Peter Thomas’la Gramsci Üzerine: “Gerçek Marksist kuram devrimci politikayla iç içedir.”

Yaşayan en önemli Gramsci uzmanlarından Historical Materialism dergisi yayın kurulunda da bulunan Avustralya asıllı Marksist araştırmacı Peter D. Thomas, Aralık ayında Türkiye’deydi. 7-8 Aralık’ta “Dil, Madunluk ve Din” başlığı ile Felsefe ve Sosyal Araştırmalar Topluluğu Derneği (Fesatoder) tarafından düzenlenen II. Uluslararası Gramsci Konferansı’na katılan Thomas, 10 Aralık’ta Ankara Üniversitesi Siyasal Bilimler Fakültesi’ndeydi.

2011′de Uluslararası Giuseppe Sormoni Büyük Ödülü’nü alan ve Dipnot Yayınları tarafından yayımlanan Gramsci Çağı: Felsefe Hegemonya Marksizm (The Gramscian Moment: Philosophy, Hegemony and Marxism) kitabı çerçevesinde düzenlenen ‘Gramsci Çağı: Dün, Bugün, Yarın’ konferansı için Siyasal’a gelen Peter Thomas’ı dolu bir salon bekliyordu. İbrahim Yıldız’ın editörlüğüyle İlker Akçay ve Ekrem Ekici tarafından çevrilen kitap (Thomas’la kişisel arkadaşlıkları da olan) Toni Negri’ye göre özellikle Gramsci’nin düşüncelerini İtalya’nın ötesine, İngilizce üzerinden tüm dünyaya taşıması bakımından önem taşıyor.

Gerçekten de Gramsci’nin 2000 sayfaya varan Hapishane Defterleri (Quaderni del carcere) 1960’lardan bu yana hem İngilizce konuşan dünyada hem de Türkiye’de büyük ölçüde irili ufaklı seçmelerle biliniyor. (İngilizce tam metin ancak 2007’de Columbia Üniversitesi tarafından basıldı. Türkçe’de de metin Kalkedon Yayınları tarafından üç cilt halinde sunuldu.) Gramsci üzerine yapılan incelemelerin bir çoğu da tam metni değil bu seçme metinleri temel alıyor. Buna, Peter Thomas’ın kitabına eksen olarak seçtiği Althusser’in Gramsci eleştirisi ve Perry Anderson’ın ünlü ‘Antony Gramsci’nin Çatışkıları’ makalesi de dahil.

Negri’ye göre Gramsci Çağı’nda Althusser ile Gramsci arasındaki benzerliğin reddedilerek farklılıkların vurgulanması, “Öyle ise böyle bir karşılaştırmaya ne gerek var?” sorusunu ortaya çıkarıyor. Gerçekten de Peter Thomas “Gramsci’nin ideoloji kavramı[nın] … Althusser’in ‘kuramsalcı olmayan’ [non-theoreticist] ideoloji düşüncesinin ‘öncüsü’ oldu[ğunu]” ve DİA’lar kuramının Gramsci hattının sürdürdüğünü söylese de “Althusser’in gözden geçirilmiş kavramıyla Gramsci’nin ‘bütüncül’ üstyapılar/ideolojiler nosyonu arasında yine de önemli farklılıklar” olduğunu ileri sürüyor:

“Althusser ‘genel olarak ideoloji’nin ve ideolojik olanın tarih-üstü kategoriler olduğunda ısrar ederken, Gramsci bu terimleri çoğullaştırarak hegemonik mücadele terimlerine dönüştürüyor ve kolektif anlamların ve değerlerin çekişmesi yoluyla birleşik toplumsal organların meydana getirilmesini öneriyordu.” (s.155-156 italik olan yerlerde aslıyla farklı bir anlama gelebilecek olan çeviriyi düzelterek veriyorum)

Oysa bana  Althusser sandığından çok daha fazla Hegelci olduğu gibi çok daha fazla Gramscici gibi geliyor. Peter Thomas bu itirazıma (17 Aralık 2012 tarihli bir sosyal medya yazışmasında) Althusser’in kendi kabul ettiğinden çok daha Gramscisi olduğuna katılmakla birlikte şöyle cevap verdi:

“Bir taslak olan DİA’lar metninde genel olarak ideolojiyle tikel ideolojiler arasındaki ilişki konusunda söylediğine de katılıyorum. Ama yine de kavramsal olarak sorunun devam ettiğini düşünüyorum: Althusser, genel olarak ideolojiden türeyen tikel ideolojileri kavramak için genelleyici [generic] bir ideoloji teorisi gereksiniyor. Oysa Gramsci ideolojiyi daha başından itibaren çoğullaştırıyor, bu da onun tikel ideolojilerin çok farklı yapısını ve işlevini anlamasını sağlıyor. Althusser’in daha sonraki bir metni ‘Marx in his limits’ bu konuda çok ilginç bir okuma geliştirir, burada Althusser devlete ilişkin genelleyici bir ideoloji teorisini açık bir şekilde kuramsallaştırır ve bunu Gramsci’nin hegemonya vurgusuna karşı çıkmak için kullanır.”

Bu tartışmayı daha ileriye taşımak için yalnızca Gramsci Çağı’nı ve Althusser’i değil Gramsci’nin bütün metinlerini de kapsamlı bir okumaya tabi tutmak gerekiyor. Gerçekten de Eric Hobsbawm Gramsci’nin yalnızca Marksizm için değil tüm beşeri ve sosyal bilimler için bir klasik haline geldiği söylese de Foucault’ya göre o “kimsenin doğru dürüst okumadığı, ama herkesin atıfta bulunduğu bir yazar.” Peter D. Thomas, 600 sayfayı geçen bu kitabında tüm bu kısıtlı okumaların ortaya çıkardığı Gramsci imgesine meydan okuyor. Gramsci’nin bir kültürel çalışmacı yahut liberallerin görmek istediği üzere, bir sivil toplum fetişisti olmadığını, hedefi devrim olan bir tarihsel materyalist ve Leninist olduğunu, hegemonya kavramının proletarya diktatörlüğüne alternatif değil tamamlayıcı olduğunu, bir profesyonel devrimci olarak Gramsci’nin her zaman somut devrimci durumu gözettiğini temellendirmek istiyor.

