiği Bay ve Bayan Makbet oyunuyla perde açtı.)

Yeraltı ise iktidar sorununu da kapsayacak şekildeideoloji olgusunu, rejisinin düşünsel kurgusunun eksenine yerleştirmiş. Yılmaz Angay oyunu Shakespeare’in Macbeth başta olmak üzere Titus Andricus, Hırçın Kız ve Hamlet metinlerinden yola çıkarak yazmış, sahnelemiş; dramaturgi de Fulya Paksoy’la birlikte Angay’a ait.

Gerçeğin ve Yanılgının Dünyası

Sahneleme ve dramaturgi, sahne etmenlerini ikiye ayırmış. Bir tarafta çoğunlukla kukla ve gölge oyunuyla temsil edilen ideoloji ya da “yanlış bilinç” düzlemi (oynatıcılar: Ali Değirmenci, Attila Aytekin, Aylin Topal, Fulya Paksoy, Hüseyin Martlı, Sedot, Yağmur Yalçın); diğer yanda çoğunlukla gerçek oyuncularla (Anıl Seren, Doğan Aktaş, Zeynep Başaran) temsil edilen gerçek dünya ya da “doğru bilinç” düzlemi.

Papaz Berkeley’den Matrix’e kadar kültür tarihi “iki dünya” diye adlandırabileceğimiz bir yaklaşımla oynar. Berkeley algılarımızın dışında bir gerçeklik olmadığını söylüyordu. Kant, içinde yaşadığımız fenomenler dünyasını aşıp neden-sonuç ilişkilerinden, zamandan ve mekandan azade numenal bir dünyanın bilgisine erişip erişemeyeceğimizi tartışıyordu. Calderon, Hayat Bir Rüyadır oyununda bir gün zincire vuruluyken ertesi gün prens olan bir adamın yaşadığı hangi dünyanın gerçek hangi dünyanın düş olduğunu bilememesini konu ediniyordu.

Velhasıl, insanlar görünüşle gerçek arasındaki ilişkileri çeşitli biçimlerde anlamaya, açıklamaya çalıştılar. Bunun bir sebebi var: insan, algısıyla algı nesnesi arasındaki ilişkiyi bir şekilde çözmelidir, çünkü bu ilişki hiç de dolayımsız görünmez, sık sık yanıltıcı sonuçlara götürür. Bu yüzden Marx, görünüşle gerçek aynı olsaydı, bilime gerek kalmayacağını söylüyordu ya.

Yeraltı’nın Fikr-i Firar’ı, asıl olarak gerçeklerin farkında olan oyuncular düzleminin türlü yanılgılar içindeki kukla ve gölge oyunu düzlemine verdiği ayarlarla örülü. Üç cadı, kukla düzleminden firar ederek gerçek oyuncuların arasına karışan ve kukla sahnesinde kendi öyküsünü izleyen Macbeth’e içine düştüğü çeşitli yanılgıları gösterir.

Kuklaları ve gölgeleri, metaforik anlamına uygun biçimde yanılgılar dünyası olarak; gerçek oyuncuları metaforik anlamına uygun biçimde gerçekler dünyası olarak kullanmak. Belki çok sıra dışı değil ama, yalınve üretken bir fikir. (Kumpanyanın bu fikri metinsel ve sahnesel olarak işleyişini bir başka yerde tartışmıştım, o yüzden ayrıntıya girmiyorum: Shakespeare’li bir ‘Fikr-i Firar Meseli’,http://goo.gl/G6tjr)

Bırakınız Ezsinler mi?

Dünyaya dair doğru ve yanlış fikirlerin olmadığı, Nietzsche’nin ve “O senin doğrun, bu benim doğrum”u yaşam felsefesi olarak benimsemişlerin batıl inancıdır. Elbette Dünya öküzün boynunda mı duruyor?, Kapitalizm insanlığa mutluluk getirebilir mi?Nihat Doğan mı daha çok saçmalayabilir Nagehan Alçı mı? gibisinden birçok sorunun doğru ve yanlış cevapları var. (Kabul ediyorum, son soruyu bilimsel olarak cevaplamak biraz zor olabilir.)

