Bilgeliğin üç düzeyi ya da slogan edebiyatından yana

Dünya halklarının diline yerleşen "El pueblo unido..." sloganının yer aldığı şarkıyı yapan Kübalı müzik grubunun albüm kapağı
Dünya halklarının diline yerleşen “El pueblo unido…” sloganının yer aldığı şarkıyı yapan Kübalı müzik grubunun albüm kapağı
“Klişe” denen şey biraz doğrudur biraz yanlış. Basmakalıplarda hem bilgelik vardır hem saçmalık. Bilgelik üç aşamadan oluşur: Klişeler düzeyi, klişe ikonlarını kırma düzeyi ve klişelerin hem hakkını verip hem onları aşma düzeyi. Bu bilgeliğin sıklıkla gözden kaçtığı yerlerden biri de “slogan edebiyatı” diyerek aşağılanıp geçilen sloganlı/slogancı sanat.
Bu konuları tartışan ve 2009 Eylül’ünde 80’den Sonra temasıyla yapılan Karaburun Bilim Kongresi’ne sunulan bu bildiri,  Evrensel Kültür’ün Kasım 2009 sayısında yayımlandı. Dergide  yayımlanırken küçük değişikliklere uğrayan yazı, burada web’de okunmak üzere düzenlendi.

Evrensel Kültür, Kasım 2009 

Saklanan sarı samanın zamanının geleceğini duymuşuz ve inanmışızdır. Bir süre sonra ortalık süprüntülerle dolup taşınca bu atalar sözünün hikmetinden kuşkuya düşeriz. Giderek, şu baş döndürücü dijital çağda, eski bir disket sürücüsünün ya da renkleri birbirine karışan bir monitörün bir gün işe yarayacağını düşünmek saçmalıktan başka ne olabilir, demeye, o an kullanmadığımız her şeyi çöpe savurmaya başlarız. Ama bir gün, üzerinde çoktan kaybettiğimizi sandığımız pek değerli bir belgenin adı yazılı bir disket görünce ve bozuk monitör on yıl kadar hiçbir işe yaramadan dolaba kurulmuş otururken kitaplarımızın karton kutularda sıkış tıkış beklediğini fark edince bazı samanların uzun vadede işe yaradığını bazılarının ise yaramadığını anlarız. Klişe, biraz doğrudur biraz yanlış. Basmakalıplarda hem bilgelik vardır hem saçmalık.

Günlük yaşam örneği derdimizi anlatmaya yetmez belki, ama sezgisel bir arkaplan oluşturmaya katkı sunabilir.

Asıl örneklerimizin ilki popüler kültürden: Son dönemlerin iyi çekilmiş Amerikan dizilerinin birinde şöyle bir replik vardır: “Bir insanın ölüm karşısında bu kadar tuhaf davranması için ya hiç ölüm görmemiş olması gerekir ya çok ölüm görmüş olması.” [1. “Anyone who’s that awkward either has no experience around death or too much…” (House’un repliği) 1. Sezon 4. Bölüm. Yaratıcısı: David Shore ve Paul Attanasio. Bölüm yönetmeni: Newton Thomas Sigel. Bölüm senaristi: Peter Blake. İlk yayın: 7 Aralık 2004.]  (House M.D. 2009) Bu cümlede aslında iki değil üç tutum söz konusu edilmektedir: İlki, hiç ölüm görmeyen ve bu yüzden “tuhaf” davranan kişinin tutumu. İkincisini biz çıkarsayabiliriz:  Makul düzeyde ölüm gören ve “tuhaf” davranmayan kişinin tutumu. Üçüncüsü, çok ölüm gören ve bu yüzden “tuhaf” davranan kişinin tutumu.

İkinci örneğimiz Brecht’ten gelsin: Ünlü Galileo Galilei oyununda, Galileo’nun engizisyon karşısında dünyanın döndüğünü reddettiğini öğrenen öğrencisi Andrea “Kahramanları olmayan ülkeye yazıklar olsun!” der. Galileo’nun cevabı şu olur: “ Kahramanlara ihtiyacı olan ülkeye yazıklar olsun.” (Brecht 1938-1939) Bu iki yargıya üçüncüsünü biz ekleyebiliriz: “Kahramanlara muhtaç olacak kadar acınacak bir hale düşmüşken kahramanları olmayan ülkeye yazıklar olsun!”

Bu çalışmada sık sık üçlemelerden bahsedeceğiz ve her seferinde onları ait oldukları ‘düzey’lerin numarasını vereceğiz. Dünyayla ve yaşamla her ilişkimizde bilinçli ya da bilinçsiz bazı yargılara ulaşırız, bazı tutumlar alırız. O yargılardan ya da o tutumların içinde hareket ederek yaşamı sürdürür, başka yaşamlara bakarız. Bu çalışmada bu tür tutum ve yargıların hepsine ‘bilgelik’ adını verecek ve belirli bağlamlarda üç bilgelik düzeyi olduğunu öne süreceğiz.

Burada daha baştan hatırlatmamız gereken bir şey var, o da ‘bilgelik’ sözcüğüne yüceltici bir anlam katmadığımız. Yargı ve/veya tutum üreten her tür bilgi birimine ‘bilgelik’ diyoruz. Bu anlamda yemek yaparken soğanı ne kadar kavuracağımız da bir bilgelik sayılabilir silahlı mücadeleyi bir devrim stratejisinin neresine konumlandıracağımız da, ne bileyim, dostumuzla, sevgilimizle ne zaman hemhal ne zaman papaz olacağımız da. Bu üç düzey hakkında bir his edindiğimizden emin olduktan sonra onları her daim güncel bir konuya, genelde sanat ve politika arasındaki ilişkiye, özelde de sloganın sanattaki yerine uygulamaya çalışacağız.

Bilgeliğin üç düzeyi

Bu üç düzeyi şöyle tanımlıyoruz:

  1. Klişeler düzeyi: Harcıâlem olana sorgulamadan bağlanma düzeyidir. Bu düzeyde sloganların, klişelerin tek doğru olduğu düşünülür.
  2. İkona kırıcılık düzeyi: Harcıâlem olanı külliyen reddetme düzeyidir. Bu düzeyde slogan ve klişelerdeki yanlışlıklar ya da eksiklik fark edilir. ‘Putları kırma’ düzeyidir.
  3. Hakkını verme düzeyi: Harcıâlem olandaki hakikat payının bilincinde olma ama bunu yaparken sorgulamayı elden bırakmama düzeyidir. Basmakalıplardaki bilgelikler fark edilmiştir, fakat klişelerin klişe olmaktan gelen sınırlılıkları unutulmaz.

İlk bilgelik, klişeleri üreten, böylesine genel(de)geçer gerçeklere parmak basandır. Klişeler içlerinde bir hakikat düzeyi barındırırlar. Zaten etimolojik olarak matbaalarda kullanılan bir parça anlamına gelen ‘klişe’ kendinde kötü bir şey değildir; klişe iyi hazırlanırsa alınan sonuç iyi, kötü hazırlanırsa kötü olur. İkinci bilgelik, klişeleri reddeden, bilincin kapılarını gerçeğin başka yönlerine açandır. Üçüncü bilgelik, klişelerin ardındaki büyük gerçeklerin farkında olan, bir gerçek, sırf klişe oldu diye ona gözünü kapayacak kadar ‘klişe’ biri olmayan, ama aynı zamanda, klişelerin gizleyebileceği başka gerçeklere gözünü açık tutandır.

Yazının başında andığımız örnekleri (epeyce serbest bir yorumlama çerçevesi içinde) bu bağlamda düşünecek olursak:

Hiç ölüm görmeyen insanın ölüm karşısındaki tutumu bu olay karşısındaki harcıâlem duyguya uygun olarak çok duyarlı olacaktır. Bir yerden sonra ölümü hiç umursamama gibi bir düzeye gelinir ki pek çok tıp personelinin yaşadığı durum budur. Üçüncü düzeye erişen ise bir taraftan ölüm denen bilinmezlik karşısındaki yüksek duyarlılığı koruyacak ve onun hakkını verecek ama bir taraftan da o hiç ölüm görmeyenin şaşkınlığı, paniği içinde olmayacaktır.

Tehlikede olan bir ülke söz konusuysa, ülkenin kahramanlara ihtiyacı vardır, diye düşünülür, “bayrakları bayrak yapan üstündeki kandır.” Bu klişeden gına gelmiş olan ise odağı başka yere kaydırır ve asıl acı olanın kahramanlara ihtiyaç duyacak kadar kötü duruma düşmüş bir ülke olduğunu söyler. Bireysel kahramanlığın tarihte belirleyici olmadığını, toplumları kurtaranın kitleler olduğunu bilenler bile belirli bir bağlamda bireysel kahramanlığa da ihtiyaç olabileceğini teslim edecektir. Tarihin öyle dönemeçleri olabilir ki bir bireyin kahramanlığı ya da korkaklığı ülkesinin/halkının mücadelesi üzerinde muazzam etkiler doğurabilir. Zapata’dan Mahir Çayan’a, Spartaküs’ten Bobby Sands’e pek çok örnek düşünülebilir. Tek başına bireysel kahramanlığın çare olmadığını, tarihin motorunun kitleler olduğunu bilen, fakat tarihin belirli bir anında bireylerin kahramanlığının o motora paha biçilmez bir enerji sağlayabileceğinin de farkında olan, ilk iki bilgelik düzeyinin ötesine geçmiş, ikisini de içeren fakat ikisinin de ötesinde olan üçüncü düzeye ulaşmış demektir.

Bu üçlü yaklaşımın Hegel’in tez-antitez-sentez üçlemesiyle paralellik gösterdiği fark edilmiştir. [2. Bu üçlü formülleştirme ilk kez Fichte tarafından üretilmiş ve Hegel tarafından sadece bir kez kullanılmış olsa da daha çok Hegel’e atfedilir ve bunun yersiz olduğu pek de söylenemez.] Gerçekten de Hegel “doğruluk negatif olanı da içerir ki buna yanlış denilebilir,” (Hegel 1977, 27) [3. İngilizce kaynaklardan yapılan alıntılarda çeviri bana aittir.] diyerek doğruluk ve yanlışlığın iç içe geçmişliğini vurgular. Hegel’in Mantık’ında geliştirilen (ve Marx tarafından ayakları üstüne, yani maddi yaşam üstüne oturtulan) bu diyalektik yaklaşım (ya da “yöntem” [4. Hegel’in diyalektiğinin bir ‘yöntem’ olup olmadığına dair tartışmalar var. Onun kategorilerinin dünyaya ‘uygulanan’ şablonlar değil dünyaya bakıldığı zaman ‘görülen’ örüntüler olduğu söyleniyor. Bu tartışmaların konumuzla doğrudan ilgisi yok, fakat belki bu iki yaklaşım arasında da diyalektik bir ikilik görmek gerekiyor. Fillerin hortumu olduğu sonucuna vardıktan sonra bir şeyin ‘filliğini’ anlamak için hortumu olup olmadığına bakma ‘yöntem’ini kullanmak çok abes olmasa gerek. ]) çok daha kapsamlı bir uygulanma alanına sahiptir.

Hegel kendi felsefi projesinin iki yanlış tutumun ötesinde olduğunu düşünür. Bunlardan ilki resimsel düşünce anlayışıyla hakikati kavramakta yetersiz kalan sağduyu ya da ortakgörüdür; ikincisi ise bunun tam tersi olan, sadece resimsel düşünceyle değil hiçbir şekilde ifade edilemeyen bir belirsizliktir. (a.g.e., s.43) Oysa hakikat bu ikisinin de hakkını veren ve fakat onların ötesine geçenin varacağı yerdir ve de yürüyeceği yoldur.

Burada Marx’ın hürmetle “İhtiyar” diye seslendiği Hegel’in felsefesinin içeriğine yaptığı o önemli müdahaleden bahsetmediğimiz fark edilmiştir, Hegel diyalektiğini pek geleneksel biçimde uygulamadığımız da. Üçlü kategorilerde Hegel’i ilgilendiren çeşitli tutum ve yargılardan çok ‘evrensel tin’in kendini açmasıdır. Biz burada onun felsefesinin biçimini çeşitli fenomenlere dair doğru bir tutuma ve kavrayışa varmak için bir yöntem olarak kullanıyoruz aslında. Amacımız kavrayışımızın ufuklarını bütünü içine alacak şekilde genişletme. Çünkü bizim kavrayışımız bilgelik denizinin sadece yüzeyinde kalırsa, yani kendini ilk ya da ikinci düzeyle sınırlarsa ezen sınıfların ideolojik hegemonyalarını kurmaları kolay olur. İlk iki düzeyin ikisi de zaman zaman işlerine gelir onların, ama hiçbir zaman arzu etmeyecekleri şey bizim üçüncü düzeyde, yani bütün bilgeliklerin hakkını gerektiği ölçüde verdiğimiz düzeyde davranmamızdır. [5. Bilgeliğin üç düzeyini, Emma Goldman’ın “Eğer dans edemeyeceksem, devriminizin bir parçası olmak istemiyorum,” sözüyle ilişkili olarak ve didaktizm tartışması bağlamında bu çalışmada da yararlanılan çeşitli yazılarda tartışmıştık: (Yıldırım, Bilgeliğin Üç Düzeyi 2009; Yıldırım, Şu didaktizm dedikleri 2009). Devrimin “ciddi” bir iş olduğu, öyle dans etmeye ya da “Nevski bulvarında gezmeye” benzemediğini ilk düzey söyler. Ancak, çok güçlü bir gerçeğe işaret ettiği için böylesine yaygın kabul gören bu düzey devrim gibi muazzam bir bütünü kavramaya yetmez. Emma’nın içinde dans olmayacaksa devrime katılmak istememesi klişeleri yıkma düzeyine karşılık gelir. Bu iki bilgelik düzeyine de ihtiyacımız var. Devrimin ciddi bir iş olduğunu hatırlamaya da devrimin sadece çıplak “devrimci faaliyet”e bırakılamayacak kadar ciddi bir iş olduğunu bilmeye de. Fakat devrimin teorisini ve pratiğini gelecek binyıllara taşıma niyeti olanlar, bu iki düzeyde de saplanıp kalamaz. Dansın, eğlenmenin, sanatın elbette çok önemli olduğunu fakat devrim denen büyük hareketin toplumsal, tarihsel önemini göz ardı edip kültürel meseleleri önkoşul olarak sunmanın devrim kaçkınlığı olduğunu bilmeliyiz. Tarihsel Emma’yla hesaplaşmak için değil, bugün yaşayan küçükburjuva aydın kültürelciliğiyle hesaplaşmak için.]

Slogan edebiyatından yana

Charlie Chaplin, başyapıtı Büyük Diktatör’ün sonunda, Hitler kılığında, 5 dakikadan uzun bir süre boyunca nutuk atar. Sahne, sonu hariç tümüyle omuz ve bel çekiminden mikrofon karşısında duran Chaplin’i gösterir; Hitler kılığı hariç, herhangi bir meydanda herhangi bir sosyalist ajitatör gibidir. Zaten faşizmin maskesini düşürdüğü, gençleri faşizm için değil halk için askerlik yapmaya çağırdığı, iktidarın halka ait olduğunu haykırdığı uzun bir ajitasyon-propaganda konuşmasıdır bu. [6. 1990’larda devrimci bir gençlik dergisinin arka kapağında bu konuşma metninin kaynak belirtilmeden, olduğu gibi, bir bildiri olarak yayımlandığını görmüştüm.]

Daha iki ay önce, buraya çok yakın bir yerde, Seferihisar’da, Şili’nin efsanevi Nueva Cancion [7. (İsp.) Yeni Şarkı]  grubu Intı Illimani bir konser verdi. Konserde en çok istek alan fakat grubun “Bizim başka şarkılarımız da var, bazen konserlere sadece onu söylemek için çağrılıyoruz gibimize geliyor,” diyerek söylemeyi reddettiği bir şarkı vardı: ‘¡El Pueblo Unido Jamas Será Vencido!’ [8. Aslında şarkının sözleri Quilapayún grubuna, müziği Nueva Cancion’un önde gelen bestecilerinden Sergio Ortega’ya aittir. Allende hükümetini desteklemek için 1973 Temmuzunda bestelenmiş ve Ortega ve Quilapayún tarafından kaydedilmiştir. Inti Illimani, şarkıya popülaritesini kazandıran gruplardan biridir.] Bu şarkıya adını veren cümle ‘Birleşik Halk Asla Yenilmez!” diye çevrilebilecek bir slogandır ve bu cümle şarkıda da ezgisiz, eşliksiz, sadece bir slogan olarak haykırılır.

Sanattan ajitasyon ve propagandayı kovmamız, hele sloganı bütünüyle persona non grata [9. (Lat.) istenmeyen adam] ilan edip sınır kapılarına bile yaklaştırmamamız gerektiğini söyleyenler belki Nueva Cancion’a burun kıvırabilir ama Büyük Diktatör’ü sanatlıktan tenzili rütbe edebilir mi, emin değilim. [10. Geçen yıl buradaki “Bugüne Sanatla Bakmak” başlıklı bildiride bir şeyi sanat ya da sanat değil diye etiketlemenin ne kolay ne de meşru olduğunu göstermeye çalışmıştık. (Yazının metni için: Yıldırım, Bugüne Sanatla Bakmak 2008) Ama velev ki etiketlenebilsin, yine de Chaplin’i sanatçı, Büyük Diktatör’ü iyi bir sanat eseri saymamanın pek kolay olacağını sanmıyorum.]

İki örneğin sanat gibi engin bir evren için pek de fazla sayılmayacağı söylenebilir. Oysa bu tür unsurların başarıyla kullanıldığı tek örnek bile “Sanatta ajitasyona, propagandaya, slogana yer yoktur,” diye özetlenebilecek toptancı düşünceyi safdışı etmeye yeter. Ama bizim buradaki argümanımız örneklere değil daha basit bir ilkeye dayanıyor: Hayatta yeri olan hiçbir şey sanata yasaklanamaz.

Öğretmek, ikna etmek, örgütlemek, slogan atmak, ajitasyon ve propaganda… Hayatın istisnasız her alanı gibi bunlar da sanatta yer almayı hak ediyor. Yenisömürgeci emperyalizmin dünyayı arkaplan olarak çizdiği cehennem karikatürü düşünülürse, bunun sadece hak değil, etik ve/ya politik bir görev olduğu söylenebilir. Sanatçı bize vücut dışkılarından ya da cinsel fantezilerden bahsedebilecek ama mesela emperyalist işgalin kötü, ona karşı çıkmanın iyi bir şey olduğunu söyleyemeyecek öyle mi?

Peki, nasıl oldu da en çok da sanatın özgür olduğunu, hiçbir şekilde sınırlandırılamayacağını bağıra çağıra ilan edenler iş slogana gelince bu özgürlüğe bir istisna tanımaya karar verdiler? Onları çileden çıkaran neydi?