Thomas Siyasal’daki konuşmasına hapishanedeki Türk ve Kürt devrimcilere selam göndererek başladı (ve burası Mahir Çayan’ları yetiştiren Mülkiye olmasına rağmen, belki de Thomas’ın ve Gramsci’nin dert edindiği aydınlar ve devrimci hareket arasındaki kopukluktan dolayı, alkış burada değil de şu diplomatik “Beni dinlediğiniz için teşekkür ederim” kapanış cümlesinde geldi.) Konuşması boyunca en çok vurguladığı öğeler Gramsci’nin tarihsel materyalist duruşu, örneğin kâr oranının düşme eğilimi gibi Marksist siyasi-iktisadın önemli meseleleri üzerine çok önemli katkılarda bulunmuş olması, Leninist devrime bağlılığı ve en önemlisi de her tür teorinin devrimci mücadeleyle sıkı bir temas içinde olması gerektiğiydi.

Çevirmenliğini yaptığım konferans sonrasında, Peter Thomas’la son kitabının çıktığı yayınevinde kısa bir sohbet gerçekleştirme fırsatı bulduk.  [1. Gerek bu sohbetin örgütlenmesine desteği gerekse Thomas’ın “Gramsci uyanışı” dediği sürece Türkçeden güçlü bir katkı dalgası sunmaları vesilesiyle Dipnot Yayınları’na ve Emirali Türkmen’e teşekkür etmem gerekiyor. Dipnot Yayınları Peter Thomas’ın kitabının yanı sıra Gramsci’ye Farklı Yaklaşımlar (der. Anne Showstack Sassoon), Gramsci’nin 1916-1935 dönemi yazılarından seçmeler içeren Gramsci Kitabı, Gramsci’ye Yeni Bir Giriş (Paul Ransome) kitaplarını ve Praksis’in ‘Yeniden Gramsci: Hegemonya, devlet ve pasif devrim sorunu’ başlıklı 27’inci sayısını yayımladı.] Türkiye’de hem devrimci mücadeleye hem de AKP’nin uzun iktidarına özel bir ilgi gösteren Peter’a onun da asıl kaygısı olan Gramsci kuramının pratik mücadeleyle ilişkisi bağlamında sorular sorduk (Siyasal’da yaptığı konuşma da Mülkiye Dergisi tarafından çevrilerek yayımlanacak.)

Emperyalizmin çıkarlarına hizmet etmeyi bir alt-emperyalizm olarak tanımlayan Thomas’la bu durumun tam da sömürge olmanın tarifi olduğunu yeni-sömürgecilik ve emperyalizmin içsel olgu olması teorileri açısından tartışmak olası. Yine Türkiye’nin gelişmiş Batı kapitalist ülkelerinden önemli bir farklılığını görmeyen Thomas’ın görüşlerine karşılık, doğru dürüst bir işçi aristokrasisi oluşturmaya yetmeyecek bir ekonominin ortaya çıkardığı engin yoksulluk ve işsizlikle emperyalist sömürü mekanizmasından gelen karların toplumsal çelişkileri yumuşatmak amacıyla –her geçen gün daha az da olsa– bir takım sosyal hizmetlere aktarıldığı Avrupa “maduniyeti” arasındaki fark öne sürülebilir. Ancak tüm tartışmalar bu yana, toplumu temelden değiştirmek üzere ezilen ve sömürülen bütün kesimlerin cephesel örgütlülükler temelinde bir araya gelmesi, tüm dünyada olduğu gibi Türkiye ve Kürdistan’da da devrimin temel sorununu oluşturuyor. Bu da, bu topraklar da da Gramsci ‘momenti’ni yaşadığımız anlamına geliyor.

“Türkiye istisnacılığına yer yok”

Teşekkürler Peter bu görüşmeyi kabul ettiğin için. Mülkiye’de yaptığın konuşma sırasında pratik devrimci hareketlerle bunu teorisini yapan entelektüeller/aydınlar arasındaki ilişkiden bahsettin. Biliyoruz ki sen elbette Türkiye ve Anadolu bağlamının uzmanı değilsin ama yine de çok ilgilisin. Bu bağlantı hakkında neler söylemek istersin?