Ancak odağına doğru ve yanlış bilinçleri alacak kadar iddialı bir oyunun (ki bu iddiada hiçbir sorun yok) kendi ideolojisinin mercek altına alınması gerekir. Fikr-i Firar, Shakespeare’in Macbeth ve diğer metinlerindeki ideolojik kurgusunu eleştirirken, kendisi temelde soyut bir şiddet karşıtlığı konumunu benimsiyor. Feminist bazı tınılar da alttan alta bu konuma eşlik ediyor:

Macbeth’in savaşta yaptığı şiddet iyidir de amcasını öldürmesi mi kötüdür? Hamlet Ofelya’yla, Macbeth Lady Macbeth’le neden alakadar olmamıştır? Lady Macbeth’in neden kendi adı yoktur da Macbeth’in leydisi olarak anılır? İktidar ve şiddet nasıl iç içe geçmiştir vs.

Bu ideolojik düzlem son derece zayıf olduğu için zaman zaman tutarsız zaman zaman komik denecek kadar indirgemeci düşünceler sahneden bize vaz ve vaaz edilir.

Örneğin Hamlet’in kendini iktidar oyunlarına kaptırarak Ofelya’yı ihmal ettiği iddiası Shakespeare metni bağlamında epey temelsizdir; Hamlet, babasının katili olan amcasına karşı bir türlü harekete geçememenin suçluluk ve kararsızlık duygusu içinde zaten yarı deli gibi bir şeydir. Mesele bir adamın sevgilisini ihmal etmesi kadar basit değildir yani.

Bu “ihmal” meselesi LadyMacbeth’te iyice tuhaflaşır. Bir sahne önce Macbeth’i cinayete kışkırtan Lady, bir sahne sonra işlediği suç yüzünden delirince, bu kez Macbeth’e “Neden karınla ilgilenmiyorsun?” diye özetlenebilecek eleştiriler yöneltilir.

Elbette dramaturgi, bu oyunların meselesinin erkeğin kadını ihmali olmadığının farkındadır, ama feminist propaganda yapma çabasına kendilerini kaptırdıkları için metni farklı okuma adına zorlama yorumlara başvururlar.

Şiddet meselesine gelince zemin iyice kayganlaşır. İki sebepten:

  • Birincisi, bir Shakespeare metnini içerdiği şiddet yüzünden eleştirmek anlamsızdır; zira her şeyin sütliman olduğu, herkesin herkese engin bir hoşgörüyle yaklaştığı bir dünyada, drama olsa olsa iç bayan bir sevgi pıtırcığının mıymıy sesinden ibaret olabilir.
  • İkincisi ve daha önemlisi, şiddetkiremit gibi damdan düşen” bir şey değildir. Dünya yüzündeki bütün şiddetleri saiklerine göre ikiye bölüp bir terazinin kefelerine koyabilsek, bireylerin birbirine uyguladığı nedensiz şiddet kefesinin, egemen sınıfların iktidar hırsından kaynaklanan şiddet ve savaşların kefesi karşısında anında toprağa yapışacağını görürdük.

Fikr-i Firar, şiddetle iktidar ilişkisini zaman zaman görmeyi başarıyor, ama iktidarın sınıfsal niteliğini göz ardı ettiği için hızla soyut şiddet ve savaş karşıtı söyleme rücu ediyor.

Egemenlerin ezilenlere muazzam bir şiddet uyguladığı bir dünyada, siz egemenin şiddetine değil genel olarak şiddete karşı durursanız, ezilenin egemenin şiddetini şiddetle bertaraf etme ve egemensiz, dolayısıyla şiddetsiz bir dünya kurma hakkını da elinden alacağınız için, aslında söylediğiniz tek şey vardır: Bırakınız ezsinler, bırakınız ezilsinler!

 

22 Kasım 2011 tarihinde Evrensel Gazetesi’nde yayımlanan bu yazı (http://www.evrensel.net/news.php?id=18021) Mimesis için düzenlendi.