Sanat teorisinin ilk bilgeleri bize sanatın her zaman öğretici olması gerektiğini söylediler. Sloganlara da, ahlaki öğütlere de bol bol yer vardı. Ama tarihin saati Aydınlanma’yı geçip 20.yy’a dayandığında didaktizm neredeyse kötü sanata eşit kabul ediliyordu. Brecht’in dâhiyane müdahalesi bile bu yanlış eşitliği kafalardan tam olarak silmeye yetmedi. Yine de İkinci Paylaşım Savaşı sonrası dünyayı saran devrim rüzgârlarıyla birlikte politik sanat da yükselişe geçti. Türkiye’de de benzeri bir süreç yaşanıyordu. 1980 öncesinin militan sanatçıları sloganları ve net politik söylemleri yoğun olarak kullanan eserler ürettiler. [11. Burada bu akımın önde gelen ozanlarından yakınlarda kaybettiğimiz Aşık İhsani’yi analım.] 1980 sonrasında, düşün dünyasında yapısalcılık sonrası çeşitli versiyonlarıyla yükselen apolitik dalgayla birlikte bu net politik çalışmalara gerek dünyada gerek ülkemizde dudak bükmek temel tavır oldu. [12. Emperyalist sistemin dünya çapındaki krizine paralel olarak yalnızca devrimci yükselişlere değil politik sanatsal yükselişlere de tanık olacağımız rahatlıkla öngörülebilir. Ama bu öngörü bizi burada ilk elden ilgilendirmiyor.] Bu değişim bilgeliğin ilk iki düzeyi dediğimiz düzeylere karşılık gelir. Oysa bir de üçüncü düzey vardır.

Bazı gerçekler o kadar çok söylenirler ki, dillere pelesenk olurlar, etki güçleri azalır. Bir anlamda çok etkili oldukları için etkisizleşmişlerdir. Benzer bir süreci sanatsal alandaki klişelerde de yaşarız. Klişeler buluş olarak doğar, çok kullanışlı bir teknik olarak büyür, tam da çok kullanışlı olup çok kullanıldıkları için klişe olarak ölürler. Bir başka deyişle, onları klişe yapan, engin güçleridir. Fakat bazı sanatsal anlarda birileri o klişelerin kalıbına yeni bir ruh doldurur. Dirilen klişe artık daha güçlüdür; hem o engin tarihsel gücü hem de içine üflenen yaratıcı ruhu birleştirirler. Klişelerin klişe olduğunun farkında olarak onlara bu yeni ruhu üfleyenler bilgeliğin üçüncü düzeyinde hareket edenlerdir. [13. Klişeyi diriltme meselesini 2009’un bol Oscar’lı filmi Slumdog Millionaire bağlamında, burada da faydalandığımız bir başka yazıda ele almıştık (Yıldırım, Holly-Bolly ya da Melodramın Kaçınılmaz Hafifliği 2009). 2009’un devrimci kültür olaylarından Bandista müzik grubu da bu konuda bir örnek olabilir. Şarkı sözlerindeki bütün slogansılığa, hatta sanatsal düzey açısından epey de tartışılır bir yerde takılmış olmalarına rağmen, üstelik de ortaya koydukları yenilik düzeyi pek de ahım şahım olmadığı halde hatırı sayılır bir etki gücüne ulaştılar. Bu konu şu yazılarda ele alınmıştı: (Yıldırım, Bandistalarımız ve Kültürümüz 2009; Yıldırım, Yenilikçilik ve Tutuculuk 2009)]

Sloganlaşan gerçekler de benzer bir klişeleşme sürecinden geçerler ve içlerinde klişelerde olduğu gibi büyük bir güç taşırlar. Bilgelik odur ki, en basmakalıp sözün ardındaki gerçeğe ulaşmayı başarır. Ve yine bilgelik odur ki, söylene söylene üstü pas kaplamış söylemlerin üstünü kazımayı, altındaki değerli gerçeği açığa çıkartmayı başarır. Bunu başarmak için de yeni yöntemler yaratırken, eski yöntemleri de geliştirir. Bunun için “slogan edebiyatından yana” olmak gerekiyor. Slogana da hayatın başka zenginlikleri gibi sanatsal eserlerin içinde bir yer var çünkü.

Slogan oldukları için içerdikleri gerçeğin alılmayıcıları etkileme güçleri zayıflayan ve fakat tam da içerdikleri gerçek çok güçlü olduğu için bir zamanlar slogan olmuş, şimdi de alılmayıcıları etkileme potansiyelini sönmüş volkanların dibinde yatan magma gibi taşıyan bu unsurun gücünü bilgeliğin ikinci düzeyine takılarak göz ardı etmemek gerek.

Ne var ki, şeylerin diyalektiğini bütün yanlarıyla kavrayan üçüncüsü bugün asıl ihtiyaç duyduğumuz düzey olsa da bilgeliğin her düzeyinin hakkını vermek gerekir. Zaten ancak o durumda üçüncü düzeye ulaşmış olabiliriz. Sanattan hep eğitici olmasını isteyenler, hep bir takım gerçekleri haykırmasını isteyenler gibi sanatın sıkıcı bir öğütçübaşı olmasını istemeyenler de belli bir haklılığı temsil ediyorlar. İkincilerin yakınışlarını haklı kılan, slogan içeren sanatın kötü yapıldığı zaman kötülüğünü haykırdığı sloganların gürültüsü ardına gizlemeye çalışan bir gürültücülük eğilimine girmesi.

Oysa dünyanın ve ülkemizin devrimci sanat geleneği bu alanda çok önemli iyi örnekler de verdi. Başka iyi örneklere ve 1980 sonrasının klişeleri yıkmaktan ibaret “bilgeliğinin” ötesine geçmek ve harcıâlem olana saplanmadan onun rüzgârını yelkenine dolduran bir kültür ve sanat anlayışına bu fırtına öncesi sessizlikte, bu şafaktan önceki koyu karanlıkta her zamankinden daha fazla ihtiyacımız var.

Sözü Geçen Çalışmalar

Brecht, Bertolt. «Galileo Galilei.» Tiyatro Oyunu. Çeviren Sevil Sümer. 1938-1939. XII. Bölüm.

Hegel, G. W. F. Phenomenology of Spirit. Çeviren A. W. Miller. Oxford University Press, 1977.

«House M.D.» TV Dizisi. 2009.

Chaplin, Charlie. «Büyük Diktatör.»  Sinema Filmi.

Yararlanılan Önceki Yazılar [14. Karaburun Kongrelerine bildiri hazırlamak, bir önceki sene çeşitli vesilelerle, çeşitli özgül konular bağlamında tartıştığım kültürel-sanatsal meselelere yönelik yaklaşımlarımı teorik bir yazı çerçevesinde derleyip toparlamak için hayırlı bir vesile oluyor. Burada kendi yazılarımın yayım bilgilerini kaynakça atıfları olarak değil buradaki çalışmayı ortaya çıkaran malzemeyi göstersin diye veriyorum.]

Yıldırım, Barış. “Bugüne Sanatla Bakmak.” Evrensel Kültür (Doğa Basın Yayın), no. 202 (Ekim 2008).

—. «Bandistalarımız ve Kültürümüz.» Evrensel Gazetesi, 18 Mayıs 2009.

—. «Bilgeliğin Üç Düzeyi.» Evrensel Gazetesi, 4 Mayıs 2009.

—. «Şu didaktizm dedikleri.» Evrensel Gazetesi, 8 Haziran 2009.

—. «Yenilikçilik ve Tutuculuk.» Evrensel Gazetesi, 29 Haziran 2009.

—. “Holly-Bolly ya da Melodramın Kaçınılmaz Hafifliği.” Evrensel Kültür (Doğa Basın Yayın), no. 208 (April 2009).


Yıldırım, Barış. «Bilgeliğin üç düzeyi ya da slogan edebiyatından yana.» Evrensel Kültür, Kasım 2009.

Reklamlar

Kar Güzeldir Çünkü Proletaryanın Örgütten Başka Silahı Yoktur

Kar_Guzeldir
Fotoğraf: Barış Yıldırım
Estetik ve doğa bize karşıtlıklar kadar benzerliklerin de değerli olduğunu gösteriyor. Kar güzeldir, çünkü örttüğü her şeye bir türdeşlik, bir benzerlik verir. Ama mutlak değildir onun farklılıkları düzleyişi. Kar güzeldir, çünkü benzerlik güzeldir, birlik güzeldir. Farklılıklarımız içinde…

Barış YıldırımEvrensel Kültür, Mart 2012 

Ama belki kar da güzel, ama insan olana

Bu Hasan Hüseyin şiirindeki lirik ve etik altmetni kasıtlı olarak kenara bırakıp literal bir okumaya geri çekilecek olursak fark ederiz: zaten güzel, yalnızca “insan olana” özgü bir duyu.

Bugünlerde,

Kar yağıyor, sürekli kar

Ve her yerde kar güzellemeleri…

Biliyoruz kar bebekleri öldürebilir, Van’daki deprem çadırlarını buzdan veya alevden bir morga çevirebilir, “dövüşenler de vardır bu havalarda” ve kar onların bir umudu adımlayan ayaklarını kangren edebilir. Bunları bilmek bile çatıları, sokak ve deniz kıyılarını, dökülmeye rüzgar bulamamış sarı yaprakları, engin düzlükleri ve çoktandır kimsenin oturmadığı bank sırtlarını örten beyazlığı güzel bulmamızı engellemez.

Nedir karı güzel yapan? Daha doğrusu, bir doğa olayı çevremizi, o iç sıkan kutu kutu konut bloklarını ve hayatın yalnızca kırıntılarını barındıran bozkırları bile güzelleştirmeyi nasıl başarır?

Bunun cevabı çoktandır yalnızca bir yanı vurgulanan bir diyalektik karşıtlıktadır. Türdeş ile ayrışık, homojen ile heterojen arasındaki denklemin çoktandır yalnızca sağ tarafından bahsediliyor. Çoğul olmak, birbirine benzememek, bize benzemeyenleri kabul etmek belki de insanlığın çoktandır ihmal ettiği değerlerdendi.

Hegel’in bize öğrettiği üzere bütün yanlışlar yarım doğrulardır ve postmodern düşünce bu ihmale karşı çıkarak hayırlara da vesile oldu. Ancak Fischer’in bize madalyonun öteki yanını hatırlattığı üzere “Kötülüğün kaynağı doğru olmayanda değil yarı doğruda yatar” ve bir olan karşıtların hangi tarafı olursa olsun yalnızca tek tarafını vurgulayan her düşünce çizgisi gibi postmodernizm de bizi homojenlikten mahrum etmeye kalktı.

Bu çoğulluk, benzemezlik kültü salt kültür alanında kalsaydı, sevimli ve iyi niyetli bir heves olarak görülebilirdi. Ama futbol gibi kültür de, felsefe de, düşünce de -aslında hiçbir şey de- yalnızca kendisi değildir.

Böylece örgütsüzleştik…

Bugün sosyal medyanın yeni bir kamusal alan olup olmadığını tartışıyoruz. Bir toplumsallık biçimi olduğu kesin, fakat bu biçimin aynı kahveye ya da kafeye gidip gelen, aynı kulüpte ya da dernekte sanat kursları alan, sendikalarda ekonomik ve demokratik mücadele yürütenlerin oluşturduğundan farklı bir toplumsallık biçimi olduğu da kesin. Gününün yarıdan fazlasını yollarda ve işyerinde geçiren, uyku saatleri çıkartıldığı zaman kendine ve en yakındakilere ayıracağı bir iki saatten fazlası kalmayan, onu da televizyon ya da internetle dolduran kitlelerin hiç olmazsa bu sosyal kahvelerde toplumsallaşması olumlu görülebilir, ne var ki elimizden alınan bir şey var ortada: Biraradalık.

İnsanların aynı duygulanımlar ve kimlikler çevresinde bir araya geldikleri çerçevelerden ulus tehlikeli, dernekler hantal, sendikalar modası geçmiş, örgütler totaliter. Hepsi de farklılıkları bir ve aynılıkla bastırdığı için tu kaka. İyi de, biz atomik bireyler halinde kısa ömürlerimizi seyrüsefer eylerken, birileri bizim örgütsüzlüğümüzden faydalanıp tüm dünyayı kendi rengarenk ve ölü yeknesaklığıyla -adını söyleyelim- kapitalizmle örtüyorken bizim hâlâ farklılıklardan, heterojenlikten dem vurmamız aptallık değil mi? Minör diye diye tek duyduğumuz küresel bir ticaret makinesinin do majöründen başka bir şey değilse, kendini birey sanan o makinenin önemsizin de önemsizi dişlileri bu kanlı ve hileli türküye eşlikten başka ses çıkarabilir mi?

Estetik ve doğa bize karşıtlıklar kadar benzerliklerin de değerli olduğunu gösteriyor. Kar güzeldir, çünkü örttüğü her şeye bir türdeşlik, bir benzerlik verir. Elbette mutlak değildir onun farklılıkları düzleyişi. Kar bir tepeciği başka, tümseği başka, dağı başka örter. Çınar yaprağını, çam iğnesini, ayrık otunu, dişbudak dalını başka başka süsler. Ama hepsine kendi imzasını koyar.

Fotoğrafçılıkta kullanılan filtreler, bir filmin çekimleri tamamlandıktan sonra görüntülere uygulanan renk düzeltimi (color correction) yahut bir şarkıya karakterini veren gam ve genel olarak sound, hepsi bize güzeli güzel yapanın yalnızca farklılıklar değil aynı zamanda da aynılıklar olduğunu gösterir. Bir dans grubunun aynı ritimle aynı hareketleri yapmasını da tören yürüyüşü sırasında bütün namluları milim sapmadan aynı hizada duran bir askeri birliği de güzel kılan budur. Evet, ordular da güzeldir, çocuklarımızı öldürmeye değil yarını kurmaya yürüdüklerini bildiğimiz zaman mesela.

Farklılıkla benzerlik arasındaki denge karın düştüğü zeminden zemine, eserini çatan sanatçıdan sanatçıya ve eserden esere farklılık gösterir elbette. Ama mutlak bir homojenlik gibi mutlak bir heterojenlik de fiili olarak imkansızdır ve denendiği her yerde çirkinlikler üretir.

Böylece bizi birey yapacağız diye yalnız yaparlar; farklı kılacağız diye etkisiz kılarlar; özgürleştireceğiz diye köleliğinin bile farkında olmayacak kadar aptallaşmış köleler haline getirirler. Böylece bu ölüme yazgılı ve gri Bugün’ü rengarenk havai fişek ışıkları altında yedi canlıymış gibi gösterirken herkesin kendi rengiyle ve sesiyle aynı büyük resmi ve şarkıyı öreceği Yarın’ı kuracağımız en önemli silahımızı, örgütü elimizden alırlar.

Bu yüzden ne zaman biri bölünmez karşıtlıkların yalnızca bir tarafına methiyeler düzmeye başlarsa elimiz diyalektiğe gitmelidir. Kardan öğrenmeliyiz ve kar kalktığı zaman muazzam bir çeşitlilikle bezenen doğadan, gerçeğin iki yanlı olduğunu.

Kar güzeldir, çünkü benzerlik güzeldir, birlik güzeldir. Proletaryanın örgütten başka silahı yoktur ve biz, türküleri silah güzellemeleriyle dolu halkların çocukları, silahın doğru ellerde, kökten uca karla süslenmiş yapraksız bir kavak kadar güzel olabileceğini biliriz.

Kar güzeldir, çünkü proletaryanın örgütten başka silahı yoktur.

@prometeatro | @yazilama

Bu yazı, Evrensel Kültür dergisinin Mart 2012 sayısında (No 243) ‘Kar güzeldir...‘ başlığıyla yayımlandı.

Peter Thomas’la Gramsci Üzerine: “Gerçek Marksist kuram devrimci politikayla iç içedir.”

Yaşayan en önemli Gramsci uzmanlarından Historical Materialism dergisi yayın kurulunda da bulunan Avustralya asıllı Marksist araştırmacı Peter D. Thomas, Aralık ayında Türkiye’deydi. 7-8 Aralık’ta “Dil, Madunluk ve Din” başlığı ile Felsefe ve Sosyal Araştırmalar Topluluğu Derneği (Fesatoder) tarafından düzenlenen II. Uluslararası Gramsci Konferansı’na katılan Thomas, 10 Aralık’ta Ankara Üniversitesi Siyasal Bilimler Fakültesi’ndeydi.

2011′de Uluslararası Giuseppe Sormoni Büyük Ödülü’nü alan ve Dipnot Yayınları tarafından yayımlanan Gramsci Çağı: Felsefe Hegemonya Marksizm (The Gramscian Moment: Philosophy, Hegemony and Marxism) kitabı çerçevesinde düzenlenen ‘Gramsci Çağı: Dün, Bugün, Yarın’ konferansı için Siyasal’a gelen Peter Thomas’ı dolu bir salon bekliyordu. İbrahim Yıldız’ın editörlüğüyle İlker Akçay ve Ekrem Ekici tarafından çevrilen kitap (Thomas’la kişisel arkadaşlıkları da olan) Toni Negri’ye göre özellikle Gramsci’nin düşüncelerini İtalya’nın ötesine, İngilizce üzerinden tüm dünyaya taşıması bakımından önem taşıyor.

Gerçekten de Gramsci’nin 2000 sayfaya varan Hapishane Defterleri (Quaderni del carcere) 1960’lardan bu yana hem İngilizce konuşan dünyada hem de Türkiye’de büyük ölçüde irili ufaklı seçmelerle biliniyor. (İngilizce tam metin ancak 2007’de Columbia Üniversitesi tarafından basıldı. Türkçe’de de metin Kalkedon Yayınları tarafından üç cilt halinde sunuldu.) Gramsci üzerine yapılan incelemelerin bir çoğu da tam metni değil bu seçme metinleri temel alıyor. Buna, Peter Thomas’ın kitabına eksen olarak seçtiği Althusser’in Gramsci eleştirisi ve Perry Anderson’ın ünlü ‘Antony Gramsci’nin Çatışkıları’ makalesi de dahil.

Negri’ye göre Gramsci Çağı’nda Althusser ile Gramsci arasındaki benzerliğin reddedilerek farklılıkların vurgulanması, “Öyle ise böyle bir karşılaştırmaya ne gerek var?” sorusunu ortaya çıkarıyor. Gerçekten de Peter Thomas “Gramsci’nin ideoloji kavramı[nın] … Althusser’in ‘kuramsalcı olmayan’ [non-theoreticist] ideoloji düşüncesinin ‘öncüsü’ oldu[ğunu]” ve DİA’lar kuramının Gramsci hattının sürdürdüğünü söylese de “Althusser’in gözden geçirilmiş kavramıyla Gramsci’nin ‘bütüncül’ üstyapılar/ideolojiler nosyonu arasında yine de önemli farklılıklar” olduğunu ileri sürüyor:

“Althusser ‘genel olarak ideoloji’nin ve ideolojik olanın tarih-üstü kategoriler olduğunda ısrar ederken, Gramsci bu terimleri çoğullaştırarak hegemonik mücadele terimlerine dönüştürüyor ve kolektif anlamların ve değerlerin çekişmesi yoluyla birleşik toplumsal organların meydana getirilmesini öneriyordu.” (s.155-156 italik olan yerlerde aslıyla farklı bir anlama gelebilecek olan çeviriyi düzelterek veriyorum)

Oysa bana  Althusser sandığından çok daha fazla Hegelci olduğu gibi çok daha fazla Gramscici gibi geliyor. Peter Thomas bu itirazıma (17 Aralık 2012 tarihli bir sosyal medya yazışmasında) Althusser’in kendi kabul ettiğinden çok daha Gramscisi olduğuna katılmakla birlikte şöyle cevap verdi:

“Bir taslak olan DİA’lar metninde genel olarak ideolojiyle tikel ideolojiler arasındaki ilişki konusunda söylediğine de katılıyorum. Ama yine de kavramsal olarak sorunun devam ettiğini düşünüyorum: Althusser, genel olarak ideolojiden türeyen tikel ideolojileri kavramak için genelleyici [generic] bir ideoloji teorisi gereksiniyor. Oysa Gramsci ideolojiyi daha başından itibaren çoğullaştırıyor, bu da onun tikel ideolojilerin çok farklı yapısını ve işlevini anlamasını sağlıyor. Althusser’in daha sonraki bir metni ‘Marx in his limits’ bu konuda çok ilginç bir okuma geliştirir, burada Althusser devlete ilişkin genelleyici bir ideoloji teorisini açık bir şekilde kuramsallaştırır ve bunu Gramsci’nin hegemonya vurgusuna karşı çıkmak için kullanır.”