Aydınlarla sıradan insanlar arasındaki ilişki -Gramsci bunlara i simplici diyor- basit, sıradan, gündelik hayattaki insanlar. Bu Gramsci için temel konulardan biridir. Bunun iki nedeni var: İlki basit bir neden; Gramsci büyük bir hümanist ve toplumdaki herkesin bütün kaynaklara erişiminin olmasını istiyor ki bu kaynaklar içinde kültürel kaynaklar da var. Gramsci -Lenin ve Troçki gibi- kültür devriminin büyük bir savunucusudur; insanların eğitim ve fırsatlar yoluyla yeni kültürel süreçlere dahil edilmesini ister. İkinci neden de karar verici nitelikte siyasi bir nedendir. Gramsci tarihsel olarak, en derin siyasi dönüşüm süreçlerinin aydınlarla sıradan insanlar arasında bir ittifak, bir birleşim olduğu zaman ortaya çıktığını fark etti. Gramsci Hapishane Defterleri’nde Lenin’in eserlerinden sıkça bahseder ve der ki: Lenin’in eserlerinin en önemli yanı, aydınlar için keşfettiği tekil kavramlar, fikirler  değildir, halk içinde çok daha geniş bir hareket oluşturma biçimidir. Siyasetin böylece aynı zamanda hem öğrenme hem eğitim süreci olarak kavranması, Gramsci için kitlesel, katılımcı, demokratik bir devrimci hareket oluşturmanın temel kaygılarından biriydi. Sanıyorum bugün Türkiye’de -elbette bu konuda az bir bilgisi olan, Türkçe bilmeyen bir dışarlıklı olarak konuşuyorum- karşınıza çıkan güçlükler, meydan okumalar dünyanın başka yerindeki bir çok ülkeye benziyor, bence bu noktada bir Türkiye istisnacılığına yer yok. 40 uzun yıldır süren ve neoliberal bir karşıdevrim diyebileceğimiz bir süreçten yeni yeni çıkıyoruz ve kitle protesto ve direniş hareketlerinin tüm dünyada ortaya çıktığını görüyoruz. Şimdi belirleyici olan, farklı gelenekleri, gerek Marksist geleneği gerek uluslararası sol hareketlerin başka eleştirel geleneklerini miras alanların, içinde bulundukları hareketin sıradan insanlarla olan bağlarını güçlendirmenin yollarını bulmaya başlamaları gerekiyor. Bu iki anlama geliyor: Birincisi çok kişisel bir düzeyde, insanların mahallelere, toplantılara gitmeleri, insanlarla sosyal ortamlarda etkileşime geçmeleri gerekiyor, gerek entelektüellerle gerek toplumun farklı alanlarında çalışan insanlarla bir topluluk/ortaklaşalalık oluşturmaları gerekiyor. Bu ayrıca üniversitelerdeki kuramsal işçiler için de çok özgül bir anlama geliyor. Kuramın gerçekleşen hareketlerden esinlenmesi anlamına geliyor. Bu hareketlerin çözülmesi gereken gerçek sorunları görmelerine ihtiyaç var. Bu siyasi hareketleri çeşitli çok soyut akademik tartışmaların değil kuramsal çalışmaların temeli olarak almalarına, çalışmalarını gerçek hareketlerin gerçek sorunlarından başlatmak ve kuramsal çalışmalarını bu hareketet bir katkı olarak geliştirmelerine ihtiyaç var.

Gündelik hayata karşı eleştirel tutum

Devrimci hareketlerin, toplumu dönüştürmek isteyenlerin sıradan insanların sıradan hayatlarına nüfuz etmeleri gerektiğini söylediniz. İnsanların gündelik hayatlarını onu dönüştürmek için kavramaya çalışırken Gramsci’nin hangi kavramları bize fayda sunabilir?

Gramsci’nin çok ilginç kavramları var. Örneğin bir sense commune kavramından bahseder, ki bu bazen İngilizceye common sense (sağ duyu) olarak çevriliyor. Gramsci’nin kavramları çok zengin ve zor. O sense commune dediği zaman, gündelik tutumlardan ve kafamızdaki fikirlerden, ama aynı zamanda da bizim canlandırdığımız fikirlerden, yani sayelerinde yaşamımızı sürdürdüğümüz maddi fikirlerden bahsediyor. Ve Gramsci bu içinde yaşadığımız fikirleri, ister aydın olalım ister işçi ister başka bir şey, hepimiz bu gündelik sense commune‘ye katılıyoruz, adına para denen kağıt parçalarını alıyor ve bir takım metalar karşılığında, yiyecek yahut ihtiyaçlarımızı karşılayacak başka şeyler için birilerine veriyoruz. Hepimiz etkin olarak bu “sağ duyu”ya katılıyoruz.

Gramsci için, gerçekten devrimci siyasi bir hareket, insanların her gün hemhal oldukları gündelik hayatlara karşı takındıkları eleştirel tutumun bilinçli sürecinden başlaması gerekiyor. İnsanların dahil oldukları toplumsal ilişkilerin nedenlerini sorgulamaya ve onları dönüştürmek için yeni yollar aramalarından başlaması gerekiyor. Gramsci için bu eleştiri süreci, Marx’ın var olan her şeyin pervasızca eleştirilmesi dediği şey, çok geniş bir devrimci siyasi hareketin temelini oluşturuyor, yalnızca siyasi parti yahut siyasi partinin liderleri olarak bir siyasi hareket değil, güçlü ve herkesin toplumdaki bu devrimci değişimi geliştirmeye katıldıkları, gerçekten demokratik bir siyasi hareketi. Yani Gramsci bize insanlarla onların gündelik hayatlarında bağ kurmak ve eleştiri sürecini onların devrimci siyasi hareketlere katılımını sağlamak için çok güçlü bir kavram veriyor.

Sense commune ya da sağduyu’nun Türkçede de bir tarihi var, bu kavramı nasıl çevirmek gerektiği üzerine bir tartışma yürüyor. Türkçede bunu sağ duyu olarak çeviriyoruz, doğru duyu anlamı da var. “Buna ‘sağduyu’ demeyelim ‘sağgörü’ diyelim, zira bu bir duyu değil bir tür vizyon” diyenler oldu. Bazıları, “buna sağ demeyelim çünkü sağ yalnızca doğru, sağlıklı anlamına gelmiyor aynı zamanda sağ eldeki yahut sağcılıktaki sağ’ı da içeriyor, öyleyse ona solduyu diyelim” dedi. Türkçede bu solduyu kavramı zaman zaman kullanılıyor.

İngilizce çevirideki sorun da bu. İskoç Aydınlanması filozoflarından gelen bir geleneğimiz var. İngilizcede de sağ duyu (common sense) sözü çok olumlu bir anlam barındırıyor. Bir takım hedeflere ulaşmak için bir şeyleri nasıl yapmanız gerektiği konusunda bilgi veriyor. Ama İtalyancada sense commune sözünün olumlu bir anlamı yok, olumsuz bir anlamı var; sadece biz kabul ettiğimiz için, anne-babalarımız, okul vb. bize bu fikirlere inanmamız gerektiğini söylediği için kafamızda mevcut olan fikirleri anlatıyor. Biz eleştirel hale gelmeden, neden zengin insanların çok parası var da yoksulların hiçbir şeyi yok, neden toplum hiyerarşik olarak örgütlenmiş, neden ırkçılık var, neden cinsiyetçilik var diye düşünmeden önce[ki durum]. Yani şunu anlamak çok önemli: Gramsci için sense commune hepimizin başladığı yer, ama onun [İtalyanca’daki olumsuz anlamıyla] sağduyuyu eleştirme sürecinden yola çıkarak yeni bir buon senso, ‘iyi duyu’ dediği şeyi oluşturmak için sense commune‘nin ötesine geçmemiz gerekiyor.