 

Zillet-i Zelil

Barış Yıldırım

Bu yıl Dil-Tarih Tiyatro uzun zamandır yapmadığı bir şey yaptı ve mezuniyet oyunu olarak okul öğrencilerince yazılmış bir oyunu sergilemeye karar verdi. Oyunculuk, yazarlık ve (bu adı taşımasa da bu eğitimi veren) dramaturji dallarına ayrılmış bir okul olarak böylesi bir ‘ortak yapım’ belki çoktandır ihtiyacı duyulan bir şeydi.

Düstur-u Zelil adını taşıyan oyun Tunahan Von Paulus (elbette takma isim) ve Alper Bilir tarafından Georg Büchner’in Woyzeck ve Leonce ile Lena oyunlarından “hareketle” yazılmış. A. Kadir Çevik’in yönettiği oyunun dramaturjisi de Beliz Güçbilmez’e ait. Müzikler, Sedat Anar’a ve santuruna ait.*

Böyle isimle soyadla yazdığıma bakmayın, aslında hemen herkes tanıdık, çoğunluğu mezun olduğum okulun öğrencileri ya da hocaları. Bir mezuniyet oyununa ne kadar emek harcandığını yakinen bilen biri olarak işin içine bir de bu tanışlıklar silsilesi karışınca kalemini sivriltmek zor oluyor. Yine de izlenimlerimi olanca açıklığıyla yazacağım. Doğrudur, değildir bilmiyorum, ama en azından kendi tiyatro değerlendirme anlayışım açısından adil olacak.

Üç Yazar, Üç Oyun

Bunca peşrevden sonra sırada zılgıt var gibi görünse de öncelikle şunu teslim etmek gerekiyor: Tunahan ve Alper, Büchner’in iki oyununu bir üçüncü kurgunun çerçevesine alma ve ortaya çıkan öyküyü soyut bir zamana ve mekâna yerleştirme işini iyi kotarmış.

Elbette çalan müzikten geleneklere kadar Orta Asya ve Cengiz Han dönemi Moğollarının kokusunu almamak mümkün değil. Aslında soyut zaman ve mekân diye bir şey var mıdır o da şüpheli ya. Bütün soyutlama girişimleri, giyilen kıyafetler, tekniğin durumu, geçen isimler, dil vb. unsurlar yüzünden az çok tarihte ve dünyada bir yerlere oturtulabilir.

Yazarlar, üç öyküyü döngüsel bir kurgu mantığıyla birleştirmiş. Bunun bir örneği, senaryosunu Kaufmann’ın yazdığı  Eternal Sunshine of the Spotless Mind/Sil Baştan filminden hatırlanabilir. Filmdeki Nietzsche göndermeleri, kurgunun Nietzsche’nin tarihdışı ‘öncesiz ve sonrasız yinelenme’ (bengidönüş) kavramına açıkça işaret ediyordu. Bu oyunda da Nietzsche’nin çürük kokusu var. Sadece öyle bengidönüş gibi tarihi tarihdışı görmek kabilinden teorik bir çürük kokusu değil bu. Öyle ki sahnede gördüklerimiz bazen insan onurunun burun direğini sızlatıyor.

Düstur-u Zelil’in satır araları sağlık/hastalık, güzellik/çirkinlik gibi sosyal-darwinizm kokan karşıtlıklar üzerinden abese meylediyor. Sahnede Down Sendromlu çocukları yansılayan kuzenlerin aptallık ve çirkinlik simgesi olarak sergilenmeleri sırasında yaşadığım duygu eğlence değil utançtı.** Bu denli değilse de benzer bir utancı “çirkin” cariyeler meselesinde de duydum. Üstelik bu türden epizotlar kurguda da bir yere oturmuyordu.

Zaten galiba metnin temel sorunu da bu. İlk sahnede diliyle belir bir atmosfer yaratmayı başaran metin, giderek rayından çıkıp özensiz ve tutarsız bir şekilde ilerlemeye başlıyor. Oluşturulmaya gayret edilen ve kısmen de olsa oluşturulan stilize dil, komik olma çabasıyla “azimli sıçan”, “ananı”, “hayret bir şey” türünden lise geyiklerine sarıyor.