Bu tartışmayı daha ileriye taşımak için yalnızca Gramsci Çağı’nı ve Althusser’i değil Gramsci’nin bütün metinlerini de kapsamlı bir okumaya tabi tutmak gerekiyor. Gerçekten de Eric Hobsbawm Gramsci’nin yalnızca Marksizm için değil tüm beşeri ve sosyal bilimler için bir klasik haline geldiği söylese de Foucault’ya göre o “kimsenin doğru dürüst okumadığı, ama herkesin atıfta bulunduğu bir yazar.” Peter D. Thomas, 600 sayfayı geçen bu kitabında tüm bu kısıtlı okumaların ortaya çıkardığı Gramsci imgesine meydan okuyor. Gramsci’nin bir kültürel çalışmacı yahut liberallerin görmek istediği üzere, bir sivil toplum fetişisti olmadığını, hedefi devrim olan bir tarihsel materyalist ve Leninist olduğunu, hegemonya kavramının proletarya diktatörlüğüne alternatif değil tamamlayıcı olduğunu, bir profesyonel devrimci olarak Gramsci’nin her zaman somut devrimci durumu gözettiğini temellendirmek istiyor.

Thomas Siyasal’daki konuşmasına hapishanedeki Türk ve Kürt devrimcilere selam göndererek başladı (ve burası Mahir Çayan’ları yetiştiren Mülkiye olmasına rağmen, belki de Thomas’ın ve Gramsci’nin dert edindiği aydınlar ve devrimci hareket arasındaki kopukluktan dolayı, alkış burada değil de şu diplomatik “Beni dinlediğiniz için teşekkür ederim” kapanış cümlesinde geldi.) Konuşması boyunca en çok vurguladığı öğeler Gramsci’nin tarihsel materyalist duruşu, örneğin kâr oranının düşme eğilimi gibi Marksist siyasi-iktisadın önemli meseleleri üzerine çok önemli katkılarda bulunmuş olması, Leninist devrime bağlılığı ve en önemlisi de her tür teorinin devrimci mücadeleyle sıkı bir temas içinde olması gerektiğiydi.

Çevirmenliğini yaptığım konferans sonrasında, Peter Thomas’la son kitabının çıktığı yayınevinde kısa bir sohbet gerçekleştirme fırsatı bulduk.  [1. Gerek bu sohbetin örgütlenmesine desteği gerekse Thomas’ın “Gramsci uyanışı” dediği sürece Türkçeden güçlü bir katkı dalgası sunmaları vesilesiyle Dipnot Yayınları’na ve Emirali Türkmen’e teşekkür etmem gerekiyor. Dipnot Yayınları Peter Thomas’ın kitabının yanı sıra Gramsci’ye Farklı Yaklaşımlar (der. Anne Showstack Sassoon), Gramsci’nin 1916-1935 dönemi yazılarından seçmeler içeren Gramsci Kitabı, Gramsci’ye Yeni Bir Giriş (Paul Ransome) kitaplarını ve Praksis’in ‘Yeniden Gramsci: Hegemonya, devlet ve pasif devrim sorunu’ başlıklı 27’inci sayısını yayımladı.] Türkiye’de hem devrimci mücadeleye hem de AKP’nin uzun iktidarına özel bir ilgi gösteren Peter’a onun da asıl kaygısı olan Gramsci kuramının pratik mücadeleyle ilişkisi bağlamında sorular sorduk (Siyasal’da yaptığı konuşma da Mülkiye Dergisi tarafından çevrilerek yayımlanacak.)

Emperyalizmin çıkarlarına hizmet etmeyi bir alt-emperyalizm olarak tanımlayan Thomas’la bu durumun tam da sömürge olmanın tarifi olduğunu yeni-sömürgecilik ve emperyalizmin içsel olgu olması teorileri açısından tartışmak olası. Yine Türkiye’nin gelişmiş Batı kapitalist ülkelerinden önemli bir farklılığını görmeyen Thomas’ın görüşlerine karşılık, doğru dürüst bir işçi aristokrasisi oluşturmaya yetmeyecek bir ekonominin ortaya çıkardığı engin yoksulluk ve işsizlikle emperyalist sömürü mekanizmasından gelen karların toplumsal çelişkileri yumuşatmak amacıyla –her geçen gün daha az da olsa– bir takım sosyal hizmetlere aktarıldığı Avrupa “maduniyeti” arasındaki fark öne sürülebilir. Ancak tüm tartışmalar bu yana, toplumu temelden değiştirmek üzere ezilen ve sömürülen bütün kesimlerin cephesel örgütlülükler temelinde bir araya gelmesi, tüm dünyada olduğu gibi Türkiye ve Kürdistan’da da devrimin temel sorununu oluşturuyor. Bu da, bu topraklar da da Gramsci ‘momenti’ni yaşadığımız anlamına geliyor.

“Türkiye istisnacılığına yer yok”

Teşekkürler Peter bu görüşmeyi kabul ettiğin için. Mülkiye’de yaptığın konuşma sırasında pratik devrimci hareketlerle bunu teorisini yapan entelektüeller/aydınlar arasındaki ilişkiden bahsettin. Biliyoruz ki sen elbette Türkiye ve Anadolu bağlamının uzmanı değilsin ama yine de çok ilgilisin. Bu bağlantı hakkında neler söylemek istersin?

Aydınlarla sıradan insanlar arasındaki ilişki -Gramsci bunlara i simplici diyor- basit, sıradan, gündelik hayattaki insanlar. Bu Gramsci için temel konulardan biridir. Bunun iki nedeni var: İlki basit bir neden; Gramsci büyük bir hümanist ve toplumdaki herkesin bütün kaynaklara erişiminin olmasını istiyor ki bu kaynaklar içinde kültürel kaynaklar da var. Gramsci -Lenin ve Troçki gibi- kültür devriminin büyük bir savunucusudur; insanların eğitim ve fırsatlar yoluyla yeni kültürel süreçlere dahil edilmesini ister. İkinci neden de karar verici nitelikte siyasi bir nedendir. Gramsci tarihsel olarak, en derin siyasi dönüşüm süreçlerinin aydınlarla sıradan insanlar arasında bir ittifak, bir birleşim olduğu zaman ortaya çıktığını fark etti. Gramsci Hapishane Defterleri’nde Lenin’in eserlerinden sıkça bahseder ve der ki: Lenin’in eserlerinin en önemli yanı, aydınlar için keşfettiği tekil kavramlar, fikirler  değildir, halk içinde çok daha geniş bir hareket oluşturma biçimidir. Siyasetin böylece aynı zamanda hem öğrenme hem eğitim süreci olarak kavranması, Gramsci için kitlesel, katılımcı, demokratik bir devrimci hareket oluşturmanın temel kaygılarından biriydi. Sanıyorum bugün Türkiye’de -elbette bu konuda az bir bilgisi olan, Türkçe bilmeyen bir dışarlıklı olarak konuşuyorum- karşınıza çıkan güçlükler, meydan okumalar dünyanın başka yerindeki bir çok ülkeye benziyor, bence bu noktada bir Türkiye istisnacılığına yer yok. 40 uzun yıldır süren ve neoliberal bir karşıdevrim diyebileceğimiz bir süreçten yeni yeni çıkıyoruz ve kitle protesto ve direniş hareketlerinin tüm dünyada ortaya çıktığını görüyoruz. Şimdi belirleyici olan, farklı gelenekleri, gerek Marksist geleneği gerek uluslararası sol hareketlerin başka eleştirel geleneklerini miras alanların, içinde bulundukları hareketin sıradan insanlarla olan bağlarını güçlendirmenin yollarını bulmaya başlamaları gerekiyor. Bu iki anlama geliyor: Birincisi çok kişisel bir düzeyde, insanların mahallelere, toplantılara gitmeleri, insanlarla sosyal ortamlarda etkileşime geçmeleri gerekiyor, gerek entelektüellerle gerek toplumun farklı alanlarında çalışan insanlarla bir topluluk/ortaklaşalalık oluşturmaları gerekiyor. Bu ayrıca üniversitelerdeki kuramsal işçiler için de çok özgül bir anlama geliyor. Kuramın gerçekleşen hareketlerden esinlenmesi anlamına geliyor. Bu hareketlerin çözülmesi gereken gerçek sorunları görmelerine ihtiyaç var. Bu siyasi hareketleri çeşitli çok soyut akademik tartışmaların değil kuramsal çalışmaların temeli olarak almalarına, çalışmalarını gerçek hareketlerin gerçek sorunlarından başlatmak ve kuramsal çalışmalarını bu hareketet bir katkı olarak geliştirmelerine ihtiyaç var.

Gündelik hayata karşı eleştirel tutum

Devrimci hareketlerin, toplumu dönüştürmek isteyenlerin sıradan insanların sıradan hayatlarına nüfuz etmeleri gerektiğini söylediniz. İnsanların gündelik hayatlarını onu dönüştürmek için kavramaya çalışırken Gramsci’nin hangi kavramları bize fayda sunabilir?

Gramsci’nin çok ilginç kavramları var. Örneğin bir sense commune kavramından bahseder, ki bu bazen İngilizceye common sense (sağ duyu) olarak çevriliyor. Gramsci’nin kavramları çok zengin ve zor. O sense commune dediği zaman, gündelik tutumlardan ve kafamızdaki fikirlerden, ama aynı zamanda da bizim canlandırdığımız fikirlerden, yani sayelerinde yaşamımızı sürdürdüğümüz maddi fikirlerden bahsediyor. Ve Gramsci bu içinde yaşadığımız fikirleri, ister aydın olalım ister işçi ister başka bir şey, hepimiz bu gündelik sense commune‘ye katılıyoruz, adına para denen kağıt parçalarını alıyor ve bir takım metalar karşılığında, yiyecek yahut ihtiyaçlarımızı karşılayacak başka şeyler için birilerine veriyoruz. Hepimiz etkin olarak bu “sağ duyu”ya katılıyoruz.

Gramsci için, gerçekten devrimci siyasi bir hareket, insanların her gün hemhal oldukları gündelik hayatlara karşı takındıkları eleştirel tutumun bilinçli sürecinden başlaması gerekiyor. İnsanların dahil oldukları toplumsal ilişkilerin nedenlerini sorgulamaya ve onları dönüştürmek için yeni yollar aramalarından başlaması gerekiyor. Gramsci için bu eleştiri süreci, Marx’ın var olan her şeyin pervasızca eleştirilmesi dediği şey, çok geniş bir devrimci siyasi hareketin temelini oluşturuyor, yalnızca siyasi parti yahut siyasi partinin liderleri olarak bir siyasi hareket değil, güçlü ve herkesin toplumdaki bu devrimci değişimi geliştirmeye katıldıkları, gerçekten demokratik bir siyasi hareketi. Yani Gramsci bize insanlarla onların gündelik hayatlarında bağ kurmak ve eleştiri sürecini onların devrimci siyasi hareketlere katılımını sağlamak için çok güçlü bir kavram veriyor.

Sense commune ya da sağduyu’nun Türkçede de bir tarihi var, bu kavramı nasıl çevirmek gerektiği üzerine bir tartışma yürüyor. Türkçede bunu sağ duyu olarak çeviriyoruz, doğru duyu anlamı da var. “Buna ‘sağduyu’ demeyelim ‘sağgörü’ diyelim, zira bu bir duyu değil bir tür vizyon” diyenler oldu. Bazıları, “buna sağ demeyelim çünkü sağ yalnızca doğru, sağlıklı anlamına gelmiyor aynı zamanda sağ eldeki yahut sağcılıktaki sağ’ı da içeriyor, öyleyse ona solduyu diyelim” dedi. Türkçede bu solduyu kavramı zaman zaman kullanılıyor.

İngilizce çevirideki sorun da bu. İskoç Aydınlanması filozoflarından gelen bir geleneğimiz var. İngilizcede de sağ duyu (common sense) sözü çok olumlu bir anlam barındırıyor. Bir takım hedeflere ulaşmak için bir şeyleri nasıl yapmanız gerektiği konusunda bilgi veriyor. Ama İtalyancada sense commune sözünün olumlu bir anlamı yok, olumsuz bir anlamı var; sadece biz kabul ettiğimiz için, anne-babalarımız, okul vb. bize bu fikirlere inanmamız gerektiğini söylediği için kafamızda mevcut olan fikirleri anlatıyor. Biz eleştirel hale gelmeden, neden zengin insanların çok parası var da yoksulların hiçbir şeyi yok, neden toplum hiyerarşik olarak örgütlenmiş, neden ırkçılık var, neden cinsiyetçilik var diye düşünmeden önce[ki durum]. Yani şunu anlamak çok önemli: Gramsci için sense commune hepimizin başladığı yer, ama onun [İtalyanca’daki olumsuz anlamıyla] sağduyuyu eleştirme sürecinden yola çıkarak yeni bir buon senso, ‘iyi duyu’ dediği şeyi oluşturmak için sense commune‘nin ötesine geçmemiz gerekiyor.

“Türkiye sömürge değil bir alt-emperyalist ülke”

Devam edelim. Dediniz ki, Türkiye dünyanın sömürü, aydınların durumu vs. açılarından başka ülkelerinden pek farklı değil. Ama “devrimin yolu” denilen şey açısından baktığımız zaman, ben dahil kimilerinin emperyalizm dediği “metropol ülkeler”le kimilerinin sömürgeler dediği “çevre ülkeler” arasında bir fark yok mu? Ve bu açıdan bakıldığı zaman, hala emperyalizm ve sömürge kavramlarının bugünün dünyası açısından geçerli kavramlar olduğunu düşünüyor musunuz? Türkiye’yi de gözönüne alarak tabii…

Sanırım Türkiye söz konusu olduğu zaman emperyalizm kavramı Türkiye’deki durumu anlamak için son derece belirleyici. Türkiye bir sömürge değil, bir emperyalist güç, yahut emperyalist sistem içinde bir alt-emperyalist güç olarak işlev görüyor ve bölgede önemli bir emperyalist rol oynuyor, özellikle geçtiğimiz günlerde Türkiye’nin Suriye devrimine karşı askeri manevraları da bunu gösteriyor. Ne yazık ki çok yakında, önümüzdeki aylarda ya da yıllarda İran’a karşı da bu emperyalist niyetlerin harekete geçtiğini göreceğiz. Bu anlamda, Türkiye hakim sınıfının kendisini çok kesin bir biçimde Amerika’nın kilit önemdeki bir müttefiki olarak, Amerikan emperyal tasarımına hizmet etme yönündeki konumlandırışını kavramak gerek.

Bir başka açıdan, sömürü kavramı bence Türkiye açısından karar verici önemde bir kavram. Türkiye az gelişmiş bir kapitalist ekonomi değil, oldukça kapsamlı bir biçimde gelişmiş bir kapitalist ekonomi, sömürü oranları, sermaye sınıfının üretim süreci içinde her gün işçilerden söküp aldığı ve kendisine mal ettiği artı-değer miktarı çok yüksek, birikim oranları da çok yüksek. Bu durum, çok çok saldırgan neo-liberal politikalar tarafından her gün daha da ileri taşınıyor; sosyal hizmetlerin, sağlık hizmetlerinin, eğitim ve okullaşma hizmetlerinin ve genel olarak sıradan insanların gelişimine ve esenliğine yönelik hizmetlerin tedarikine yapılan saldırılar bunun bir parçası. Bu yüzden Türkiye’nin Batı ülkeleri denilen pek çok ülkeyle birlikte oluşturduğu ortaklaşalığı anlamak çok önemli.

Sol hareketlerin farklı ülkelerde karşılaştıkları güçlükler her zaman farklıdır, çünkü farklı koşullara bağlıdır. Ama aralarında ortak pek çok  özellik de vardır. Türkiye’de kapitalist gelişimin kapsamı ve işçi sınıfının sömürüsü göz önüne alındığı zaman, sömürü oranlarının yüksekliği açısından, dünyanın yine gelişmiş kapitalist pek çok başka ülkesiyle paralellikler, benzeşimler görebiliriz. Burada kavranması gereken temel unsur, Lenin’in öğrettiği ve Gramsci’nin çok iyi anladığı derstir: Kapitalist siyasetin belirli bir biçimi, bir toplumun ekonomik ve üretim ilişkilerinde yoğunlaşır. Türkiye söz konusu olduğunda, bence, sömürü ilişkilerinin mevcut neoliberal hakim sınıfta bu sınıfın çeşitli fraksiyonlarında çok özgül bir biçimde yoğunlaştığını görüyoruz. Ama AKP’nin sözde feodal, teokratik boyutları bizi aldatmamalı. Aslında bu bir açıdan bakıldığından bu rejimin en önemli, en gerici yanı sayılmaz, bu yönetimin çok daha önemli olan yanı Türkiye halkı üzerindeki neoliberal ekonomik politikaları uygulamaları ve bütün bölgede desteklemeleri.

Modern Prens: madun sınıflar cephesi 

Elbette bir stratejisyen değilsiniz, başat olarak devrimin yolu üzerinde düşünen bir kuramcı da değilsiniz, ama yine de Gramsci’nin düşünceleri dahilinde kafanızda ne tür bir devrim yolu, devrim stratejisi var, bilmek isteriz. Konuşmanızda Gramsci’nin ‘modern prens’ metaforundan bahsettiniz. Bunun Gramsci açısından partiye işaret ettiğini, ama bugün başka şeyler de ifade etmekte olduğunu söylediniz. Bu başka şeylerin ne olduğunu biraz daha açabilir misiniz?

Gramsci için ‘modern prens’, onun tüm halkı anti-faşist mücadelede bir araya getirmeye ve çok önemli farklılıklara sahip kesimlerin Birleşik Cephe’de birlikte çalışmalarına olanak verecek yeni bir hareket ortaya çıkarmaya yönelik bir öneriydi. Sanıyorum bugün de benzer bir süreç görüyoruz: Toplum içinde, elbette Türkiye toplumu içinde de, farklı çıkarlara sahip gruplar arasında çok sayıda derin ve kapsamlı farklılıklar var ve bu toplumda ezilen ve sömürülen herkesin bir araya gelmeleri ve madun sınıflar (iktidar ağlarının dışında kalan herkes anlamında kullanıyor bu sözcüğü Gramsci) olarak koalisyonlar oluşturmaları gerekiyor. Madun sınıflar olarak mevcut hakim düzenin karşımıza çıkardığı zorluklara karşı koalisyonlar oluşturmak.