“Türkiye sömürge değil bir alt-emperyalist ülke”

Devam edelim. Dediniz ki, Türkiye dünyanın sömürü, aydınların durumu vs. açılarından başka ülkelerinden pek farklı değil. Ama “devrimin yolu” denilen şey açısından baktığımız zaman, ben dahil kimilerinin emperyalizm dediği “metropol ülkeler”le kimilerinin sömürgeler dediği “çevre ülkeler” arasında bir fark yok mu? Ve bu açıdan bakıldığı zaman, hala emperyalizm ve sömürge kavramlarının bugünün dünyası açısından geçerli kavramlar olduğunu düşünüyor musunuz? Türkiye’yi de gözönüne alarak tabii…

Sanırım Türkiye söz konusu olduğu zaman emperyalizm kavramı Türkiye’deki durumu anlamak için son derece belirleyici. Türkiye bir sömürge değil, bir emperyalist güç, yahut emperyalist sistem içinde bir alt-emperyalist güç olarak işlev görüyor ve bölgede önemli bir emperyalist rol oynuyor, özellikle geçtiğimiz günlerde Türkiye’nin Suriye devrimine karşı askeri manevraları da bunu gösteriyor. Ne yazık ki çok yakında, önümüzdeki aylarda ya da yıllarda İran’a karşı da bu emperyalist niyetlerin harekete geçtiğini göreceğiz. Bu anlamda, Türkiye hakim sınıfının kendisini çok kesin bir biçimde Amerika’nın kilit önemdeki bir müttefiki olarak, Amerikan emperyal tasarımına hizmet etme yönündeki konumlandırışını kavramak gerek.

Bir başka açıdan, sömürü kavramı bence Türkiye açısından karar verici önemde bir kavram. Türkiye az gelişmiş bir kapitalist ekonomi değil, oldukça kapsamlı bir biçimde gelişmiş bir kapitalist ekonomi, sömürü oranları, sermaye sınıfının üretim süreci içinde her gün işçilerden söküp aldığı ve kendisine mal ettiği artı-değer miktarı çok yüksek, birikim oranları da çok yüksek. Bu durum, çok çok saldırgan neo-liberal politikalar tarafından her gün daha da ileri taşınıyor; sosyal hizmetlerin, sağlık hizmetlerinin, eğitim ve okullaşma hizmetlerinin ve genel olarak sıradan insanların gelişimine ve esenliğine yönelik hizmetlerin tedarikine yapılan saldırılar bunun bir parçası. Bu yüzden Türkiye’nin Batı ülkeleri denilen pek çok ülkeyle birlikte oluşturduğu ortaklaşalığı anlamak çok önemli.

Sol hareketlerin farklı ülkelerde karşılaştıkları güçlükler her zaman farklıdır, çünkü farklı koşullara bağlıdır. Ama aralarında ortak pek çok  özellik de vardır. Türkiye’de kapitalist gelişimin kapsamı ve işçi sınıfının sömürüsü göz önüne alındığı zaman, sömürü oranlarının yüksekliği açısından, dünyanın yine gelişmiş kapitalist pek çok başka ülkesiyle paralellikler, benzeşimler görebiliriz. Burada kavranması gereken temel unsur, Lenin’in öğrettiği ve Gramsci’nin çok iyi anladığı derstir: Kapitalist siyasetin belirli bir biçimi, bir toplumun ekonomik ve üretim ilişkilerinde yoğunlaşır. Türkiye söz konusu olduğunda, bence, sömürü ilişkilerinin mevcut neoliberal hakim sınıfta bu sınıfın çeşitli fraksiyonlarında çok özgül bir biçimde yoğunlaştığını görüyoruz. Ama AKP’nin sözde feodal, teokratik boyutları bizi aldatmamalı. Aslında bu bir açıdan bakıldığından bu rejimin en önemli, en gerici yanı sayılmaz, bu yönetimin çok daha önemli olan yanı Türkiye halkı üzerindeki neoliberal ekonomik politikaları uygulamaları ve bütün bölgede desteklemeleri.

Modern Prens: madun sınıflar cephesi 

Elbette bir stratejisyen değilsiniz, başat olarak devrimin yolu üzerinde düşünen bir kuramcı da değilsiniz, ama yine de Gramsci’nin düşünceleri dahilinde kafanızda ne tür bir devrim yolu, devrim stratejisi var, bilmek isteriz. Konuşmanızda Gramsci’nin ‘modern prens’ metaforundan bahsettiniz. Bunun Gramsci açısından partiye işaret ettiğini, ama bugün başka şeyler de ifade etmekte olduğunu söylediniz. Bu başka şeylerin ne olduğunu biraz daha açabilir misiniz?

Gramsci için ‘modern prens’, onun tüm halkı anti-faşist mücadelede bir araya getirmeye ve çok önemli farklılıklara sahip kesimlerin Birleşik Cephe’de birlikte çalışmalarına olanak verecek yeni bir hareket ortaya çıkarmaya yönelik bir öneriydi. Sanıyorum bugün de benzer bir süreç görüyoruz: Toplum içinde, elbette Türkiye toplumu içinde de, farklı çıkarlara sahip gruplar arasında çok sayıda derin ve kapsamlı farklılıklar var ve bu toplumda ezilen ve sömürülen herkesin bir araya gelmeleri ve madun sınıflar (iktidar ağlarının dışında kalan herkes anlamında kullanıyor bu sözcüğü Gramsci) olarak koalisyonlar oluşturmaları gerekiyor. Madun sınıflar olarak mevcut hakim düzenin karşımıza çıkardığı zorluklara karşı koalisyonlar oluşturmak.