Aynı özensizlik kurguda daha da belirgin. “Örneğin ben prensin neden “güzel” kadınlardan uzak tutulduğunu anlayamadım, sadece güzellik/çirkinlik konusundaki hastalıklı fikirleri dile getirmek için olmasın? Yahut “aptal kuzenler”in sahnesi olaya ne katıyor, hastalıklı insanları aşağılamaktan başka? Oyun başında orduların birlikte çıkacağı sefere sonra ne oluyor? Kraliçe ile kralın adamları arasındaki sözde rekabetin manası ne? vb. vb.

Sıralamaya kalksam epey uzun sürecek bir yığın tutarsızlık ve anlamsızlık bütün oyunun başına musallat. Bunların bir kısmının yazarlar da farkında, oyun içinde kişilere sordurulan sorulardan anlaşılıyor bu, fakat sayfaları diyalogla doldurmanın şehvetine mi kapıldıklarındandır nedir, kendi sordukları soruları “İşte öyle…” türünden geçiştirmelerle yahut anlamlı görünen laf kalabalıklarıyla cevaplayıp doludizgin devam ediyorlar. Böylece de oyun manasızca uzadıkça uzuyor.

Sonun Unutturamadığı Baş

Kadir Hoca’nın rejisi de bu iskelet üzerine oturtulduğu için ikili özellikler sergiliyor. Oyun başında ve sonunda (ki döngüsel kurgunun birleşme noktalarına denk gelen bu kısımlar, yazarlık becerisinin de kendini gösterdiği seçme yerlerden) gerek sahne kullanımı gerek atmosfer oluşturma bakımından parlak buluşlarla ve sürprizlerle karşılaşıyoruz. Oysa diyalogların sündüğü yerlerde reji de, bir bağlama oturmayan Commedia del Arte trüklerine, söz şakalarına yahut salt sahne trafiğine bel bağlamaya başlıyor.

Oyuncular başta olmak üzere bütün ekip sıkı bir çabayla üç saate yakın süren oyunu tamama erdirmeye çabalıyor ve çabaları takdir edilesi. Ancak komedi sahnelerinde de diğer yerlerde de her zaman stilizasyonun ve dolayısıyla abartının karasularında dolaştıkları için oyunculuklar hakkında bir şey söylemek zor. Woyzeck gibi orijinal metinde oldukça işlenmiş karakterler bile tek boyutlu olarak ortaya çıkıyorlar.

Büchner, ütopik sosyalist düşüncelerden etkilenmiş ve bunun bedelini sürgünle ve yok sayılmayla ödemiş bir devrimci olarak her zaman yoksulların hayatıyla ilgilendi. Woyzeck, asıl karakterleri işçi sınıfından olan ilk Alman edebiyat eseri olarak anılıyor. Oyun temel yapısı itibariyle Büchner’in siyasi ve toplumsal kaygılarını paylaşmak bir yana bazı söylemlerini tam karşıt bir yerden devşiriyor. Elbette isteyen istediği metni istediği ideolojiye göre şekillendirir. Ama bu gerçek okuduğum okulun sahnesinde karşıma çıkan bazı söylemlerin beni irkiltmesini engellemiyor.

Oyunun sonuna yapılan dramaturjik müdahale, bir tür “şiirsel adalet” sağlamaya yönelik. Kurgu açısından da daha başarılı; oyunun ilk haliyle (en azından benim okuduğum versiyonuyla) karşılaştırıldığında, rejinin, dekorun ve müziğin Melahat Özgü Sahnesi’nin dar alanında el birliğiyle ortaya çıkarmayı başardığı şiirsellikle birleşerek çok daha sağlam bir final oluşturduğu söylenmeli.

Sonlar önemlidir. Alımlayıcı, sağlam bir bitiş karşılığında o zamana kadarki olumsuz yargılarının birçoğunu feda etmeye razı gelir. Ne var ki, “Bir garibin, bir katilin ve bir zelilin masalı” olmayı vaat eden oyun zelillere daha fazla zillet reva görmeye, aşağılanmışlara daha da tepeden bakmaya meylettikçe –bu meyil, metnin yapısına uygun olarak tutarlı olmaktan ne kadar uzak olursa olsun– kafamda bir soru oluşmaya başladı. Final ve tutarsızlıklar o soruyu aklımdan silmeye yetmedi: “Bu oyunun bu sahnede ne işi var?