Bence, Türkiye’deki duruma bakacak olursak, iş yerlerinde, kilit sanayilerde aynı zamanda çeşitli toplulukların ihtiyaçlarına cevap vermek üzere bu toplulukların yaşam sürdüğü alanlarda  bu türden örgütler oluşturmanın çok güçlü olanakları var; Türkiye’deki devrimci süreçte çok kilit bir rol oynayabilecek feminist hareketten, LGBT kimliğine ve pratiklerine sahip birçok kişiden ve elbette Kürtler’den ve başka geçmişlerden gelen insanlardan [oluşturulacak bir hareket]. Farklı çıkarlara ve farklı kaygılara sahip bütün bu grupları mevcut egemen düzene karşı çıkacak bir siyasi kuvvet içinde bir araya getirmek bana en başta gelen siyasi mücadele gibi geliyor.

Dünyada son yıllarda hem çok naif hem çok esin verici şeylere tanık olduk. Occupy/İşgal hareketi çok demokratik, çoğunlukçu bir dille konuşmaya başladı, “Biz %99′uz” diye bir iddiayla ortaya çıktılar – ki bu bütünüyle doğru sayılmaz, burjuvazi %1′den biraz daha fazla, ama o civarda. Toplumda insanların büyük çoğunluğu ortak çıkarlara sahip ve somut ekonomik ve kültürel politikalar çevresinde birlikte çalışmanın ortak yollarını bulmaları, aralarında mevcut bulunan önemli farklılıklara saygı gösterebilmeleri ve bu farklılıkları toplumda temelden bir değişiklik yaratacak kitlesel bir siyasi hareket oluşturmakta kullanılacak kaynaklar olarak görebilmeleri gerek.

Gramsci’nin kuramında silahlı mücadele

Türkiye’nin devrimci tarihi büyük ölçüde silahlı mücadelenin tarihidir. Çok farklı gruplardan silahlı devrimci gruplar Türkiye’deki sol tartışmaları büyük ölçüde hegemonize ettiler. Gramsci’nin ‘sivil toplum’ kavramı (STK’lardaki gibi) bir çeşit hükümet dışı kuruluşlarla ilişkili olarak düşünüldüğü için, büyük ölçüde silahlı mücadele yürüten Türk ve Kürt ana akım devrimci hareketleri Gramsci’ye fazla yönelmediler. Sence sosyalizme giden yolda silahlı mücadele yürütenler için Gramsci’nin faşizm, emperyalizm yahut oligarşi (adına artık her ne derseniz) karşısında yürütülen böylesi bir mücadele için söyleyeceği şeyler var mı?

Bugün dünyada silahlı mücadeleyi tartışırken Gramsci temel başvuru noktalarından biri, çünkü bu konu, silahlı mücadele, Gramsci’nin çalışmalarındaki temel kaygılardan birini teşkil ediyor. Gramsci, içinde yaşadığı sürecin, devrimci ilerlemenin (Lenin, Troçki ve başkalarının kullandığı bir metafora yaslanarak) bir manevra savaşıyla gerçekleştirilebileceği bir dönemden, farklı siyasi mücadele biçimleri ve siyasi kuvvetlerin farklı bir araya getiriliş biçimlerini içeren bir mevzi savaşı dönemine geçiş süreci olduğunu düşünüyor.

Gramsci mevzi savaşını saldırgan bir savaş olarak tanımlıyor ve mevzi savaşında en belirleyici nokta, aslında mevzi savaşının, -bu terimi kullanacak olursak- iç savaşın başka amaçlarla yürütülmesi olması. Gramsci sonucu belirleyecek olanın yalnızca mevcut düzenin yenilgiye uğratılması değil, ama aynı zamanda, sosyalizm için mücadele sürecinde, sosyalizmi yaşayabilir bir ekonomik ve toplumsal düzen haline getirmek için ihtiyaç duyacağımız türden kurumların oluşturulmaya başlaması olduğunu düşünüyor.

Gramsci, Hapishane Defterleri’nde, Lenin’in çalışmalarının izinde, bir siyasi birikim, bir araya gelme süreci diyebileceğimiz şey üzerine düşünüyor. Gramsci bence burada, insanların ülkelerinin siyasi hayatına düzenli ve etkin olarak katılmalarını sağlayacak eğitim, deneyim ve kurumların birikmesinden bahsediyor. Gramsci özellikle Bolşevik devrim örneğiyle ilgileniyor. Oradaki kapsamlı okuma-yazma seferberliği üzerine düşünüyor ki bu çabalar tam olarak sıradan insanların, köylülerin siyasi hayata katılmalarını sağlamayı hedefliyor. Türkiye’de bugün pek çok farklı koşul var, kapitalist devletin birliğine karşı devrimci milliyetçilik unsurları gözleniyor, ama bunun yanı sıra Türkiye sivil toplumunun zengin siyasi hayatında sol kanat kuvvetlerin hegemonyasını inşa etme yönünde önemli bir dayanışma unsuru da görülüyor. Gramsci de siyasi iktidara meydan okuyabilecek derin ve sağlam bir  siyasi hareket için bunları öneriyor.

Silahlı mücadele asla bizim seçtiğimiz bir mücadele biçimi olmadı. Sosyalistlerin ve komünistlerin şiddet sever insanlar oldukları yönündeki bütün iftiralara rağmen biz her zaman gerçek şiddetin kapitalist sınıf ve emperyalist iktidarlar tarafından sıradan insanlara karşı uygulanan şiddet olduğunda ısrar etmeliyiz.

Engels’in dediği gibi, “Önce Mösyö Burjuvazi ateş etti…”

Halka karşı şiddet yöntemlerini sürekli olarak kullanmaya devam edecekler, hem açık bir biçimde askeri manevralarla hem de aynı zamanda emek ilişkilerindeki gündelik şiddet yoluyla; insanların bedenleri sermaye birikim sürecinde kelimenin gerçek anlamıyla sömürülmekte. Farklı tarihsel konjonktürlerde bu kuvvetlerin değişiklik gösteriğini görüyoruz. Bugün uluslararası olarak çok güçlü siyasi bir güç ve kitle hareketi oluşturmayı gerektiren bir konjonktürdeyiz. Bir kitle hareketinin toplumu temelden değiştirmesi, mevcut düzeni yenilgiye uğratmak açısından belirleyici önemde. Ama aynı zamanda daha bugünden sosyalist toplumu teşkil edecek yapıları inşa etmek gerekiyor.

Son bir soru. İstanbul ve Ankara’daydınız. Önce bir Gramsci Konferansı’na katıldın, sonra Gramsci Çağı başlıklı kitabınız için organize edilen özel bir etkinlik için Ankara’ya geldin. Bunlar genelde akademik çevrelerde gerçekleşti. Oysa sen Ankara’daki konuşmana hapishanelerdeki yoldaşlarımıza bir selam göndererek başladın – ki bu çok güzel bir dayanışma gestus’uydu. Peki tüm bu toplantılar olup biterken Türkiye’nin, Anadolu’nun canlı devrimci havasını soluyabildin mi? Yoksa daha ziyade akademik tartışmalarla mı hemhal oldun. Türkiye’de olmak nasıl bir histi bu anlamda?

Pek çok gruptan yoldaşlarla konuşma fırsatı buldum. İçinde bulunduğum bağlam daha çok üniversite çevrelerinin adakemik tartışma ortamlarıydı, başka siyasi alanlarda çalışan birçok insanla buluşma fırsatım olmadı. Ama her yerde, belki hiç karşılaşmadığım insanların içinde bulunduğu çok daha büyük bir toplumsal hareketin parçası olmaktan gelen çok güçlü bir yoldaşlık hissi duydum. Burada önemli olan, devrimci siyaset için farklı yerlerde, toplumun farklı kesimlerinde emek harcayan insanlar arasında iletişimin söylemlerini ve kurumlarını inşa etmek; siyasi topluluklarda önemli çalışmalar yürüten insanlarla üniversitelerde önemli siyasi çalışmalar yürüten insanlar arasında [böylesi bir iletişim yaratmak].

Yine dediğim gibi, bugün devrimci bir hareket için devrimci bir teoriye sahip olmak da önemli. Ve gerçek Marksist kuramın devrimci siyasetle yakın teması, iç içeliği hayati önemde. Umuyorum, azıcık da olsa, insanlara hem üniversitede yürütecekleri çalışmalarda hem de Türkiye genelindeki siyasi mücadelede kullanabilecekleri sözler sunabilmişimdir.

 

Bu yazı Mesele Dergisi’nin Ocak 2013 tarihli 73’üncü sayısında yayımlandı.

Bir Özyazınöyküsü: Yüzüm Kitap

Barış Yıldırım

Elbette Facebook, bir medya tekelinin adıdır ve şiirsellikle hiç ilgisi yoktur, ama ilk “Facebook diye bir şey çıkmış” dediklerinde, bir şiir kitabı ismi duymuş gibi oldum: “Yüzler Kitabı.”

Gerçekten de Nâzım bu imgeyi bir yerde kullanmıştır: “Kadınlarımızın yüzü acılarımızın kitabıdır…” Ancak dendiği üzre, bir medya tekelinin, en iyi ihtimalle de ezenlere ezilenlerden kat be kat fayda getirecek yeni bir iletişim-üretim-aracının adı olan platformda şiirsel bir yan bulmak güç.

Çiğdem y Mirol’un ilk kitabının adı ise Yüzüm Kitap. Çiğdem kendi yüzünden şiiri ve edebiyatı üretmeye çalışmış. “Herşey yüzünden okunuyor diyorlardı bana, o yüzden ben de, herşey belki de yüzümden çok daha iyi okunuyor diye, yazamadım kaldım sana”dan okuruna “Sen bu öyküyü okumazsan ben varolamam”a geçmiş ve kendi yüzünün kitabını yazmaya girişmiş. Bu yüz bir kendini bir edebi beden olarak kurmaya çalışan bir öznenin yüzü.

Yüzüm Kitap bir narsistik anlatı, ancak yalnızca (Çiğdem’in kendi yüksek lisans tezinde konu edindiği cinsten) metnin kendini her şeyin merkezine yerleştirmesi ve bir üstkurmaca oluşturması anlamında değil, aynı zamanda ve daha ziyade yazarının bir öz-methiyesi olması anlamında. Yani ortada bir “narsist” varsa anlatıdan çok yazar. Kitabın bütününde yazarın kendisine verdiği büyük değeri ve önemi görmek için çok aramak gerekmiyor: “Umarım beni anlamanız için yüz yıl geçmez”, “ben kendimi bir kez öyle güzel yazmıştım ki bir kez daha yazamıyordum”, “baksana ne güzel gösterdi[m]”, “dur yazma, güzel yazıyorsun” vb. vb. ifadeler her yerde.

Kendisini anlatan, kendisini anlatmaktan hoşlanan, sonra geri dönüp kendi anlatışına bakarak hem anlatışından hem kendisinden daha çok hoşlanan, velhasıl kendisinden çok çok hoşlanan belki liseli belki az daha büyük bir genç kızın (kendi seçtiği sıfatlarla: “upuzun saçlı, ince yapılı, telaşlı [bir] kız”) güncesine benzer şeyler, okuduklarımız.

Edebiyat ihtiyatımız olmasa aynı kişi olduklarından kuşku duymayacağımız yazar ve kahraman, kendi ilgilerini çok önemsemekte, kendi gündelik yaşam alışkanlıklarını yüceltmekte, başkalarının zekasını habire küçümsemekte ve kendine hayran olup durmakta ve muhtemelen bizden de aynı teveccühü beklemektedir.

Ama işte, örneğin Elif Şafak’ta, çok daha örtük olmasına rağmen insanı spazmlara sürükleyen bu kendi yazdıklarına bakıp bakıp hayran olma hali, Çiğdem’deki çıplaklığına rağmen (yahut belki de o yüzden) çok daha az itici. Dünyanın en övülmeye layık insanı bile kendini övse itici olur, o yüzden okurdaki bu hissi sıfırlamanın imkanı yok, ama kendini övmenin kötü olduğunu, hele hele sanat olamayacağını kim söylemiş? Hem de dünyanın bütün şiir geleneklerinde şairini öven şiirler (divan şiirinde ‘fahriye’) bir tür olarak mevcutken. Çiğdem y Mirol bu netameli kendini önemseme ve övme işini naiflik, samimiyet ve dil ve edebiyat becerisiyle kotarabilmiş.

Ne var ki bu kitabı kayda değer kılan en önemli özellik bu değil. Çiğdem, adına özyazınöyküsü (otoskriptografi?) diyebileceğimiz bir tür ortaya çıkarmış. Sanki ilk gençliğinden bu yana yazdığı her şeyi bir sosyal medya ortamında paylaşmış da tüm “gönderi”lerini bir çerçeve anlatı içinde bir kitap haline getirmiş.

Aslında bu ortam kitabın adında göndermesi bulunan Facebook’tan ziyade bir blog’a benziyor. Bu blog yazıları arasında günlük kayıtları da var başarılı öyküler de (mesela bir masal uyarlaması olan ‘Külün Yeni Kedisi’), düzyazı şiirler de var mektuplar da, kısa oyunlar da var e-postalar, hatta anlık mesajlaşma tutanakları da. Bunların önemli bir kısmı iyi bir yazınsal malzeme barındırıyor, bazıları olduğu gibi bazıları işlenerek metne dahil edilmiş, bazılarıysa gereksiz, işlevsiz duruyor.

Uzadıkça uzayan ‘Halûk’tan E-mailler’ buna bir örnek. Yani Çiğdem yalnızca kendi yazılarını değil başkalarının yazılarını da kendisiyle ilgili olduğu (kendisini övdüğü?) ölçüde bu derlemeye dahil etmiş. Zaten anlatının karakter tanımını hak eden amaçlı bir kahramanı varsa, bu kahraman hep eski yazılarının peşinde bir yazar; kiminde köyün delisinin kutularında kayıp, kiminde arkadaşlarının özel arşivlerinden bulup (ya da bulmak isteyip) veremediği, kiminde kendi bilgisayar çöplüğünde kayıp yazılar.

Bu eklektik malzemeyi bir arada tutan şey (altlık, substratum) ise aslında bir biyografi; yazar dış çerçevede kendi yaşam öyküsünü anlatırken, iç bölümlerde yazdığı metinleri paylaşıyor. Bu özyaşamöyküsü ile özyazınöyküsü sürekli birbiriyle söyleşiyor, ama giderek çerçeve yoldan çıkıyor. Somuta, bugüne, buraya rahatça kurulmuş bir şekilde başlayan biyografik anlatım, rüyayı andıran bir hafıza kaybı sahnesine dönüştüğünde, iç bölümler de belleği yitik yazarın neresi olduğunu bilmediği evin çeşitli yerlerinde bulup okuduğu metinlere dönüşüyor. Ama yine de hepsi (çok daha soyutlaşmış ve metaforikleşmiş bir dille de olsa) Çiğdem’den ve dünyasından (arkadaşlarından, kardeşlerinden) bahsediyor; bunlardan kardeşi Didem giderek daha baskın hale geliyor. Sonuçta ortaya çıkan şey bir bölüme adını ve bu kitaba tarifini veriyor: ‘Çoklu Yazarlık Bozukluğu’.

Bu “bozukluğun” en somut hali, dış metinde sık sık ortaya çıkan yazarın iç sesi. (Peki “ikizi” mi? Belki, belki de değil, zira yazar İncil’den Kabil Habil, Orhan Pamuk’un Beyaz Kale’sinden –ki burada da sıkça anılan tezinin konusu bu kitap– Hoca ve Kölesi karşılaştırmalarını peşin peşin inkar ediyor. ) Yazının bir yerinde parantez açıyor yazar ve italik karakterle, şöyle diyor mesela: “Böyle bilmiş bir edayla devam edemezsin bu yazdıklarına, der bir akıl. Eder, karışmayın anlatıcının edalarına … der bir akıllı” yahut “Abattın haa. Bırak abartsın yaa.”

Çiğdem y Mirol ortaya çıkan ürüne sadece kitap demiyor, ‘kitaperformans’ da diyor. Yani kitabın yazılışı da bir sanatsal eylem teşkil etsin istenmiş. Öyle ki, kitabın İçindekiler’inin başlığı bile “İçimdekiler”. Belki biz bu performatif yapıyı zaman zaman bitmemişlik, dağınıklık, hatta olmamışlık olarak deneyliyor, duyuyoruz, ama yazarın yazıyla olan derdi saygıyı, en azından kulak vermeyi hak ediyor.

Bu “deli kızın bohçası”nın yapısı (bir dış çerçeve/yaşam öyküsü içinde yazarın yazdığı ya da yazarla ilgili çeşitli metinler), film festivallerinin kısa film seçkilerindekine benzer bir işleyişle sıkılma-önleyici bir mekanizma oluşturuyor. Birini sevmeseniz diğerini sevebilirsiniz. Ancak malzeme, dış çerçevenin konusunu, yani yazarı, tanımayan ve dolayısıyla kendisi kadar önemsemeyen okuru 300 sayfadan fazla peşinden sürükleyecek güçten de yoksun görünüyor. Bilinçakışından üslup denemelerine uzanan bir yelpazeye yayılan iç metinlerin hepsi o kadar ilginç değil. Bazı kısımları yalnızca bitirmek için okuyoruz.

Dış çerçeve ise gerek akıcılık ve kurgu gerek tür bakımından bütünlüklü bir yapı oluşturmadığı için (ki zaten yazarın muhtemelen böyle bir muradı yoktur) içerideki fragmanları tutup kavrayacak bir altlık oluşturmada yetersiz kalıyor. (Örneğin benzer bir örgütleyici ilkeye dayanan tanıdık bir örnek olarak Sofi’nin Dünyası, dış çerçevede sürükleyici kurgusu, iç metinlerdeki öğretici ve akıcı bölümleriyle hem dışta hem içte Yüzüm Kitap’ın yapamadığını yapıyordu.)

Bu kitap gerek fragmantal mimarisi gerek üstkurmaca tekniklerinin birçoğunu kullanmasıyla postmodern bir yapı/bozum incelemesinin de nesnesi olabilir elbette. Bu durumda mercek metni oluşturan anlatıcılar çokluğunun metinler çokluğuyla ilişkisine çevrilebilir örneğin. Ancak böylesi bir incelemenin “evet bu postmodern bir metin” gibi döngüsel bir sonuç doğuracağına dair güçlü kuşkularım olduğu için ben kitabın yüzünün her köşesine yayılmış güçlü imgeler, pasajlar ve duruşların bir derlemesini yaparak bitirmek istiyorum.

Yaşam ve yazın keyfi belki bu metnin bütününe sızmış olan en güçlü duygu; “burçlara inanmıyorum tabii ki,” diyor yazar, “burçların inanılacak şeyler olduğunu düşünmüyorum, burçlar keyiflidir.”