Bence, Türkiye’deki duruma bakacak olursak, iş yerlerinde, kilit sanayilerde aynı zamanda çeşitli toplulukların ihtiyaçlarına cevap vermek üzere bu toplulukların yaşam sürdüğü alanlarda  bu türden örgütler oluşturmanın çok güçlü olanakları var; Türkiye’deki devrimci süreçte çok kilit bir rol oynayabilecek feminist hareketten, LGBT kimliğine ve pratiklerine sahip birçok kişiden ve elbette Kürtler’den ve başka geçmişlerden gelen insanlardan [oluşturulacak bir hareket]. Farklı çıkarlara ve farklı kaygılara sahip bütün bu grupları mevcut egemen düzene karşı çıkacak bir siyasi kuvvet içinde bir araya getirmek bana en başta gelen siyasi mücadele gibi geliyor.

Dünyada son yıllarda hem çok naif hem çok esin verici şeylere tanık olduk. Occupy/İşgal hareketi çok demokratik, çoğunlukçu bir dille konuşmaya başladı, “Biz %99′uz” diye bir iddiayla ortaya çıktılar – ki bu bütünüyle doğru sayılmaz, burjuvazi %1′den biraz daha fazla, ama o civarda. Toplumda insanların büyük çoğunluğu ortak çıkarlara sahip ve somut ekonomik ve kültürel politikalar çevresinde birlikte çalışmanın ortak yollarını bulmaları, aralarında mevcut bulunan önemli farklılıklara saygı gösterebilmeleri ve bu farklılıkları toplumda temelden bir değişiklik yaratacak kitlesel bir siyasi hareket oluşturmakta kullanılacak kaynaklar olarak görebilmeleri gerek.

Gramsci’nin kuramında silahlı mücadele

Türkiye’nin devrimci tarihi büyük ölçüde silahlı mücadelenin tarihidir. Çok farklı gruplardan silahlı devrimci gruplar Türkiye’deki sol tartışmaları büyük ölçüde hegemonize ettiler. Gramsci’nin ‘sivil toplum’ kavramı (STK’lardaki gibi) bir çeşit hükümet dışı kuruluşlarla ilişkili olarak düşünüldüğü için, büyük ölçüde silahlı mücadele yürüten Türk ve Kürt ana akım devrimci hareketleri Gramsci’ye fazla yönelmediler. Sence sosyalizme giden yolda silahlı mücadele yürütenler için Gramsci’nin faşizm, emperyalizm yahut oligarşi (adına artık her ne derseniz) karşısında yürütülen böylesi bir mücadele için söyleyeceği şeyler var mı?

Bugün dünyada silahlı mücadeleyi tartışırken Gramsci temel başvuru noktalarından biri, çünkü bu konu, silahlı mücadele, Gramsci’nin çalışmalarındaki temel kaygılardan birini teşkil ediyor. Gramsci, içinde yaşadığı sürecin, devrimci ilerlemenin (Lenin, Troçki ve başkalarının kullandığı bir metafora yaslanarak) bir manevra savaşıyla gerçekleştirilebileceği bir dönemden, farklı siyasi mücadele biçimleri ve siyasi kuvvetlerin farklı bir araya getiriliş biçimlerini içeren bir mevzi savaşı dönemine geçiş süreci olduğunu düşünüyor.

Gramsci mevzi savaşını saldırgan bir savaş olarak tanımlıyor ve mevzi savaşında en belirleyici nokta, aslında mevzi savaşının, -bu terimi kullanacak olursak- iç savaşın başka amaçlarla yürütülmesi olması. Gramsci sonucu belirleyecek olanın yalnızca mevcut düzenin yenilgiye uğratılması değil, ama aynı zamanda, sosyalizm için mücadele sürecinde, sosyalizmi yaşayabilir bir ekonomik ve toplumsal düzen haline getirmek için ihtiyaç duyacağımız türden kurumların oluşturulmaya başlaması olduğunu düşünüyor.

Gramsci, Hapishane Defterleri’nde, Lenin’in çalışmalarının izinde, bir siyasi birikim, bir araya gelme süreci diyebileceğimiz şey üzerine düşünüyor. Gramsci bence burada, insanların ülkelerinin siyasi hayatına düzenli ve etkin olarak katılmalarını sağlayacak eğitim, deneyim ve kurumların birikmesinden bahsediyor. Gramsci özellikle Bolşevik devrim örneğiyle ilgileniyor. Oradaki kapsamlı okuma-yazma seferberliği üzerine düşünüyor ki bu çabalar tam olarak sıradan insanların, köylülerin siyasi hayata katılmalarını sağlamayı hedefliyor. Türkiye’de bugün pek çok farklı koşul var, kapitalist devletin birliğine karşı devrimci milliyetçilik unsurları gözleniyor, ama bunun yanı sıra Türkiye sivil toplumunun zengin siyasi hayatında sol kanat kuvvetlerin hegemonyasını inşa etme yönünde önemli bir dayanışma unsuru da görülüyor. Gramsci de siyasi iktidara meydan okuyabilecek derin ve sağlam bir  siyasi hareket için bunları öneriyor.

Silahlı mücadele asla bizim seçtiğimiz bir mücadele biçimi olmadı. Sosyalistlerin ve komünistlerin şiddet sever insanlar oldukları yönündeki bütün iftiralara rağmen biz her zaman gerçek şiddetin kapitalist sınıf ve emperyalist iktidarlar tarafından sıradan insanlara karşı uygulanan şiddet olduğunda ısrar etmeliyiz.