NOT: Bu yazı, Dil-Tarih Tiyatro öğrencilerince çıkartılan fanzin Lakin için iki ay kadar önce kaleme alındı.


* Çoğu mezuniyet oyunu gibi uzun bir rol ve görev dağılımı listesine sahip oyunun ayrıntılarına http://goo.gl/P2lxb adresinden ya da Facebook’taki etkinlik sayfasından ulaşabilirsiniz.

** Oyunda geçen Karaorda’lıların fena halde Cengiz Han’ın Moğollarını andırmalarıyla Mongolizm olarak bilinen Down Sendromu anıştırmalarını birlikte düşünmek herhalde aşırı yorum olur, ama oyun boyunca sık sık karşımıza çıkan abes altmetinler insanın aklına her şeyi getiriyor.

Kırkından Sonra

Kırkından Sonra
Aynı oyunun Adana DT tarafından sergilenmesinden bir kare
Van Devlet Tiyatrosu’nun 2006 yılında sahneye koyduğu Alfonso Paso komedisi Kırkından Sonra’ya ilişkin bir değerlendirme: İspanyol yazarın oyunu insana ve insanın yaşadığı dünyaya dair herhangi bir tel titretemiyor. Yalnızca Van’a değil hiçbir yere hiçbir şey söylemeyen bir oyun metni…

 


Özgür Gündem, 10 Mart 2006 

Altındağ gecekondularının derme çatma balkonlarının kimi ahşap iskeletiyle duruyor, kimi brandaları kendine siper etmiş. Balkonların altındaki toprağın üzerinde yeşil körpelikler göze çarpıyor. Bahar geliyor düpedüz. Altındağ yollarında ilerleyen otobüsümüzün içindeki tiyatro izleyicileriyle gecekonduların arasında gördüğümüz insanlar birbirine hiç benzemiyor. Evinin her tarafı sallanan tahta merdivenini tırmanan şu kadını da, kuru bir ağacın kıştan kalma ellerinin altına oturmuş, alnını güneşe verip sigarasını tüttüren amcayı da az sonra gireceğimiz tiyatroda göremeyeceğiz.

Van Devlet Tiyatrosu’nun oyununu izlemeye gidiyoruz da ‘Van’da sahneye nasıl bir oyun koyulmuş olmalı?’ sorusu düşüyor aklımıza. Oğullarını dağların baharına armağan etmiş bir annenin acısına mı yanacağız, boşaltılmış bir köyün insanlarının metropolde başlarına gelen tuhaf olaylara mı güleceğiz, Karadeniz’den Van Gölü’ne dümen kırmış balıkçıların dünyayı nasıl gördüklerine mi vakıf olacağız? İhtimal ki hiçbiri değil. Ve ihtimal ki bunlara gerek de yok. Zira Altındağ kondularındaki tiyatroya olduğu gibi Van’daki tiyatroya gidenler de oranın insanları değil, eğitilmiş seçkinlerden oluşan bir avuç insan olacak.

Pop’lu, Caz’lı karşılama

Neyse ki bu düşüncelerle kendimizi hazırladık da az sonra Defne Yalnız’ın sahnelediği ‘Kırkından Sonra’ oyununu gördüğümüz zaman fazla şaşırmayacağız. Oyunun yazarı Alfonso Paso (1926-1978), 62 yıllık yaşamına onlarca tiyatro oyunu, televizyon filmi, sinema senaryosu ve hikaye sığdırmış. İspanyol yazarın külliyatına h‰kim olmadığımız için sanatı hakkında bir şey söylemek zor fakat ‘Kırkından Sonra’nın son derece başarısız bir bulvar komedisi olduğunu görmek için tiyatro uzmanı olmaya gerek yok.

Salonda bizi bu türden oyunların başına musallat olan bir pop-caz ezgisi karşılıyor; saksafon ve piyano, adeta ‘Az sonra izleyeceğiniz gösteri hafif bir oyundur, kafanızı fazla yormayacağız, merak etmeyin,’ der gibi tıngırdıyor. Ön sahnede birkaç eşyayla çizilmiş bir bekleme odası var. Ön oyundan sonra arkadaki perde açılacak ve Fernando’nun evini göreceğiz.