Metnin biçimle bir derdi var, ama biçimcilikle de: “Bugün insanlar biçimle bozmuş. Üçüncü dünya da birinci dünyanın biçimlerini kendine örnek olarak seçmiş sanki”. Yazıyla uğraşan biri olarak elbette dil ve ses önemli bir ilgi alanı: “Dünde ‘dün’, bugünde ‘gün’, yarında ‘yar’” yahut “Olası ve olmayası şeyler.”

Bazen birkaç minimal darbeyle büyük yaşam hallerini ve hislerini tasvir ediyor: “Herkesin başına gelen en tabii şey geliyor benim de başıma: Annemi özlüyorum” yahut “Lütfen beni deli değil sanmayın.” Ve elbette şiir ve şiirsel imge bu metnin tüm dokusuna yayılmış: “İçi geçmiş çıkmaz”, “doğaçlama bir intihar”,  “Bir gün, tıpkı yeryüzü gibi, uzanmışsın gökyüzünün altına…”

Kendini bu kadar merkeze alan bir “narsistik” anlatı olmasına rağmen toplum metnin dışında (olmak istediği) bir şey değil. Bazen dini ve mitolojiyi tartışıyor, anıyor: “kimilerince kil ile yapılmış, kimilerince kul diye adlandırılmış ve kimileri tarafından kül olması beklenen bir şeydim ben bu değişen zamanda” yahut “İbrahim peygamberin adağını anlatıyormuş kitap. Kitabın anlattığı zamanlarda, kalp krizi tanrıdan beklenen bir yüce aşk ilanıymış.”

Yazarın hayatı ilerlerken ülkeninki de ilerliyor, politikaya değiyor; Hrant Dink vuruluyor, hapishanelerde F Tipi katliamı oluyor; ama politika bazen apolitik bir söylemle de yansıyor: “bir teröristin parmaklarından çıkan kurşunlar.” Hatta duruş bazen snoblaşıyor: “Özlediğin o gurbet boyunca hayâlini kur-duğun ülke, daha ona ilk adımını attığın anda, yani havaalanında valiz taşıma araçlarının paralı olmasıyla sana gurbetini özletir.” Ama dönüp “Azeri ve Kürt ve Ermeni ve Türk” kimliklerini hatırlıyor; akil öğütler veriyor: “Gençler sizden bahsediyorum en çok, eğmeyin başlarınızı, kimsenin kölesi olmayın, Facebook’tan başka bir ifade biçimi yok sanmayın.”

Hem duyulama hem güzeli yargılama gücümüz anlamında estetiğe dair bildik bir örnekten (bulutlara şekil verme) yola çıkarak yapılan tartışma, belki bu kitabı okurken de akılda tutulacak bir ipucudur: “Gökyüzü oldukça parçalı bulutlu. Öylesine parçalı ki bulutlar, sen onları bir şeye benzetemedikçe uzandığın yerler sırtına batmaya başlıyor. … İşte böyle durumlardaki parçalı bulutlu gökyüzü gibidir postmodern edebiyat, postmodern olan herşey. Ve onu yapılandırmak edebiyatta okura düşer, hayatta insana. Anlamak keyif almaktır bu zamanda.”

Ben bütün yükün okura yüklenmesinden yana değilim. Yoksa defterlere kitap derdik. Ancak Yüzüm Kitap bir defter değil, kendi yarattığı – ve belki de kimsenin rağbet etmeyeceği – bir türün yazınsal keyif tetikleyicileriyle dolu bir örneği; sosyal iletişim ortamları çağına hem edebiyatın hem hayatın – her ikisinin –  içinden bir yanıt denemesi; bir yüzlerimiz kitabı. Çünkü bu çağda hepimiz yazar/ız.

Twitter: @yazilama

Bu yazı Mesele Dergisi’nin 73. Sayısında (Ocak 2013) yayımlandı ve Mimesis için düzenlendi. Yüzüm Kitap hakkında Mimesis-Portal’de daha önce kitabın tanıtımı ve Çiğdem y Mirol’ün Yüzüm Kitap, Çok(kül)türlü Kitaperformans başlıklı yazısı yayımlanmıştı.

Tekinsiz Gerçekliğin Yollarında ve Sapaklarında Haneke ve Bir ‘Aşk’

Tekinsiz_Gercekligin-Haneke-AmourFilmdeki ilk öpücüğü –adamın hasta karısının eline kondurduğu küçücük bir öpücük– ancak doruk sahneden hemen önce görüyoruz gerçi, ama tutku orada, ortada… Haneke’nin Amour / Aşk filmiyle birlikte tekinsiz gerçekliğin ana yolunda ve ara sapaklarında bir gezinti.

Barış YıldırımMesele - Mimesis, Aralık 2012 

Çoğu yerde dümdüz seyreden bir yolu anlamak istiyorsak yolun bu dümdüz hattın dışına çıktığı yerlerine; ani dönemeçlerine, kısacık sapaklarına, beklenmedik istisnalarına bakmalıyız.

Haneke’nin Altın Palmiye ödüllü son filmi Aşk (Amour) son derece düz bir yolda ilerliyor. Öykümüz, ikisi de emekli müzik öğretmeni olan bir çiftin ömür sonatlarının son adagiosu. Sonatlar nadiren adagio ile biter; ömürse çoğu zaman.

Ama passionato bir adagio bu; tutkulu. Filmdeki ilk öpücüğü –adamın hasta karısının eline kondurduğu küçücük bir öpücük– ancak doruk sahneden hemen önce görüyoruz gerçi, ama tutku orada, ortada.

Haneke’ye auteur dedirten üslubunu biçimsel sınırlarına taşıyan, açı-karşı açıların ve pan’ların bile nadiren kullanıldığı, neredeyse fotoğrafsı bir dilde, bunama belirtileri gösterip kısmi felç geçiren ve giderek kötüleşen kadın (Anne) ile onu bir daha hastaneye yahut huzur evine yatırmamaya söz veren ve sözünü kendisinin ve karısının imhası pahasına tutan adamın (Georges) öyküsünü izliyoruz (imha’yı ne kadar metaforik ne kadar gerçek anlamıyla kullandığımı söylemeyeyim.)

Hiroşima Sevgilim’in Emmanuelle Riva’sı ile Fransa’nın en önemli aktörlerinden Jean-Louis Trintignant’ın hayat verdiği 80’lerindeki bir çiftin müzisyen kızlarıyla damatlarını; parlak konser başarıları olan bir öğrencilerini; apartman görevlisi, bakıcı, hemşire gibi ilişkilendikleri hizmet emekçilerini çok az görsek de filmin doğalcılık hissi uyandıran ama sapına kadar gerçekçi üslubunu oluşturan önemli öğeler bunlar. Ancak bunların hiçbiri, Aşk’ın ‘yoldan çıktığı’ yerleri oluşturmuyor.

Filmin, baştan sona sadakatle takip ettiği kurgunun (aynı anda hem montajı hem dramatik kurguyu kast ediyorum) dışına çıktığı beş yer var. Bunlar filmin hemen tümünün geçtiği ev içinden başka mekanları gördüğümüz nadir anlar aynı zamanda: Öykünün sonunu gösteren bir ‘prelüt’sahnesi; çifti dışarıda gördüğümüz tek kısım olan konser ve konser dönüşü; filmi ikiye bölen bir rüya sahnesi ve bir albümdeki fotoğraflarla evin duvarındaki resimlerin bir tür slayt gösterisi gibi ekranı kapladığı iki ‘pitoresk’ sahne. Olağanın dışına çıkan bu sahneler yapısal olarak filme neredeyse simetrik olarak dağılmış durumda.

Şimdi filmin düz anayolunda ve sapaklarında bir seyre çıkmayı, sonra bu seyirden anlamlı bir yorum devşiremeye çalışacağım.

Aşk’ın Yolunda ve Sapaklarında Seyir

Filmin başı, fakat öykünün finali olan önseme sahnesinde Anne’in cenazesinin belediye görevlilerince evinde yalnız ve çiçekler içinde bulunmasını izliyoruz. Görevlileri apartmanın girişinden itibaren izliyor ve onlarla birlikte eve giriyoruz. Bir daha da kolay kolay çıkamayacağız.

Ama öykünün sonundan şimdi’sine geçtiğimiz ilk sahnede, kısa bir süre daha dışarıda eğlenmeliyiz; konser ve eve dönüş. Seyirciyle dolmakta olan bir konser salonunu tam karşıdan izliyoruz. İronik bir tersine çevirmeyle, konserin izleyicileri bizim tarafımızdan, yahut kamera tarafından (yahut belki de film içinde bir kez daha göreceğimiz bir ‘dışarlıklı’ olan konser piyanisti tarafından; kim bilir?) izleniyor.

Kahramanlarımız da tam karşımızda duran onlarca insanın içinde bir yerde; üzerlerinde, izleyicilerin birçoğunun kaçıracağı çok hafif bir vurgu var. Belki de Haneke, bir yaşlılık ve ölüm kıssasına başlamadan hemen önce, büyükannelerimizin başımıza kakıp durduğu hisseyi söylemekte: “Hepimizin sonu aynı…”

Konser başlıyor, kamera bir milim bile kımıldamazken yalın piyano ezgisi bir süre çalıyor ve metroda evlerine giden çifte eşlik ederek biraz daha sürüyor. Haneke’nin makası hoyrat diyebileceğimiz kadar düz; sahneler birbirine gelişigüzel eklenmiş gibi. Oysa en önemli sahneleri hep en sıradan yerlerde kesiyorsa bir sebebi var: hayat akıp gidiyor.

Çiftin eve gelmesiyle birlikte (bütün eleştirmenlerin üzerinde anlaştığı tarif üzre) filmin ‘drama’sı başlıyor. Filmin ilk sahnelerinin birinde evin kapısının zorlanarak açıldığını görünce, Harold Pinter’dan Haneke’ye (mesela Doğum Günü Partisi’nden Saklı’ya) sızarken giderek kriminalize olmuş ama aynı zamanda da daha çok haricî kalmış ‘dışarıdaki tehlikeli yabancı’ temasıyla karşılaşacağımızı düşünmek mümkün.

Filmin tam ortasındaki sahnede (istisna durumların belki de en önemlisi) adam su içinde kalmış, asansör boşluğu inşaat halindeki koridora çıktığında ve ağzını aniden bir el kapattığında ise ‘Haneke filmi’nin asıl şimdi başladığını düşünebiliriz. Ama adamın ağzını kapatan elin yaşlı bir kadın eli olduğunu görünce, yönetmen bize bunu açık etmeden an’lar önce bunun bir rüya olduğunu, filmde ne olacaksa o evin içinde, daha da doğrusu, o evde yaşayan iki kişinin içinde olacağını anlıyoruz.

Kadın felç geçirecek, gün gün kötüleşecek, kocası onu bir bakımevine vermemek için yaşlı bedeninin ve ruhunun bütün enerjisini damla damla sömürecek, somuracak ve böylesi yalın fakat böylesi güçlü bir aşk, (ortak yapımcılarının ikisi Almanca biri Fransızca konuşmasına rağmen filme adını veren) o ‘amour’, tek mümkün sonuna, taraflardan –en az– birinin ölümüne ilerleyecek.

Filmin aslında bir düet olan ama zaman zaman diğer seslerin şöyle bir girip çıktığı, baştan sona bir evin dört duvarı arasında geçen yolunu bozan üç noktadan bahsetmiş olduk; öykünün sonunu gösteren ön-oyun, öyküyü başlatan konser ve dönüş sahnesi ve öyküyü ortadan bölen rüya sahnesi.

Bunlara bir albümdeki fotoğrafları ve evin duvarındaki resimleri bir slayt gösterisi gibi izlediğimiz iki sahneyi eklemek gerekiyor. Bu sahneleri de filmin düz akışının dışına çıkan yerler olarak görmeliyiz; zira resim ve fotoğraflar baştaki birkaç saniyenin hemen ardından sayfaları çevrilen bir albüm yahut duvarda asılı resimler olmaktan çıkıp, perdeyi kendi adlarına işgal ederek kendi mekanlarını oluşturuyorlar; yani aslında önceki istisna sahneler gibi bunlar da filmin asıl mekanının dışında geçiyor.

Film bittiğinde, her gün duyduğumuz, tanık olduğumuz hatta yaşadığımız, ölmekte olan sevenlere hasredilmiş bakım emeği öyküsünün neden bu kadar bizi çarptığı sorusuyla kalakalıyoruz.

Haneke’nin evrensel kümesinde, çocukluğunda bile insanı insanın kurdu kılan kötülük ve şiddetten ilkini ne kadar arasak bulamıyoruz, ama ikincisi oralarda bir yerlerde olmalı; hem de senaryonun doruk noktasında yahut adamın o kadar sevdiği karısına attığı tokatta değil, filmi, karakterleri ve bizi ölüme doğru saçımızdan tutarak sürükleyen zamanda.

Ve bir kez daha: Hepimizin sonu aynı. Kaçımızınki bu kadar âşık ve epik, elbette ayrı konu.

Gerçekliğin Tekinsizliği

Doğalcılık hissi uyandıran ama bu hissi uyandırmak için kılı kırk yaran seçimlerin işe koşulduğu düşünülürse, gerçekçiliğin hanesine yazılması gereken Haneke üslubunun ayırt edici niteliğini belki sanat akımlarında değil seyircisi için murat ettiği (ve aldığı) haletiruhiyede aramak gerek.

Haneke’nin gerçekçiliğini ‘tekinsiz’ sıfatıyla niteleyebiliriz. Hangi filmini diken üstünde izlemiyoruz ki onun? Gerçekliğin aslına o kadar sadık görünen tasvirinin bizde uyandırdığı güçlü tekinsizlik hissi, gerçekte nadiren yaşadığımız durumların belki de o kadar istisnai olmadığını hatırlatır, gündelik hayatımızın içine ‘saklı’ bu tekinsiz anların belki de hayata hükmettiğini düşünürüz.

Istvan Szabo, bu yılın Altın Portakal’ında yaptığı bir konuşmada günümüzün bir Mefisto’sunun insanı bilgi yahut para değil, ancak güvenlik vaadiyle aldatabileceğini söylüyordu. Tekinsizlik tam da güvenliğin yokluğu değil kesinlenemeyen bir yokluk olasılığı durumunun ürünüdür.

Adını büyük harfle yazıp karakter kılabileceğimiz bir Tehlike, Saklı’ya yahut Kurdun Günü’ne gölgesinin müthiş ağırlığıyla çökmüştü; ama yalnızca gölgesinin. Tehlike ne kadar az elle tutulur, ama ne kadar çok güçlü olursa durum o kadar tekinsiz olur.

Ancak Haneke’nin filmografisi Aşk’ı gösterdiğinde hemen zararsız olduğu anlaşılan bir iki istisnai olayın dışında, (varoluşa içkin olan zaman = ecel’i saymazsak) bir tehlike yok gibidir. Ama şu an kapı komşumuzda sürüyor olması muhtemel bir durumun anları Haneke tarafından öyle kurgulanmıştır ki hep çekilen ama nadiren ve çok az serbest bırakılan bir yay gibi geriliriz. Karakterin karşı karşıya olduğu tehlike açıktır, sonu bellidir, ama yine de yaşadığımız duygu tekinsizliktir.

Her şeyin bu kadar sıradan ve berrak olduğu bir filmde bile bu duyguyu yaşıyorsak, bu belki, ölüm olgusunun her yerde, anda ve tarihte hazır ve nazır olmasına atfedilebilir. Hobbes güvenlik arayışıyla devlet denilen canavara teslim olmamızı sağlayan şeyin ölüm korkusu da değil cebri ölüm korkusu olduğunu söylüyordu.

Haneke’de de bu korku başattır, ama tek korku değildir. Aşk’ta Anne yaşadığı anların bilincinde midir? Tam olarak kimse bilmez, ama bilmediğimizi çok iyi bildiğimiz için, örneğin kocasının ona el kaldırdığı sırada hissediyor olabileceğini düşündüğümüz şeyler, onun içinde kırılmış olabilecek, fakat kırılıp kırılmadığını asla bilemeyeceğimiz incecik bir dal da bize bu tekinsizliği yaşatır.

Ancak hemen eklemeliyiz ki Haneke’nin tekinsiz gerçekçiliğinin gerçekçilik kısmı belki de hiçbir zaman Aşk’taki kadar güçlü olmadı. Bu filmde Tehlike, her zamankinden daha az ve her zamankinden daha farklı yerlerde karşımıza çıkıyor; evet, bir karıkocanın hayattaki son günlerini cehenneme çevirecek bir felcin kapıyı çalışında; ama aynı zamanda insanlar arasındaki ilişkilerin o çok keyfekeder, neredeyse önemsiz ama aslında çok önemli momentlerinde. Haneke bizi yüreklerimizden yakalar ve bir daha da bırakmaz, filmin sonuna kadar.

Haneke’nin filmin olağan akışının dışına çıktığı yukarıda sıralanan beş yer, filmin bu güçlü ruhsal iklimini yaratan güçlü basınç sistemleri olarak anlaşılabilir. Hepsi de tümüyle yahut kısmen filmin asıl mekanının dışında; apartmanın girişinde, sahanlığında, konser salonunda, metroda, bir albümde yahut bir resim çerçevesinde gerçekleşen bu anların ilk ikisi –önseme ve konser– öykünün ve dolayısıyla atmosferin kurucu sahneleri.

Kısmen bir Haneke filminde olduğumuzu bildiğimiz için, ama asıl olarak kullanılan sinema dilinin yarattığı gerilimin ürünü olarak filmin bütününde –ve bu anlarında da– hep olabilecek ama ne olduğu bilinmeyen bir şeylerin gerilimini yaşarız.

Rüya sahnesi ise bu gerilimin elle tutulur bir tehlikeye en yaklaştığı yerdir. Son derece açık bir metafordur kurulan, Anne’in eli olduğunu hemen sezdiğimiz o dermansız yaşlı kadın eli adamı boğmaktadır. Anne fiziken ölmektedir, ama kendisi de fiziksel ölümünün arefesinde olan Georges, boğularak ölmektedir. Psikolojik bir ‘cebri ölüm’ durumu.

Fotoğraf ve resimlerin perdeyi doldurduğu yerler ise ilk etapta yönetmenin bir kaprisi, en iyi ihtimalle karakterlerin geçmişine dair bir serim gibi görünür. Ama fotoğraflarda bir kısmını gördüğümüz uzaktaki geçmiş hayat, filmin içinde anlatılan öykülerle birleşerek bize hemen yanı başımızdaki ölümü daha çok vurgular.

Yağlıboya tablolar ise yine bu çiftin entelektüel şekillenişi üzerine serimsel nitelik taşırlar, ancak bunun ötesinde bir anlamı olmalıdır. Belki de bu iki sahnenin asıl anlamı, anlamsızlıklarındadır. Filmin hayli bütüncül yapısını bölüp bize hiçbir şeyin göründüğü kadar sıradan olmadığını hatırlatmalarında.

Filmin ana öyküsüyle aynı mekanda geçmeleri bakımından bu istisnai hallerin içine dahil edilmeyen, ancak yapıyı bölmeseler bile ana yapının içinde özerk müştemilatlar oluşturan öykü içindeki öykülerin de benzer bir rolü olduğunu söyleyebiliriz. Ama bu rolü çok daha belirsiz bir biçimde oynarlar.