Engels’in dediği gibi, “Önce Mösyö Burjuvazi ateş etti…”

Halka karşı şiddet yöntemlerini sürekli olarak kullanmaya devam edecekler, hem açık bir biçimde askeri manevralarla hem de aynı zamanda emek ilişkilerindeki gündelik şiddet yoluyla; insanların bedenleri sermaye birikim sürecinde kelimenin gerçek anlamıyla sömürülmekte. Farklı tarihsel konjonktürlerde bu kuvvetlerin değişiklik gösteriğini görüyoruz. Bugün uluslararası olarak çok güçlü siyasi bir güç ve kitle hareketi oluşturmayı gerektiren bir konjonktürdeyiz. Bir kitle hareketinin toplumu temelden değiştirmesi, mevcut düzeni yenilgiye uğratmak açısından belirleyici önemde. Ama aynı zamanda daha bugünden sosyalist toplumu teşkil edecek yapıları inşa etmek gerekiyor.

Son bir soru. İstanbul ve Ankara’daydınız. Önce bir Gramsci Konferansı’na katıldın, sonra Gramsci Çağı başlıklı kitabınız için organize edilen özel bir etkinlik için Ankara’ya geldin. Bunlar genelde akademik çevrelerde gerçekleşti. Oysa sen Ankara’daki konuşmana hapishanelerdeki yoldaşlarımıza bir selam göndererek başladın – ki bu çok güzel bir dayanışma gestus’uydu. Peki tüm bu toplantılar olup biterken Türkiye’nin, Anadolu’nun canlı devrimci havasını soluyabildin mi? Yoksa daha ziyade akademik tartışmalarla mı hemhal oldun. Türkiye’de olmak nasıl bir histi bu anlamda?

Pek çok gruptan yoldaşlarla konuşma fırsatı buldum. İçinde bulunduğum bağlam daha çok üniversite çevrelerinin adakemik tartışma ortamlarıydı, başka siyasi alanlarda çalışan birçok insanla buluşma fırsatım olmadı. Ama her yerde, belki hiç karşılaşmadığım insanların içinde bulunduğu çok daha büyük bir toplumsal hareketin parçası olmaktan gelen çok güçlü bir yoldaşlık hissi duydum. Burada önemli olan, devrimci siyaset için farklı yerlerde, toplumun farklı kesimlerinde emek harcayan insanlar arasında iletişimin söylemlerini ve kurumlarını inşa etmek; siyasi topluluklarda önemli çalışmalar yürüten insanlarla üniversitelerde önemli siyasi çalışmalar yürüten insanlar arasında [böylesi bir iletişim yaratmak].

Yine dediğim gibi, bugün devrimci bir hareket için devrimci bir teoriye sahip olmak da önemli. Ve gerçek Marksist kuramın devrimci siyasetle yakın teması, iç içeliği hayati önemde. Umuyorum, azıcık da olsa, insanlara hem üniversitede yürütecekleri çalışmalarda hem de Türkiye genelindeki siyasi mücadelede kullanabilecekleri sözler sunabilmişimdir.

 

Bu yazı Mesele Dergisi’nin Ocak 2013 tarihli 73’üncü sayısında yayımlandı.

Reklamlar

Bir Özyazınöyküsü: Yüzüm Kitap

Barış Yıldırım

Elbette Facebook, bir medya tekelinin adıdır ve şiirsellikle hiç ilgisi yoktur, ama ilk “Facebook diye bir şey çıkmış” dediklerinde, bir şiir kitabı ismi duymuş gibi oldum: “Yüzler Kitabı.”

Gerçekten de Nâzım bu imgeyi bir yerde kullanmıştır: “Kadınlarımızın yüzü acılarımızın kitabıdır…” Ancak dendiği üzre, bir medya tekelinin, en iyi ihtimalle de ezenlere ezilenlerden kat be kat fayda getirecek yeni bir iletişim-üretim-aracının adı olan platformda şiirsel bir yan bulmak güç.

Çiğdem y Mirol’un ilk kitabının adı ise Yüzüm Kitap. Çiğdem kendi yüzünden şiiri ve edebiyatı üretmeye çalışmış. “Herşey yüzünden okunuyor diyorlardı bana, o yüzden ben de, herşey belki de yüzümden çok daha iyi okunuyor diye, yazamadım kaldım sana”dan okuruna “Sen bu öyküyü okumazsan ben varolamam”a geçmiş ve kendi yüzünün kitabını yazmaya girişmiş. Bu yüz bir kendini bir edebi beden olarak kurmaya çalışan bir öznenin yüzü.

Yüzüm Kitap bir narsistik anlatı, ancak yalnızca (Çiğdem’in kendi yüksek lisans tezinde konu edindiği cinsten) metnin kendini her şeyin merkezine yerleştirmesi ve bir üstkurmaca oluşturması anlamında değil, aynı zamanda ve daha ziyade yazarının bir öz-methiyesi olması anlamında. Yani ortada bir “narsist” varsa anlatıdan çok yazar. Kitabın bütününde yazarın kendisine verdiği büyük değeri ve önemi görmek için çok aramak gerekmiyor: “Umarım beni anlamanız için yüz yıl geçmez”, “ben kendimi bir kez öyle güzel yazmıştım ki bir kez daha yazamıyordum”, “baksana ne güzel gösterdi[m]”, “dur yazma, güzel yazıyorsun” vb. vb. ifadeler her yerde.

Kendisini anlatan, kendisini anlatmaktan hoşlanan, sonra geri dönüp kendi anlatışına bakarak hem anlatışından hem kendisinden daha çok hoşlanan, velhasıl kendisinden çok çok hoşlanan belki liseli belki az daha büyük bir genç kızın (kendi seçtiği sıfatlarla: “upuzun saçlı, ince yapılı, telaşlı [bir] kız”) güncesine benzer şeyler, okuduklarımız.