Alfonso Paso’nun oyunu bir durum komedisi olmaya çalışmış. (TV’lerde izlediğimiz komedi dizilerine verilen sit-com adı İngilizce durum komedisi anlamına gelen ‘Situation Comedy’ teriminin kısaltmasıdır). 1920’lerden sonra önce radyoları sonra TV’leri saran durum komedileri, genellikle ev, işyeri gibi bildik yaşam ortamlarında, yalnızca birkaç özellikleriyle tanıdığımız, derinlikli karakterleri olmayan ‘tip’ler arasında geçer. Bir yanlarıyla milat öncesinin töre komedyalarına dayanan durum komedileri çoğunlukla yazıldıkları çağdaki günlük yaşam ilişkilerini ele alırlar. Çoğunlukla, ya hiç toplumsal eleştiri içermez ya da harcı‰lem eleştirilerle yasak savarlar. İyi bir durum komedisinin içinde birbirine ‘dolanan’ ve hızla akan olaylardan kurulu bir ‘dolantı’ vardır. Tesadüfler, çatışmalar, karışıklıklar birbirini izler. Mutlu sona varıncaya kadar seyirci, ‘Adam kendisine kurulan tuzağın farkına varacak mı?’ diye yüreği ağzında izler, birbiriyle karıştırılan kişilerin, dolandıkça dolanan ilişkilerin karşısında kahkahalara boğulur.

Bulvar komedisi

İspanyol yazarın oyunu insana ve insanın yaşadığı dünyaya dair herhangi bir tel titretemeyen hafif yapısıyla durum komedisi özelliği gösteriyor. Ne var ki, barındırdığı olayın gevşek yapısı yüzünden seyirciyi yalnızca esprilerle (söz komikleri) ve düşüp kalkmalarla (fars öğeleri) güldürmeye çabalıyor.

Oyunda olan biteni birkaç sözle anlatmak mümkün: Kırklarından sonra hastalık hastası haline gelerek çocuklarının ilgisini üzerlerinde tutmaya çalışan Dolores ve Fernando bir doktorun bekleme odasında karşılaşır ve doktorun çöpçatanlığıyla birbirlerine ‰şık olurlar. Çocukları bu aşka ‘el ‰lem ne der’ gibi zayıf bir gerekçeyle, kendilerini de seyirciyi de inandırmadan karşı çıkar. Bu arada onların arasında başlayan iş ortaklığı da aşka dönüşür. Sonunda orta yaşlı çift, Dolores’in hamile olduğu yalanıyla çocuklarını kandırırlar ve evlenirler. Bu tür oyunların sonunda hep olduğu üzere bütün karşı cinsler çiftlenir; oğul ile kız ve doktor ile hizmetçi kız da birbirine yakıştırılır. Düğün sahnesiyle oyun biter. (Komedya sözcüğü Antik Yunan’daki ‘komos’ törenlerinden gelir. Şehri dolaşarak ellerindeki fallik simgelerle sağa sola sataşan komos alayının yürüyüşü en son bir şenlik meydanında son bulur. Komedyanın bu neredeyse 3 bin yıllık geleneğini bugün bile sürdürdüğü söylenebilir.) Defne Yalnız’ın rejisi de bu sade suya tirit oyuna bir şey katamamış. Artık tiyatrodan mı dizilere dizilerden mi tiyatroya sirayet ettiğini anlayamadığımız abartılı, yapay, ‘sizi güldürmeye çalışıyorum’ diye bas bas bağıran bir oyunculuk (sorun tek tek oyuncuların yeteneği değil, sahneleri zehirleyen bir oyunculuk üslubu sorunudur, karıştırılmasın), ilk akla gelen öğelerle oluşturulmuş bir sahne düzeni, yalnızca Van’a değil hiçbir yere hiçbir şey söylemeyen bir oyun metni, ‘boşa harcayacak vaktim var ve azıcık gülmek istiyorum’ diyenlerden başkasına hitap etmiyor.


Yıldırım, Barış. «Kırkından Sonra.» Özgür Gündem, 10 Mart 2006