Woody Allen, “20′nizde de olsanız 40′ınızda ya da 60′ınızda aşk hakkında aptalca kararlar veriyorsunuz. Hep içgüdülerinizi izliyorsunuz ama içgüdüleriniz size ihanet ediyor. Çoğu ilişki bu yüzden yürümüyor. Başlangıçta yürüyenler bile uzun sürmüyor. Birbirine hala aşık, yaşlı bir çift gördüğümde hep şaşırıyorum o yüzden. Bu çok nadir rastlanan bir şey,” diyor (Sinema dergisi, Sayı 2012-09 s.52-57).

Haneke bize bu nadir aşklardan birinin öyküsünü çok nadir görülen bir kudretle anlatıyor. Dile getirmeye bile gönül indirmeyeceğimiz orta malı bilgileri büyük bir sinemasal yalınlık ve karmaşıklıkla hatırlatıyor.

Sanatın bir evrenselliği varsa, mesela aşk, mesela hayat ve ölüm gibi işlene işlene suyu çıkmış konuların can suyunun asla tükenmeyeceğini, her çağda ve her elde yeniden dirileceğini göstermesinde değil mi?

Mesele Dergisi’nin 72. Sayısında (2012 Aralık) yayımlandıktan sonra ilk kez çevrimiçi olarak Mimesis’te yer aldı.

Sinema ve İnsan Yüzü: István Szabó

Mephisto, Albay Redl (Colonel Redl) ve Julia Olmak (Being Julia) gibi unutulmaz filmlerin yaratıcısı István Szabó, 49. Altın Portakal Film Festivali’nin Uluslararası Yarışma’sının jüri başkanıydı. Macar ustanın festival sırasında verdiği sinema dersinin satır başlarını, yönetmenin çevirmenliğini de üstlenen Barış Yıldırım bir araya getirdi.
BY-Szabo_Roportaji

Altyazı, Ocak 2013 

Macar yönetmen István Szabó [2012] Ekim ayında Uluslararası Yarışma’nın jüri başkanlığını da yaptığı [49.] Altın Portakal çerçevesinde Akdeniz Üniversitesi İletişim ve Güzel Sanatlar Fakültesi öğrencileriyle 11 Ekim tarihinde bir söyleşi gerçekleştirdi. Söyleşinin çevirmenliğini yaparken aldığım ayrıntılı notları yazıya döktüm. Szabó söyleşide yaptığı konuşmanın ilk dakikalarını, Altın Portakal Açılış Töreni’nde Onur Ödülü’nü alırken anlattığı bir imgeyi tekrarlayarak başladı. Açılış töreninde şöyle demişti:

Bir yönetmen olarak çalışmaya başladığım zaman, kendime şu soruyu sordum: Bir filmi biricik yapan, eşsiz kılan şey nedir? Sözlerle edebiyatta, sahne üzerinde tiyatroda, resimde dışa vurulamayan şey nedir? Bize yalnıza hareketli resmin, filmin gösterebileceği şey nedir? Buna tek bir cevabım var: Yaşayan insan yüzü. Âşık bir genç kızın yüzü değil, bunu resme dökmek kolaydır. Kıskanç bir genç kızın yüzü de değil, bunun resmini çizmek de kolaydır. Ama birisi geçip giderken, aşktan kıskançlığa dönen bir yüz… Hareket, yaşayan yüz, seyircinin önünde bir duygu nasıl doğup başka bir duyguya dönüşüyor… Bu ancak filmle verilir. Ve yüz bir aktöre, bir aktrise aittir. Bu yüzden bu ödüle teşekkür ediyorum ama ödülümü bütün aktör ve aktrislerle, bütün erkek ve kadın oyuncularla paylaşmak istiyorum.” [1. Yukarıda videosu yazıda içerilen bu konuşma: VidiVodo‘dan. Açılışı törenini aklımda kaldığı kadarıyla festival sırasında “Seyir Notları: Altın Portakal Açılış Töreninde Szabó’dan Sinema Ontolojisi Dersi” başlığıyla Mimesis Tiyatro Portali’nde yayımlamıştım]

Szabó’yla son filmi The Door’un (Kapı) gösteriminden sonra karşılaştım. Filmini kurgu aşamasında yüzlerce kez gören tüm yönetmenler gibi gösterimde salonda yoktu. Gösterim sonrası gerçekleşecek söyleşiden önce bana sorduğu ilk soru “Gülen var mıydı? Kaç kişi güldü?” oldu. Gerçekten de gösterim sırasında ustanın yaratmaya çalıştığı gülüşler mevcuttu. Memnun oldu. Szabó daha sonra (jürinin basın toplantısında) kendi sinemasına sinmiş iktidar sorununu şöyle tarif edecekti: “Bir kafede kahve içen iki aşık genci ben çeksem, kesin içeri üniformalı biri girip kimlik sorar!”

Bu kısa girişten sonra sözü yönetmenin söyleşisinin metnine bırakıyorum. [2. Szabó’ya bunları yayımlamayı düşündüğümü söylemiş ve sözlü rızasını almıştım, ama bunlar bir video kaydından yapılan transkriptler değil bir çevirmenin notları olduğu için yönetmenin yaklaşımını bütünüyle yansıtmayabilir.]

***

Öncelikle sinema görüşüm üzerine bir şeyler söylemek isterim. İnsan kendini yalnızca tarihle/hikayeyle [history] anlatır. Farklı dönemlerin farklı anlatımları vardır. Yazı, müzik, sahne. Mesele, çağın temel türü ile iletişmektir.

1895’in 28 Aralık’ında Paris’te Luminiere kardeşlerin girişimiyle birlikte hareketli resim, iktidara geçti ve 20. Yüzyıla damgasını vurdu, gerçekliği, hatta hakikati belirler oldu.

Nasıl? Basit bir örnek vereyim. TV kameraları bizim bu sohbetimizi çekip akşam haberlerinde yayımlamak istiyor. Patron ise muhabirlerden bu sohbetin hiç de ilginç olmadığını göstermelerini istedi. Bu durumda kamera boş sandalyelere döner. Bu gösterdiği gerçekliktir, gerçekliğin bir parçasıdır, onda herhangi bir şeyi hareket ettirmeden, ondan bir şey çıkarmadan aktartmıştır.

Ama bunu tam tersini de yapabilir. Patron eğer salonun tıklım tıklım dolu olduğunu göstermelerini isterse, salonun o kısmını çeker. İlgi dolu yüzleri, güzel kızları konferans izlerken gösterir. Bu da gerçekliğin bir parçasıdır. Gerçekten de böyle görüntüler var salonda.

Ama hakikat başkadır.

Film yapmaya başladığım zaman, kendi kendime, film yapmanın biricik özelliği nedir? Hareketli resim diğer türlerin, müziğin, tiyatronun, resmin vs. yansıtamadığı neyi yansıtabilir? Bence bu sorunun tek bir cevabı var: Yaşayan insan yüzü. Bir duygudan bir başka duyguya geçen insan yüzü.

Aşık bir genç kızın yüzünü resme dökebilirsiniz. Kıskanç bir genç kızın yüzünü de resme dökebilirsiniz. Ama duyguların önünüzde değişmesini, bir duygudan bir başka duyguya geçen yüzü ancak hareketli resimle yansıtabilirsiniz. Böylece yüzler değişirken fikirler de seyircinin gözleri önünde değişir.

Yüz dedik, insan yüzü. Ama yüz birine aittir. Bu “biri”, uzun metrajlı filmde oyuncudur; aktör ve aktristir. Film tarihinde farklı dönemlerde farklı yüzler öne çıkar. Bunlar seyircinin duygularını temsil edecek yüzlerdir. Bu tarihe bakacak olursak bu dönemlerin aşağı yukarı 10 yılda bir değiştiğini, 10 yılda bir farklı yüzlerin öne çıktığını görürüz. Dönemler değişirken yüzler de değişiyor ve her değişikliğin ardında tarihsel, politik ve ekonomik değişiklikler yatıyor.

1930’larda seyirci için en önemli kadın Greta Garbo’ydu. Neden? G. Garbo’nun yüzü neyi temsil ediyor, neyi ifade ediyor. Garbo’nun yüzünün en önemli özelliği onurdur, şereftir. ‘30’larda Avrupa’da Hitler herkese üniforma dağıtıyordu. Bunu gören dünyanın diğer ülkeleri de insanlara üniforma dağıtmaya başladı. Güvenli olmanın yolu üniformadan geçiyordu. Bir gruba ait olmak, güvenli olmak… Ama insanlar ruhlarının derinlerinde bir yerde kendileri olmak, onurlarını korumak istiyorlardı. Garbo’nun yüzü bunu gösteriyordu.

Savaş vardı, tehlike vardı. Ama insanlar yalnızca savaşmıyorlardı, dans da ediyorlardı. Tam da savaşı, tehlikeyi unutmak için. Bu ortamda yeni bir yüz ortaya çıktı. Marlene Dietrich’in yüzü başlı başına tehlikeye meydan okumanın yüzüydü.

Savaş bitince insanlar şunu fark ettiler: Hayatı kaybetmek çok kolay. Bu yüzden de hayatın hazcı yönlerine, yemeye içmeye yöneldiler. Aşk, beden, hayatın tadına varma… Marilyn Monroe’nun yüzü bunu temsil ediyordu.

Sonra kadın hareketi, haklar için mücadele ortaya çıktı. Jane Fonda ve Vanessa Redgrave’in yüzleri güçlü kadın yüzleriydi. Toplumda kadınlar bankacı, polis, asker olabilmeye başladılar. Erkekler kadar soğuk ve katı yürekli olabildiklerini gösterdiler. Faye Dunaway ve Catherine Deneuve, soğukluğun güzelliğini gösteren yüzlerdi. Ve sonra çalışan kadın geldi: Julia Roberts.

Peki bugünün kadınının temsilcisi kim, hangi aktris? Bilmiyorum. Toplum da bilmiyor. Bugün kadın anne mi, lider mi? Toplum için de kadının rolü belli değil.

İnsan yüzlerinin sinema tarihindeki izini erkek oyuncularda da sürebiliriz. 2. Dünya Savaşı’nda Clark Gable, Robert Taylor gibi kaslı, güçlü, kötü şeylere karşı iyi şeyler için savaşan erkekler öne çıktı. Savaşta şeytanın adı “Alman”dı.

İnsanlar savaşta makineli tüfekle insan öldürüyorlardı, ama savaş sonrası döndükleri toplumda sorunlar makineli tüfekle çözülmüyordu. Kompleksli, yerini bulamayan, gözlerinin bile nasıl olduğunu tam olarak bilemediğimiz erkek yüzünün temsilcisi James Dean’di.

Toplumun kahramanı askerler değildi, mesela üniversite profesörleriydi artık. Bu durumda Anthony Perkins gibi yumurta kafalı erkeklerin zamanı gelmişti. Sonra Kennedy öldürüldü, kardeşi Robert Kennedy öldürüldü, Martin Luther King öldürüldü. Silik profesörler işe yaramıyordu artık. Kavga etmeyi bilen erkekler, Alpaçino, Dustin Hoffman gibi erkeklerin önü açılmaya başladı.

Vietnam savaşıyla birlikte, soğuk kalpli makineli tüfek kullanan, ama yakından bakınca, yakın çekimde, istasyonda bekleyen yalnız ve mahzun küçük oğlan çocuğunu görebileceğimiz erkekler çıktı: Sylvester Stallone. Bilgisayar ve teknolojinin yarattığı insanlarsa bir anda buluta dönebilen, hatta politikacı bile olan Arnold Schwarzenegger gibi erkekler.

On ya da yirmi yılda bir erkek ve kadın tipleri değişiyor. Karakterler değişiyor çünkü hikaye hep aynıdır: Kız erkeği sever, erkek kızı. Sorun ne tür bir kız, ne tür bir erkek olduğudur. Kız bir Çingene erkek bir Macar olabilir mesela. Kız Arnavut, erkek Sırp. Kız İrlandalı, erkek Londralı. Kız siyah, erkek beyaz. Kız Güney Koreli, erkek Kuzey Koreli.

Soru kimin temsil edildiği, kimin acılarının temsil edildiğidir. Bir yönetmen arkadaşı Humphrey Bogart’tan küçük bir rol oynamasını ister. Bogart “Sen benim arkadaşımsın, sorun değil, oynarım,” der. Yönetmen “Ama,” der “tek çekimlik çok kısa bir rol.” Bogart yine kabul eder. “Diyalogu da yok.” Bogart, “Kısa ya da uzun olması, kaç ekim olması, diyalogunun olup olmaması benim için önemli değil,” der. “Önemli olan filmde acıyı kim çekiyor. Filmde acıyı çeken bensem, oynarım.” Çünkü bu kişi, seyircinin duygularını temsil eden kişidir.

Romanları filme dökmek zordur. Tolstoy’un Harp ve Sulh’ünü düşünelim mesela. Yazar bize Nataşa Rostova yahut Pierre Bezuhov’un gözlerini, saçını, yüzünü tasvir eder. Ama bunlar gözümüzde canlanırken tanıdığımız insanların, diyelim ki annemizin, arkadaşlarımızın yüzleriyle karışır. Film yönetmeni ise gelip, hepsinin yerine bir Audrey Hepburn koyar mesela. Bu durumda sizin kafanızdaki yüzle ekrandaki yüz çatışır. Eğer ekrandaki yüz duyguları (aşkı, kıskançlığı) temsil ediyorsa kabul ederseniz, etmiyorsa etmezsiniz.

20 yıl kadar önce ölen bir yönetmen arkadaşım anlatmıştı: O zamanlar Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’na ait bir küçük bir kasabada liseyi bitirdikten sonra Budapeşte’ye gitmek istemiş. Sonunda bunu başarmış, bir gazeteci olmuş, filmcilerle tanışmış, senaryolar yazmaya başlamış. Çok da başarılı olmuş. Bir süre sonra babası Budapeşte’ye onu görmeye gelmiş.

– “Nasılsın?” diye sormuş. ­­– “Çok iyiyim sağol.” – “Ailenden istediğin bir yardım var mı?” – “Hayır.” – “Para?” – “Hayır, istemiyorum.” Babası, – “Ne yapıyorsun?” diye sormuş. – “Film yapıyorum,” demiş. – “Yalan söyleme.” – “Söylemiyorum baba, film yapıyorum.” – “Oğlum, yalan söyleme.” – “Söylemiyorum baba.” – “Ben senin babanım, babaya yalan söylenmez.” – “Yalan söylemiyorum baba, film yazıyorum ben.” – “Bak,” demiş babası, “Ben cahil bir insanım, kasabada büyüdüm, ama ben bile bilirim ki film yazılmaz, çekilir.”

Arkadaşım bunun üzerine yönetmen olmuş. Çünkü büyük ekranda gördüğümüz her şey kameranın önünde gerçekleşir. Yeterince hakiki değilse, bir yalansa verdiğimiz parayı hak etmemiştir, çünkü biz hakikati görmek için sinemaya gideriz. Duygularınız yoksa tartışabilirsiniz. Mesaj verirsiniz, eleştirirsiniz, anlatırsınız. Ama (filmde gördüğümüz) gerçekliğin ardında bir yaşam deneyimi vardır.

Gözlerinizi kapatın ve Şarlo’yu gözünüzün önüne getirin. Kısa bir ceket, uzun bir pantolon. Büyük ayakkabılar, ama Londra beyefendilerine özgü kusursuz beyaz bir gömlek, şapka, kravat, baston. Sadece bu görüntüye bakarak bile bu adamın bir arka planı olduğunu görebilirsiniz. Bu adam 1920’lerde ne yapıyordu? Filmde gördüğümüz manzara Amerika’dır, ama kostüm Londralıdır. Belli ki bir göçmendir. Yeni Dünya’ya servet kazanmaya gitmiş. Kazanamamış. Ama onurunu koruyor. Ve tüm bunları, kamera önünde tek bir resimle aktarabiliyor.

Filmler bize muazzam bilgiler verir. Amerikan filmlerini severim, sevinç doludurlar. Amerikan filmlerinde gördüğümüz nedir? Anne-kız, baba-oğul, öğretmen-öğrenci, polis-şüpheli. Hepsi insan karşıtlıklarından hareket eder ve bir zihniyet, yaşam, felsefe ortaya çıkarır. Jean pantolon ve beysbol şapkasını düşünün. 1930’larda kovboyların blue jean’i filmlerle birlikte yaygın bir şekilde satılmaya başladı. Beysbol şapkası da öyle. Çünkü filmler bir zihniyet yaratır.

Trudeau'nun pirueti
Trudeau’nun pirueti

20 yıl önce İngiliz Milletler Topluluğu (Commonwealth) konferansında İngiltere Kraliçesi bir resepsiyon verdi. Kraliçe geldi, Avustralya, Kanada, Yeni Zelanda vd. ülkelerin hepsinin temsilcileriyle selamlaşmaya başladı, tüm tören canlı yayında veriliyordu. Kanada Başbakanı Pierre Trudeau, uzun boylu, yakışıklı bir adamdı. Kraliçeyle selamlaştı ve Kraliçe arkasını döner dönmez bir piruet [balede tek ayak üzerinde dönüş] jesti yaptı. [3. Bu jestin bir fotoğrafı şurada görülebilir.] Ve filme çekilen bu tek olay, Kanadalıların ulusal onurunun simgesi oldu. Trudeau öldüğünde tabutu trenle getirildi. Yol boyunca binlerce insan bekliyordu ve Trudeau’nun tabutunu taşıyan tren geçerken herkes piruet yapıyordu. İşte bu filmin gücüdür.

Sinema anlatmak ister. Bundan 200-300 yıl önce insanlar, anlatacakları bir şey varsa, ellerine bir gitar alıp şarkı yapıyor, sonra bar bar, meyhane meyhane dolaşıp şarkılarını söylüyordu. Şarkıları, başka insanların duygularını temsil etmiyorsa, sesi, sözü, ezgisi iyi değilse gittikleri barlardan kovuluyordu. Ama iyiyse, insanlar onu yemeye içmeye davet ediyordu. Bugün de işimiz budur. Anlattıklarımızı beğendirmek.

“Starlar toplumun talepleri midir yoksa sinema endüstrisinin rol modelleri midir?” sorusuna yanıt olarak şunu söyleyebilirim. Gerçek starlar para babalarınca yaratılmazlar. Kısa vadeli starlardan, TV’lerin, bankaların yarattıklarından bahsetmiyorum. Sizin için önemli olan, kalbinizde yeri olan starlardan bahsediyorum. Bugün nefes almak kadar önemli bir duygu güvenliktir. Size bu güvenlik duygusunu verebilenler star olur. Politikacılar vardır, parayla o noktaya gelmişlerdir, ama bir yüz, jest, bakış, aptalca bir hareket onlara olan güveninizi alır götürür. Çünkü uzun vadede yalan kazanmaz.