Edebiyat ihtiyatımız olmasa aynı kişi olduklarından kuşku duymayacağımız yazar ve kahraman, kendi ilgilerini çok önemsemekte, kendi gündelik yaşam alışkanlıklarını yüceltmekte, başkalarının zekasını habire küçümsemekte ve kendine hayran olup durmakta ve muhtemelen bizden de aynı teveccühü beklemektedir.

Ama işte, örneğin Elif Şafak’ta, çok daha örtük olmasına rağmen insanı spazmlara sürükleyen bu kendi yazdıklarına bakıp bakıp hayran olma hali, Çiğdem’deki çıplaklığına rağmen (yahut belki de o yüzden) çok daha az itici. Dünyanın en övülmeye layık insanı bile kendini övse itici olur, o yüzden okurdaki bu hissi sıfırlamanın imkanı yok, ama kendini övmenin kötü olduğunu, hele hele sanat olamayacağını kim söylemiş? Hem de dünyanın bütün şiir geleneklerinde şairini öven şiirler (divan şiirinde ‘fahriye’) bir tür olarak mevcutken. Çiğdem y Mirol bu netameli kendini önemseme ve övme işini naiflik, samimiyet ve dil ve edebiyat becerisiyle kotarabilmiş.

Ne var ki bu kitabı kayda değer kılan en önemli özellik bu değil. Çiğdem, adına özyazınöyküsü (otoskriptografi?) diyebileceğimiz bir tür ortaya çıkarmış. Sanki ilk gençliğinden bu yana yazdığı her şeyi bir sosyal medya ortamında paylaşmış da tüm “gönderi”lerini bir çerçeve anlatı içinde bir kitap haline getirmiş.

Aslında bu ortam kitabın adında göndermesi bulunan Facebook’tan ziyade bir blog’a benziyor. Bu blog yazıları arasında günlük kayıtları da var başarılı öyküler de (mesela bir masal uyarlaması olan ‘Külün Yeni Kedisi’), düzyazı şiirler de var mektuplar da, kısa oyunlar da var e-postalar, hatta anlık mesajlaşma tutanakları da. Bunların önemli bir kısmı iyi bir yazınsal malzeme barındırıyor, bazıları olduğu gibi bazıları işlenerek metne dahil edilmiş, bazılarıysa gereksiz, işlevsiz duruyor.

Uzadıkça uzayan ‘Halûk’tan E-mailler’ buna bir örnek. Yani Çiğdem yalnızca kendi yazılarını değil başkalarının yazılarını da kendisiyle ilgili olduğu (kendisini övdüğü?) ölçüde bu derlemeye dahil etmiş. Zaten anlatının karakter tanımını hak eden amaçlı bir kahramanı varsa, bu kahraman hep eski yazılarının peşinde bir yazar; kiminde köyün delisinin kutularında kayıp, kiminde arkadaşlarının özel arşivlerinden bulup (ya da bulmak isteyip) veremediği, kiminde kendi bilgisayar çöplüğünde kayıp yazılar.

Bu eklektik malzemeyi bir arada tutan şey (altlık, substratum) ise aslında bir biyografi; yazar dış çerçevede kendi yaşam öyküsünü anlatırken, iç bölümlerde yazdığı metinleri paylaşıyor. Bu özyaşamöyküsü ile özyazınöyküsü sürekli birbiriyle söyleşiyor, ama giderek çerçeve yoldan çıkıyor. Somuta, bugüne, buraya rahatça kurulmuş bir şekilde başlayan biyografik anlatım, rüyayı andıran bir hafıza kaybı sahnesine dönüştüğünde, iç bölümler de belleği yitik yazarın neresi olduğunu bilmediği evin çeşitli yerlerinde bulup okuduğu metinlere dönüşüyor. Ama yine de hepsi (çok daha soyutlaşmış ve metaforikleşmiş bir dille de olsa) Çiğdem’den ve dünyasından (arkadaşlarından, kardeşlerinden) bahsediyor; bunlardan kardeşi Didem giderek daha baskın hale geliyor. Sonuçta ortaya çıkan şey bir bölüme adını ve bu kitaba tarifini veriyor: ‘Çoklu Yazarlık Bozukluğu’.

Bu “bozukluğun” en somut hali, dış metinde sık sık ortaya çıkan yazarın iç sesi. (Peki “ikizi” mi? Belki, belki de değil, zira yazar İncil’den Kabil Habil, Orhan Pamuk’un Beyaz Kale’sinden –ki burada da sıkça anılan tezinin konusu bu kitap– Hoca ve Kölesi karşılaştırmalarını peşin peşin inkar ediyor. ) Yazının bir yerinde parantez açıyor yazar ve italik karakterle, şöyle diyor mesela: “Böyle bilmiş bir edayla devam edemezsin bu yazdıklarına, der bir akıl. Eder, karışmayın anlatıcının edalarına … der bir akıllı” yahut “Abattın haa. Bırak abartsın yaa.”

Çiğdem y Mirol ortaya çıkan ürüne sadece kitap demiyor, ‘kitaperformans’ da diyor. Yani kitabın yazılışı da bir sanatsal eylem teşkil etsin istenmiş. Öyle ki, kitabın İçindekiler’inin başlığı bile “İçimdekiler”. Belki biz bu performatif yapıyı zaman zaman bitmemişlik, dağınıklık, hatta olmamışlık olarak deneyliyor, duyuyoruz, ama yazarın yazıyla olan derdi saygıyı, en azından kulak vermeyi hak ediyor.

Bu “deli kızın bohçası”nın yapısı (bir dış çerçeve/yaşam öyküsü içinde yazarın yazdığı ya da yazarla ilgili çeşitli metinler), film festivallerinin kısa film seçkilerindekine benzer bir işleyişle sıkılma-önleyici bir mekanizma oluşturuyor. Birini sevmeseniz diğerini sevebilirsiniz. Ancak malzeme, dış çerçevenin konusunu, yani yazarı, tanımayan ve dolayısıyla kendisi kadar önemsemeyen okuru 300 sayfadan fazla peşinden sürükleyecek güçten de yoksun görünüyor. Bilinçakışından üslup denemelerine uzanan bir yelpazeye yayılan iç metinlerin hepsi o kadar ilginç değil. Bazı kısımları yalnızca bitirmek için okuyoruz.