“Senaryo yazmaya karakterle mi, hikayeyle mi, bir resimle mi başlarsınız?” diye soruldu. Bunun bir cevabı yok, reçetesi yok. Her film farklıdır. Ben insanlarla konuşurum, radyo dinler, TV izlerim, gazete okurum. Yavaş yavaş gördüğüm şeyler, insanların anlattıkları bir araya gelerek hikayeler oluşturmaya başlar. Bu hikayelerden biri beni meşgul etmeye başlar. Yani ben hikayeyi yazmam, hikaye beni yazar.

Başka sinemacıları izlerim. İyi bir öğrenciyim. Notlar alırım, takip ederim. Ama Türkiye filmleri benim ülkemde iyi bilinmiyor. Az sayıda Fransız ve İtalyan filmi izleyebiliyoruz. Çek filmleri, Polonya filmleri bile yok bize yakın oldukları halde. Yine de Polonya, Fransa, Çek filmlerini bu ülkelerin kültür merkezlerinin düzenlediği film haftalarında görebiliyoruz. Piyasada Türkiye, Japonya, Rusya filmleri değil Amerikan filmleri var yalnızca. Tabii sizlere yalan söylemek için bazı Türkiyeli yönetmen isimlerini ezberledim, isterseniz söyleyebilirim!

Müzik ve hikaye dengesine ilişkin bir soru soruldu. Filminizin konusu Beethoven’ın 5. Senfonisi bile olabilir. Burada da bir denge yakalamanız gerekir. Bazı yönetmenler çok fazla müzik kullanıyor. Öğrenciyken bir proje üzerinde çalışıyordum, günlerce uğraştığım halde bazı çekimleri bir araya getiremiyordum. Hocama sordum, “Müzik kullan” dedi. Bu doğru değil.

Bir gün havaalanına gitmek için bir taksiye bindim, taksi şoförü klasik müzik dinliyordu. Bu pek alışıldık bir şey değil. Neden klasik müzik dinlediğini sordum ve bana harika bir cevap verdi: “Hayat öyle çılgın ki, trafik öyle çılgın ki, başlayan ve biten bir şeyler dinlemek istiyorum.” Başladığı zaman başlayan, bittiği zaman biten şeydir klasik müzik.

Yüzlerden bahsettik. Ama bugünün Avrupa’sının yüzü kim? Böyle bir erkek ya da kadın yüzü yok. ABD yüzlerini takip ediyoruz yalnızca, Avrupa yüzlerini bilmiyoruz. Neden böyle? Bir takım cevaplarım var, ama emin değilim, tek bildiğim bugün hikaye anlatmak isteyen bir yönetmen kendi deneyimlerine dayanmak zorundadır.

100 yıllık Avrupa tarihi çağdaş yönetmenlerce anlatıldı. 2. Dünya Savaşı, kaybedilen devrimler, ölümler, Hiroşima’nın kayıpları. Polonya’da Andrzej Wajda, İtalya’da Vittoria De Sica, Fransızlar, Macarlar, hepsi kaybedenlerin öykülerini anlattı. Ama bugün Varşova’da, Budapeşte’de, başka yerlerde gençler artık kaybedenlere değil kazananlara ait olmak istiyor. Ve bugün, Amerikalılar kazanıyor.

Son olarak bir anekdotla bitirmek istiyorum: 2. Dünya Savaşı sırasında Londra. Savunma Bakanı, Başbakan Churchill’i ziyaret ediyor ve savaş için para istiyor. “Savunma için para lazım, biliyorum,” diyor Churchill, “ama peki nereden bulacağım?” Kültür’den kesin,” diyor Bakan. Churchill’in cevabı: “Kültür olmadıktan sonra neyi savunacaksınız?”


Szabó , István, ve Barış Yıldırım. «Sinema ve İnsan Yüzü: István Szabó.» Altyazı, Ocak 2013: 30-34.

* Yazilama‘daki yazılar çoğunlukla yazar tarafından ilk yazıldığı şekliyle yer alıyor ve web’de okunmak üzere düzenleniyor. Dolayısıyla burada gördüğünüz metinler, referansı verilen kaynaktan küçük farklılıklar gösterebilir. Referans vermek isteniyorsa ya orijinaline başvurulması ya da kaynak olarak Yazılama’nın gösterilmesi önerilir.

Postmodern Yazının Labirentlerinde

Bülent Yıldız’ın Kitab-ı Zuhur’unda Anlatıcı(lar), Öykü ve Dil

Barış Yıldırım

Bülent Yıldız’ın ilk romanı Kitab-ı Zuhur, “Anlat!” emriyle başlıyor. Bir anlatı ‘anlat’ diye başlıyorsa, anlatmakla ilgili bir derdi olmalıdır. Yerde yatan bir cesede verilmiş bir emirdir bu ve ceset ilk başta “Ben anlatmasını bilmem!” diye ayak direse de bir süre sonra şakımaya başlayacaktır.

Bu romanı (yalnızca eleştiri perspektifinden değil sözcüğün gündelik manasıyla da) anlamaya çalışırken ilk yapılması gereken şeylerden biri romandaki anlatı ve anlatıcıların şifresini çözmek gibi görünüyor. Zira bu romanı özgün ve ayrıksı kılan en önemli yan, öyküler ve anlatıcılar arasında kurduğu o had safhada karmaşık ilişkiler yumağı. Romanın sayfalarını kat ederken bu karmaşaya ilişkin hem özetleyici hem eleştirel kenar notları sunmaya çalışacağım.

Öyküler ve anlatıcılar labirentinde

Kitab-ı Zuhur’un ‘tezahür…’ başlıklı proloğunda anlatıcı bir ölüdür. Ölünün ardından giden cenaze kalabalığı bir turna kuşu tarafından kutsanır. En baştaki “Anlat!” emri “Yaz!”a dönüştüğünde ceset bu emre de uyacaktır ve anlaşılan o ki bu okuduğumuz kitabı yazacaktır. Bu ilk anlatıcıya Ceset diyelim.

Sonraki bölüm ‘mukaddime…’deki anlatının Ceset tarafından sürdürüldüğünü düşünebiliriz. Ama referansları, artık ceset oluşuna değil yazar oluşunadır: “…ben bu kitabı yazmaya başladığımda…” vb. Kökleri Ortaçağ’a dek uzanan ve postmodern edebiyatla birlikteyse klişeye dönüşen “hepimiz bir öykünün kahramanlarıyız” fikri bu kitabın da bütününe anlam kapısı açacak temel anahtar gibi görünüyor:

“Ama örneğin ben de bir kahramanım. Zaten hepimiz birilerinin yazdığı bir şeylere kahraman olmuş tipler değil miyiz? Evet, dediğim gibi ben de bir kahramanım. Hem de bu kitabın kahramanı. Tıpkı kendi yazgısını çözmeye aday nice kahramanlar gibi bu hikâyeyi anlatmaya; bu sırrı çözmeye yazgılı bir kahraman. Muhlis’in yarattığı bir kahraman.” (24)

İlk anlatıcıdan evrimleşmiş bu ikinci anlatıcının adının Cıbır olduğunu öğreneceğiz. Cıbır, anlatısının kahramanlarına verdiği isimlerin ‘uydurma’, ancak anlattığı hikâyenin ‘gerçek’ olduğunu vurgular: “Hem de bu hikâyeyi okuyan siz ve bu hikâyeyi yazan ben kadar…” Hepimizin kahramanlar olduğunu hatırlarsak uydurma-gerçek döngüsünü kapatmış oluruz. Cıbır, yazar kimliğiyle, “başka metinlerle diyalog kurmaya çalışan biri gibi görünmek istemem” dese de bu sözleri, aslında böylesi bir diyalogu sürekli olarak sürdüreceğinin habercisidir.

Metinlerarasılık postmodern edebiyatı kavramak için en önemli hat olarak kabul edilse de, ben Bakhtin’in “Konuşan kişi Adem değildir” sözünü fazla ciddiye aldığımdan, yani yeterince çözümleyeceğimiz her ama her metinde mebzul miktarda başka metinlere gönderme bulabileceğimize inandığımdan, postmodern (olma iddiasına sahip) olsun olmasın, herhangi bir metindeki metinlerarası göndermelerin envanterini çıkarmanın bizi fazla bir yere taşıyabileceğini sanmıyorum; elbette bu, bu göndermelerin organik ve/veya işlevsel olanlarının önemini teslim etmemize engel değil.

Bu yüzden de yalnızca Shakespeare’den Yeşilçam sinemasına, kültür tarihinin birçok ismine ve eserine değil, tamamen kurmaca sanatçılara ve onların olmayan eserlerine yapılan göndermelerin de izini sürmek yerine, anlatıcı-öykü ilişkilerinin izini sürmeye devam edeceğim.

Kitabın bütününde olduğu gibi bu bölümde de yazar (Bülent Yıldız) ve Cıbır birçok alt-anlatıya, öykü içinde öykülere başvurur. Hamet, Simiko ve Zugaj isimli üç kahramanın ilk kez anıldığı yer de burası. Hamet’in adının Hamlet’i çağrıştırmasının yalnızca bir yanlışlık eseri olduğuna bizi inandırmaya çalışan keyfekeder bir öyküler ve yorumlar karmaşası bir okuma eylemine bağlanır; tüm bu okuduklarımızı okuyan Boyoz adlı biri vardır (29) ki o da sonra yazar olarak da bu anlatma sürecine katılacaktır.

Ayrıca Boyoz’un Cıbır’la okudukları üzerinden yaptığı sohbet ve tartışma da metne bir bölüm olarak eklenir; artık (öz)eleştiri de (sanatsal) metindir. Bu arada sık sık “ondan sonra söz edeceğim” denilen ve asıl yazar diyebileceğimiz Muhlis’in varlığından da haberdar ediliriz.

‘mukaddime…’ bölümünün 2. kısmı italik dizilmiş bir anlatıyla açılır. Bu, anlatıcının (burada Cıbır) aldığı bir korsan kitaptan aktarılan bir Türkiye (Tâ) parodisidir. Bu cemiyetin ülkeyle aynı adı taşıyan ve kültleştirilen bir önderi ile dili ve kültürü yasaklanmış bir ezilen ulusu (Bö’ler) vardır. Ülkenin üç yanında balçıkla sıvanmış da olsa ‘ehveni şer bir güneş’ varken Dördüncü Yön hiç güneş almaz, bu yüzden burada yaşayanlar hep hastadır. Tâ’cılar, Dördüncü Yön insanları olan Bö’lerin ülkeyi böleceği fobisiyle maluldür.

Bu okuduğumuz satırların yazar Muhlis Arı’ya ait olduğunu ileride anlarız. Birkaç sayfalık italik aktarımın ardından Cıbır ve Boyoz arasında önceki kısımda başlayan tartışma devam eder. Ama bu kez daha çok Cıbır’ın monoloğunu dinleriz. Bize bu kitabı aldığı dükkanın sahibi ve çırağıyla muhabbetlerini, ama özellikle de orada gördüğü ‘saçları kırmızı, incecik, çıtıpıtı’ kadınla göz temasını anlatır. Kitabın bir olaylar dizisi oluşturacak gibi olan tek hattının (bu kadınla buluşma çabaları) başlangıç noktası burasıdır.

Bu kısım, kitaptan yapılan italik alıntılarla devam eder. Burada bir ideoloji parodisi yapmak üzere, hastalık metaforu giderek genişletilir; Tâ’cıların ellerinde ‘şırıngaları ve uçlarında davudi iğneleriyle’ Dördüncü Yön’ü istila ederek güneşsizlikten bunalmış Bö’leri ‘suni teneffüs’e çıkarma çabaları anlatılır. Bunu takip eden Cıbır-Boyoz sohbeti kontrgerillanın (bazıları ‘derin devlet’ kavramını tercih edebilir) ‘Üniformasızlar’ adıyla yapılan bir parodisiyle biter.

Sonraki bölüm ‘muhavere…’nin 1. kısmı, bize bazı kısımları aktarılan mevzubahis kitabın Muhlis Arı’ya ait olduğunu söyleyerek başlar ve muhalif yazar Muhlis Arı’nın öyküsüyle devam eder. Muhlis Arı, tahmin edilebileceği üzere ‘kurgu açısından üst kurmaca bir anlatım tekniğini’ kullanan bir postmodern yazardır. Burada söylemek gerekir ki, Kitab-ı Zuhur’daki ‘Muhlis Arı ve onun kitapları’ izleği çerçevesinde kullanılan üst-kurmaca (meta-fiction) tekniği (bu iki örnekte, öyküsü anlatılan metinle okunan metnin aynı olması durumu) açıkça ve kendini gizlemeye gerek duymadan Orhan Pamuk’un Yeni Hayat’ını çağrıştırır. Metinlerarasılığı temel rota olarak belirlemiş kitaplar da metinlerarası göndermelerden muaf değildir elbette.

Bu kısımda anlatıcının yalnızca Bülent Yıldız olduğunu söyleyebiliriz, en azından Cıbır ya da Muhlis gibi bir başka yazarın varlığı hissettirilmez. Cıbır’ın ‘mukaddime…’nin 1. kısmında kullandığı gibi üçüncü şahıs dili kullanılır, fakat bundan farklı olarak, Cıbır’dan ve Muhlis Arı’dan üçüncü şahıslar olarak bahseden bu bölüm kendi içinde kapalıdır, yani bu metnin okunmakta/yazılmakta olan bir metin olduğuna referans yoktur. Elbette kitabın ‘kuruluş tüzüğü’ bize yazılan her sözcüğün Bülent Yıldız, Cıbır ve Muhlis Arı’ya ait olduğunu söylemiştir, ama anlatıcı kullanımının izini sürerken analitik amaçlarla bu ayrımları yapmaya ihtiyaç var.

Bu kısım “İyi bir iş yapabilmek için nazari ve tatbiki bütünlük şarttır. Cıbır ve Muhlis yan yana geldiğinde bu bütünlük tamamlanıyor işte” sözüyle ve bunların “şimdi başka bir bütünlüğü tamamlamak için yine bir araya” geldikleri haberiyle kapanır.

Bu bölümün 2. kısmı, bir yazar tıkanması tasviriyle başlar. Üniformasızlar hakkında roman yazması gereken pos bıyıklı adam bunun yerine yağmuru seyredip yağmur kokusunu içine çekmektedir. Birinci şahıs (“İşte o havayı koklayan adam bendim.”) ve üçüncü şahıs (“Kaç zamandır yağmuru seyredip hiçbir şey yapmıyordu, bunu düşündü.”) anlatımın iç içe kullanıldığı bu kısmın anlatıcısı elbette Muhlis Arı’dır, ancak, anlatılan tıkanmanın Bülent Yıldız’ın yazarlık sürecinde yaşadığı bir deneyime gönderme olduğunu düşünmek de mümkün.

Bu sırada kitapçıda karşılaşılan ‘kızıl saçlı ilahe’den bir telefon gelir. Kadın Muhlis’e bir şey vermek için randevu istemektedir. Kitapçıdaki buluşmaya yapılan gönderme, bize Cıbır ve Muhlis’in aynı kişi olduğunu (yahut Cıbır’ın Muhlis Arı’nın ben diliyle bir roman yazdığını; bu ikisi aynı şey) somut olarak gösterir. Ancak Muhlis Arı, Cıbır’dan üçüncü kişi olarak bahsetmekle kalmaz, “Sizlere baştan beri Cıbır diye tanıttığım kişi benim kadim dostum …..’dır” diyerek işleri daha da karıştırır.

Muhlis Arı, bu kısmı “Şu ana kadar yazdıklarım, yalnızca o kadim dostumla (Cıbır’la) paylaştıklarımdır” diye bitirir. Muhlis şimdi o dostun gelmesini beklemektedir. Cıbır’ın da Boyoz’u beklemeleri bilgisi elimizde olduğuna göre simetrik iki ilişki elde ederiz: Muhlis-Cıbır ve Cıbır-Boyoz. Cıbır’ın (Bülent Yıldız’ın çok sevdiği sözcüklerden birini kullanacak olursak) bu denklemin önce sağında sonra solunda olması, yani hem yazar hem yazarın dostu rollerin üstlenmesi, bize ‘hepsi aynı kişi işte’ mesajından başka bir şey vermiyor gibidir.

Bu noktadan sonra aslında tüm bu karışıklığın kendinde bir karışıklık olduğunu, yani işlerin karışıklık ortaya çıkarmak dışında bir muratla karıştırılmadığını söyleyebiliriz. Böyle olunca bu anlatıcılar kompleksini çözme çabasının da anlamı kalmaz. Tıpkı tiyatroda ‘cıbırca’ diye bilinen anlamsız (fakat belirli duyguları yansıtabilecek) sözcük öbeklerinin dilsel ifadeler oldukları bilgisini vermek dışında bir işleve sahip olmamaları gibi. Yine de başladığımız işi bitirelim…

Bu bölümün 3. kısmı yeni bir dizgi özelliğinin (girinti metin) devreye sokulmasıyla başlar. Buradaki anlatıcı Muhlis Arı’nın bekleyişini anlatır. Normal dizilmiş metin ise aynı süreci bu kez Muhlis’in ben dilinden tasvire devam eder. Girinti metinlerde anlatıcı yazar, kahraman Muhlis’tir. Oysa önceki bölümlerde bunun tam tersine de tanık olmuştuk. Mesaj yine aynıdır: Herkes anlatıcı, herkes kahraman ve herkes aynı!

Bu kısımda, Muhlis’in duvarında asılı, kurgusal (yahut anagram) bir Yahudi ressama (Sahoe Lass) ait bir ikinci paylaşım savaşı toplama kampı tablosu (Güngörmezler) çevresinde bir politik sanat tartışması yürür. Muhlis bu tabloyu o zaman adsız olan, Yahudi kökenli Boyoz’un evinden almıştır ve arkadaşına o evde yediği çöreğin (bugün neredeyse sadece İzmir’de üretilen ve Sefarad Yahudileri kökenli ‘boyoz’) adını vermiştir.

Bu kısımda ele alınan bir başka kurgusal (yahut anagram) yazar Piera Ludello çevresinde yürüyen tartışma ise ‘yazarın ölümü’ üzerinedir. [i] Üstkurmacanın postmodern teorisyenler tarafından romantik ironiden miras alındığını ve bu metnin kendisine referans konusunda sınırları zorladığını göz önüne alacak olursak, metinde ‘ironi’ kavramının çok geçmesine şaşırmamak gerekir.

Bu kısmın üç yıldızla ayrılan devamında Muhlis Arı’nın kitabından yapılan italik alıntılarla Muhlis Arı’nın bu alıntılar hakkındaki eleştirel kafa yormaları çaprazlanmıştır. Burada geçen “Yani bazen bir şey ne ise yalnızca odur, başka bir şey değil. Her şeyi bir şeye bağlamamak lazım yani…” cümlesini not etmek gerekir. Kendini göndergelerle ve alt-metinlerle donatmış bir metnin, ‘kurucu anlaşması’na böylesi bir keyfilik istisnasını dahil etmesi tuhaf görünebilir ama değildir.

Sonuçta anything goes diye çıkılan yolda kurulmuştur postmodern teori. Metinlerarasılık ve üstkurmaca söz konusu olduğunda, bazı yöntemlere bağnazca bir bağlanımının söz konusu olduğu düşünülebilir. Ama bu ‘bağnazlığın’ kendisi de nedensizdir/keyfidir. Atonal müzisyenlerin, klasik armoniye savaş açtıklarında, onu tutuculukla suçladıklarında, ilk yaptıkları şey kendilerine daha katı kurallar koymak değil miydi?

Bu kısmın üç asteriskle ayrılan son kısa parçası, kızıl saçlı kadının Muhlis Arı’ya bir şey gönderdiği haberiyle kapanır. Sonraki kısım (bu bölümün 4. kısmı) ise Cıbır’ın anlatımıyla açılır. Ama aslında önceki parçanın devamıdır. Bu kez evde bekleyen Cıbır, gelen Boyoz’dur ve kızıl saçlı kadının gönderdiği bir zarfı posta kutusundan alıp getirmiştir.

‘fasıl…’ adını taşıyan bir sonraki bölümün 1. kısmı, bu gelen zarfta yazanlardır ve eski bir Üniformasız’ın kontrgerilla hakkındaki itiraflarını içerir. Bu bölümün anlatıcısı, adının Ülgay olduğunu öğreneceğimiz kızıl saçlı kadının babasıdır.

Bölümün ikinci kısmı, ev arkadaşı olan üç muhalif öğrencinin öyküsünü anlatır. ‘Hü’ye giden’ ve ‘Konuşan’ sıfatlarıyla taltif edilen Hamet, ‘Bilen’ sıfatına sahip ve aydın nitelikleri öne çıkan Simiko ve ‘Gören’ ve ‘Hay’dan gelen’ sıfatlarıyla tarif edilen Zugaj. Türk Alevi, Kürt ve Ermeni kimlikleri açıkça imlenen bu üç arkadaşın masalsı tasvirlerini, kendi aralarında yaptıkları, çoğunlukla içerikten yoksun ama siyasi tınıları olan geyik muhabbetleri takip eder. Temel gıdaları, birçok öğrenci evi üzere, içki, sigara, çay ve en çok da sohbettir. Bu kısmın kimin anlatımı olduğu pek belli değildir. Muhlis Arı’nın Tâ öyküsüne oturduğu için onun olduğu söylenebilirse de, onun kitabından yapılan alıntılar gibi italik dizilmemiştir.

Takip eden kısmın anlatıcısı da belirsizdir. Kızıl saçlı kadınla bir başka buluşamama sahnesi olan 3. kısım Muhlis ya da Boyoz tarafından anlatılıyor olabilir. Ne var ki, önceki konuyu sürdüren 4. kısımda anlatıcı Cıbır’dır. Kadınla buluşma yine gerçekleşmemiştir ve yine Boyoz elinde bir zarfla gelir. Devamında bu zarftaki kontrgerilla itiraflarını okuruz. Cıbır ve Boyoz’un okudukları üzerine yaptıkları genel yorumların ardından aktarım devam eder: Susurluk kazası ve Hrant Dink’in katledilmesinin ardından gelen süreçlerin bir tür karması yaşanmaktadır Tâ ülkesinde, ama ortaya çıkan tepkiler yüzünden kontrgerillanın kendini geriye çekmesi gerekmektedir. Sular biraz durulduktan sonra ilk hedef bir Alevi ve bir Ermeni’dir.

Bu bölümün 5. kısmı bu katliamlara yönelik tepkinin tasviriyle başlar, üç öğrenci arkadaş Hamet, Simiko ve Zugaj arasındaki genel durum değerlendirmesi sohbetiyle devam eder ve Gazi Ayaklanması’nı başlatan kahvenin taranması olayının bir benzeriyle biter. Bu bölümde de anlatıcı belirsiz bırakılmıştır. Muhlis, Cıbır yahut yalnızca Bülent Yıldız olabilir.

6. Kısım yine bir Ülgay’la buluşamama sahnesidir. Ancak anlatıcı (Cıbır’dır; ancak Muhlis olma olasılığı da şimdilik açık bırakılır) yanlışlıkla gözaltına alınır. Gözaltındayken kapı açılır ve hiç beklemediği biri gelir. Şimdi anlatıcının bunun kim olduğuna karar vermesi gerekir. Takip eden kısım, Cıbır’ın içeriden dizilmiş, Muhlis Arı’nın normal dizilmiş anlatımlarının çaprazlanmasıyla bu karar verme sürecinin tasvirinden oluşur. Dolayısıyla yine yazmak üzerine bir pasajdır okuduğumuz, ancak konuya dair çok ilginç değiniler beklememek gerekir, kitabın bütününde üslup olarak benimsenen keyfekederlik burada da bakidir.

8. Kısımda karakola getirilen kişinin Boyoz olduğu söylenince anlatıcının da (en azından Muhlis’le Boyoz’un bir ilişkisi olabileceği bir düzlem bu vakte dek tarif edilmediği için) Cıbır olduğu netleşir. Bölüm işkencede gösterilebilecek olası tavırlar üzerine muhabbetlerle sürer. Sonraki bölümde Cıbır karakoldan çıkmış, Boyoz yine bir zarfla gelmiştir. Bu kez kontrgerilla itiraflarında anlatılan, üç öğrenci arkadaşın öldürülmesinin planlanma öyküsüdür. Bu öğrencilerin, karakolda Cıbır’ın rastladığı üç kişiye benzer oldukları da imlenir.

10. Kısım, zaten bilinen haberle, Hamet, Simiko ve Zugaj’ın öldürülmesiyle başlar. Boyoz’un getirdiği zarfın bu habere ilişkin içeriğiyle birlikte roman (buna ‘iç kitap’, Bülent Yıldız’ın kitabına ise ‘dış kitap’ diyelim, ama iç ve dış kitapların aynı olduklarının defalarca vurgulanmış olduğunu da unutmayalım) artık bitmiştir ve adı elbette “’Kitab-ı Zuhur’dur. Boyoz bunun ne anlama geldiğini tam anlamaz ama çok da önemli değildir. Boyoz ve Cıbır’ın yüzeysel edebiyat sohbetiyle, ‘dış kitabın’ son bölümüne ulaşmış oluruz.

‘bitiş…’ başlığını taşıyan final bölümünde ‘son söz söyleme görevi’ Muhlis Arı’ya kalmıştır. Üç öğrencinin katledilmelerinin tasvirinde Muhlis’in metni ve Ülgay’ın babasının itirafları birlikte kullanılır. Sonra, üç devrimcinin cenazesi üzerine inen üç kuş, Pepuk, Güvercin ve Turna anlatılır. Kürt mitolojisinin önemli bir kuşu olan Pepuk Alevi Hamet’in üzerine, Alevi mitolojisinin önemli figürü Turna ise Kürt Simiko’nun üzerine inerken ilk anlatıcımız Ceset’in kimliğini de öğrenmiş oluruz.

Bölümün 2. kısmı, yine içki içen Muhlis’in kızıl saçlı Ülgay’la bir başka randevulaşma çabasıyla açılır. Bu kez Muhlis randevuya gitmez. Ertesi gün yayıncı gelir. Bu sırada Ülgay bir telefon mesajı gönderir: “Randevuya gelemediğim için üzgünüm. Nedenini açıklayamam. Umarım bir dahaki romanında buluşabiliriz…” Böylece Ülgay’la randevulaşma çabasının bir ‘MacGaffin’ olduğunu, yani anlatılan öykü açısından önemli olmadığı halde kurguyu ilerletmekte kullanılan bir sözde hedef olduğunu anlarız.

Muhlis, yayıncısına bu kez romanı korsan bastırmaya karar verdiğini söyler. Böylece zaten çoktan fark ettiğimiz bir şeyi, okuduğumuz romanın, romanın başında Cıbır’ın bir korsan kitapçıda bulduğu Muhlis Arı kitabı olduğunu ‘fark ederiz’. Bütün çemberler kapanmıştır.

Değer mi yol bulmaya bu labirentte?

Bütün çemberler kapanmıştır kapanmasına da ne demeye açılmıştır? Belki postmodern mecradan aktığını açıkça ilan eden bir eser için bu soruyu sormak da anlamsızdır. “Her şeyi bir şeye bağlamamak lazım yani…” denmemiş miydi? Ama yoğun bir okuma emeğiyle dolandığımız bu labirentte, gerçekten anlamlı sonuçlara ulaşan yollar var mı, diye sormak gerektiğine inanıyorum. Hem yazarın hem okurun emeğine saygı göstermek için…

Son derece karmaşık bir anlatıcılar ağının anlattığı öyküler yalındır aslında: Türkiye’deki siyasi baskıların arka planında üç öğrencinin katledilmesi, bir (ya da birkaç) yazarın bir kitabı yazması ve bir kontrgerilla itirafçısının kızıyla buluşma çabaları. Bu öyküler kurgusal açıdan çözümlendiğinde, anlatıcılar ne kadar karmaşıksa olaylar dizisinin de o kadar basit olduğunu görürüz.

Evet, irili ufaklı belki onlarca olay anlatılır, ama bunlar bir kurgu omurgası üzerine değil bir anlatı denemesi üzerine oturtuldukları için ortada bir olaylar boşluğu vardır. Bu boşluk postmodern edebiyatın araçlarının kullanımı sonuna kadar zorlanarak ve günlük muhabbetler uzattıkça uzatılarak doldurulmaya çalışılmıştır. Bir takım kavramlar üzerine paragraflarca, bazen sayfalarca sesli düşünmeler okuruz, uzun uzun öğrenci evi yahut içki sofrası muhabbetlerinin içeriksizliğine maruz kalırız, yapanların da fazla komik olmadığının bilincinde olduğu esprilerle oyalanırız, gösterdiğine fazla bir şey katmayan gösterenler olarak sakız gibi uzatılmış metafor çukurlarına girer çıkarız.

Görünüşte kasvetli bir edebi manzara vardır karşımızda. Ama hemen eklemeliyiz ki yazar –artık karmaşaya gerek yok: Bülent Yıldız sayfaların ‘boş muhabbet’lerle, zayıf esprilerle vs. dolu olduğunun elbette farkındadır. Burada bir parça kodunu çözmeye çalıştığımız karmaşayı titiz bir mimar gibi örerken, inşaat perdesinin ardına yığın yığın moloz yığdığını bilir. Demek ki başka bir muradı vardır.

Bu muradın dil ve anlatımla ilgili olduğunu gönül rahatlığıyla söyleyebiliriz, lakin yerine geldiğine emin değilim. Postmodern edebiyatın meftunu olmadığım şimdiye herkese malum olmuştur, ama Auster’dan Orhan Pamuk’a bu mecranın iyi örneklerinin hakkını teslim etmenin yaşadığımız çağı anlama görevinin kaçınılmaz bir parçası olduğuna inanıyorum (Mesele’nin 56. Sayısında ‘Orhan Pamuk Okumak İçin 6 Neden’i sıralamaya çalışmıştım örneğin: http://goo.gl/qkMQ3).

Ama Kitab-ı Zuhur bize iyi anti-romanların kendilerini okutmak için olaylar dizisi, karakter derinliği yahut dil ustalığı gibi klasik hasletlerin yerine koyduğu şeylere benzer bir şey bulamıyor. Aslına bakılırsa iyi postmodern romanlar bu hasletleri teğet geçmiyorlar, onların içinden geçiyorlar, ama o kadar hızlı ve ustaca geçiyorlar ki rüzgarları tozu kaldırıyor, ama o toz ayaklarına yapışmıyor.

Kitab-ı Zuhur’u en çok yaralayan yan ise dil. Bilinçli olarak seçilmiş, konuşma dilinin yüzeyselliğini yansıtan keyfekeder içerikten ve kasıtlı özensizliklerden bahsetmiyorum. Gâvurun triviality dediği, benim de bu yazıda fazlaca kullandığım keyfekederlik nosyonu, gerçekten de bu roman için hep akılda tutulmalı. Bu kasıtlı özensizlik zaman zaman kitsch’e varıyor, Osmanlıca sözcüklerle batı dillerinden aparma sözcükler gelişigüzel anlatımın ortasına serpiliyor, konuşma dili özellikleri mizah dergilerindeki rahatlıkla yazı diline entegre ediliyor. Bunun arzu edilen etkiyi bir ölçüde de olsa yarattığı söylenebilir.

Ne var ki metnin dille ilişkisi sadece bilinçli özensizlikleri değil, okumayı zorlaştıran hataları da içeriyor. Yazarın çok sevdiği sözcükler var; örneğin, ‘eda/sıyla’, ‘denklem’, ‘uzuv’, -kimi zaman yanlış kullanılan- ‘mahlûk/at’, hele de ‘durum’, bende enflasyonist bir politika izlendiği hissi doğurdular. Bazı sözcüklerin yakın aralıklarla tekrarlanarak kakofoni oluşturması; aynı anlamlı eski ve yeni sözcüklerin belli bir işlevi olmaksızın birlikte kullanımları; pek bir içeriği olmayan pseudo-kuramsal mırıldanmalar (son ikisine örnek: “Rüya ya da hayal alemindeyken detaylarla haşır neşir oluruz genelde … Yaşamın teferruatlarıdır hayallerimizi oluşturan.”); ortaç ve ulaç enflasyonu (ben bir pasajda 9-10 tane saydım); sakil duran cümleler (“sabır ve bilge dolu bir edayla”) vb. metnin yazar ve editör tarafından sıkı ilave okumalara ihtiyaç duyduğuna işaret ediyor.

Ama bu kitapta, ikinci okumaların başa çıkmayacağı daha önemli bir sorun, metnin, şarkılara bile konu olmuş o klasik öğüdün aksine, göstermeyip anlatması (Rush’dan gelsin: ‘Show, don’t tell’). Anlat, diye başlayan ve bütün iddiası anlatmak üzerine olan bir kitap için bu eleştiri boşa düşer mi? Sanmıyorum. Zira, ‘Anlatma, göster’ zaten anlatının kuralıdır; buna uyulmadığı için kitabın sayfaları sıfat, zarf, ve tarif cennetlerine dönüşmüş. İlginç sıfatların ilginç olmadığı, gerçi, bilinen bir şeydir, ama ‘kızıl saçlı, kısa etekli, güzel ayaklı’ gibi neredeyse mazmunlaşmış tariflere tercih edilebilirler.

Elbette bu kuru anlatımın, bir anti-edebi tutum olarak, taammüden seçildiği de söylenebilir (“Dili biraz yavandı ama kurgusu bir harikaydı romanların” diye bahsedilir bir yazardan). Ben, kendi adıma söyleyebilirim ki, kitabın bazı başka yerlerinde aldığım kasıtlı özensizlik hissini burada almadım.

Emin olabileceğimiz bir şey varsa, o da Kitab-ı Zuhur’un önemli bir deneme olduğu. Roman, öncelikle, anlatıcı tekniklerinin olanaklarını sınırlarına dek zorlamasıyla akranlarına fazla rastlanmayan bir düzeyde duruyor. Yazının girişinde yaptığımız uzun çözümleme bize, kitapta izlendiği sırayla, şu anlatıcı düzeylerini gösterdi:

(Ceset > [Cıbır-Boyoz  > Muhlis Arı] > Üniformasız itirafçı) > Bülent Yıldız

Romanın sonunda Simiko olduğunu anladığımız Ceset, sözü Cıbır’a bıraktı. Cıbır ise bize yazılan birçok şeyin Muhlis Arı’nın yazdıkları olduğunu söylemişti. Cıbır ve Muhlis Arı’nın aynı kişi yahut aynı kişinin farklı veçheleri olduğunu varsayabiliriz. Boyoz da yazılanlara getirdiği eleştirel yorumlarla ve böylece neden olduğu metinsel tartışmalarla eş-yazarlardan biri olarak anılmalıdır (bu yüzden yukarıdaki şemada Cıbır-Boyoz birlikte gösteriliyor).

Üniformasız’lardan itirafçının kızı Ülgay tarafından iletilen mektuplar ise anlatı içinde anlatı olarak özerk bir alan oluşturuyor. Bülent Yıldız’ın tüm bunları yazan olduğunu söyleyerek okurun zekasına hakaret etmenin anlamı yok. Bu anlatıcılar karmaşası bize birinci ve üçüncü şahıs dillerinden birçok özerk anlatı tipi ortaya koyuyorlar.

Metinin kendisi hakkındaki metin içi tartışmalar da bunlara ekleniyor: klasik anlatıdan iç düşünmelere, gündelik sohbetlerden sanat tartışmalarına, masal dilinden destan diline, mektuplardan telefon mesajlarına, günlük notlarından paralel ve çapraz anlatımlara birçok farklı tarzın ve türün bir araya geldiği rengarenk bir kolajdır elimizdeki.

Öte yandan postmodern yazımın üstkurmaca kadar önemli diğer iki aracı parodi ve ironinin kullanım yoğunluğunun olumlu anlamda hadleri zorladığı, haddinden fazla kullanıldığı da söylenebilir (bana göre her ikisi birden). Dil ve anlatım sorunları, biçimin yalnızca biçim aşkına zorlanarak fetişleştirilmesi, keyfekeder içeriğin anlamlı içeriğe baskın çıkması ve kitabın kendini okutturacak yolları yeterince bulamaması gibi sorunlara rağmen, Kitab-ı Zuhur bizim yazınımızda pek fazla muadili bulunmayan bir deneme olarak önemli bir yerde duruyor.

Metnin, birçok noktada paylaştığım ama yine birçok noktada fazlaca kimlik merkezli bulduğum eleştirel siyasi duruşu ise başka tartışmaların konusu olmayı beklemeye devam ediyor.

Sonbaharını yaşadığı söylenebilecek postmodern edebiyatın bu hazan günlerinde, Türkçenin dallarında açmış ayrıksı bir yaprak Bülent Yıldız’ın ilk romanı. Kitabın güçlü pasajlarından birinde söyleneni dikkate alıp bu yaprak hakkında kuşkucu davranmalı mıyız, bilinmez:

“Daha önce yaşadığın bir sahne tekerrür ediyor ise bundan şüphe duy demişti bana hayat. Aynı şey ikinci kez oluyor ise gardını al diye kulağımı çekmişti. Çünkü üçüncü tekrarda kroşeyi yemiş, nakavt olmuş olursun… Olmuştum, olmuşlardı, olmuşlarmış, ordan biliyorum.”

Kitab-ı Zuhur, Bülent Yıldız, Nota Bene Yayınları, 2012. 1974 İzmir doğumlu ve DTCF Tiyatro Bölümü mezunu Bülent Yıldız, senaryo yazarlığının yanı sıra çeşitli yayın organlarında edebiyat eleştirmenliği yapıyor ve Atılım Üniversitesi’nde Edebiyat ve Eleştiri başlıklı bir ders veriyor.

(Bu yazı ilk olarak Mesele dergisinin Eylül 2012 69’uncu sayısında yayımlanmıştır.)


[i] Sonrasında konuştuğum Bülent Yıldız, bu sanatçıların kurgusal olmadıklarını söyledi. Ama ben anagramı kendi başıma çözemediğim için böyle belirtmeyi tercih ettim. Bu vesileyle, bu yazının hazırlanışı sırasındaki açık ve dostça yardımları ve düzeltmeleri için Bülent Yıldız’a teşekkür ederim; onun uyarıları gösterdi ki metnin labirentlerinde dolaşırken ben de kimi zaman kaybolmuşum.