Dış çerçeve ise gerek akıcılık ve kurgu gerek tür bakımından bütünlüklü bir yapı oluşturmadığı için (ki zaten yazarın muhtemelen böyle bir muradı yoktur) içerideki fragmanları tutup kavrayacak bir altlık oluşturmada yetersiz kalıyor. (Örneğin benzer bir örgütleyici ilkeye dayanan tanıdık bir örnek olarak Sofi’nin Dünyası, dış çerçevede sürükleyici kurgusu, iç metinlerdeki öğretici ve akıcı bölümleriyle hem dışta hem içte Yüzüm Kitap’ın yapamadığını yapıyordu.)

Bu kitap gerek fragmantal mimarisi gerek üstkurmaca tekniklerinin birçoğunu kullanmasıyla postmodern bir yapı/bozum incelemesinin de nesnesi olabilir elbette. Bu durumda mercek metni oluşturan anlatıcılar çokluğunun metinler çokluğuyla ilişkisine çevrilebilir örneğin. Ancak böylesi bir incelemenin “evet bu postmodern bir metin” gibi döngüsel bir sonuç doğuracağına dair güçlü kuşkularım olduğu için ben kitabın yüzünün her köşesine yayılmış güçlü imgeler, pasajlar ve duruşların bir derlemesini yaparak bitirmek istiyorum.

Yaşam ve yazın keyfi belki bu metnin bütününe sızmış olan en güçlü duygu; “burçlara inanmıyorum tabii ki,” diyor yazar, “burçların inanılacak şeyler olduğunu düşünmüyorum, burçlar keyiflidir.”

Metnin biçimle bir derdi var, ama biçimcilikle de: “Bugün insanlar biçimle bozmuş. Üçüncü dünya da birinci dünyanın biçimlerini kendine örnek olarak seçmiş sanki”. Yazıyla uğraşan biri olarak elbette dil ve ses önemli bir ilgi alanı: “Dünde ‘dün’, bugünde ‘gün’, yarında ‘yar’” yahut “Olası ve olmayası şeyler.”

Bazen birkaç minimal darbeyle büyük yaşam hallerini ve hislerini tasvir ediyor: “Herkesin başına gelen en tabii şey geliyor benim de başıma: Annemi özlüyorum” yahut “Lütfen beni deli değil sanmayın.” Ve elbette şiir ve şiirsel imge bu metnin tüm dokusuna yayılmış: “İçi geçmiş çıkmaz”, “doğaçlama bir intihar”,  “Bir gün, tıpkı yeryüzü gibi, uzanmışsın gökyüzünün altına…”

Kendini bu kadar merkeze alan bir “narsistik” anlatı olmasına rağmen toplum metnin dışında (olmak istediği) bir şey değil. Bazen dini ve mitolojiyi tartışıyor, anıyor: “kimilerince kil ile yapılmış, kimilerince kul diye adlandırılmış ve kimileri tarafından kül olması beklenen bir şeydim ben bu değişen zamanda” yahut “İbrahim peygamberin adağını anlatıyormuş kitap. Kitabın anlattığı zamanlarda, kalp krizi tanrıdan beklenen bir yüce aşk ilanıymış.”

Yazarın hayatı ilerlerken ülkeninki de ilerliyor, politikaya değiyor; Hrant Dink vuruluyor, hapishanelerde F Tipi katliamı oluyor; ama politika bazen apolitik bir söylemle de yansıyor: “bir teröristin parmaklarından çıkan kurşunlar.” Hatta duruş bazen snoblaşıyor: “Özlediğin o gurbet boyunca hayâlini kur-duğun ülke, daha ona ilk adımını attığın anda, yani havaalanında valiz taşıma araçlarının paralı olmasıyla sana gurbetini özletir.” Ama dönüp “Azeri ve Kürt ve Ermeni ve Türk” kimliklerini hatırlıyor; akil öğütler veriyor: “Gençler sizden bahsediyorum en çok, eğmeyin başlarınızı, kimsenin kölesi olmayın, Facebook’tan başka bir ifade biçimi yok sanmayın.”

Hem duyulama hem güzeli yargılama gücümüz anlamında estetiğe dair bildik bir örnekten (bulutlara şekil verme) yola çıkarak yapılan tartışma, belki bu kitabı okurken de akılda tutulacak bir ipucudur: “Gökyüzü oldukça parçalı bulutlu. Öylesine parçalı ki bulutlar, sen onları bir şeye benzetemedikçe uzandığın yerler sırtına batmaya başlıyor. … İşte böyle durumlardaki parçalı bulutlu gökyüzü gibidir postmodern edebiyat, postmodern olan herşey. Ve onu yapılandırmak edebiyatta okura düşer, hayatta insana. Anlamak keyif almaktır bu zamanda.”

Ben bütün yükün okura yüklenmesinden yana değilim. Yoksa defterlere kitap derdik. Ancak Yüzüm Kitap bir defter değil, kendi yarattığı – ve belki de kimsenin rağbet etmeyeceği – bir türün yazınsal keyif tetikleyicileriyle dolu bir örneği; sosyal iletişim ortamları çağına hem edebiyatın hem hayatın – her ikisinin –  içinden bir yanıt denemesi; bir yüzlerimiz kitabı. Çünkü bu çağda hepimiz yazar/ız.

Twitter: @yazilama

Bu yazı Mesele Dergisi’nin 73. Sayısında (Ocak 2013) yayımlandı ve Mimesis için düzenlendi. Yüzüm Kitap hakkında Mimesis-Portal’de daha önce kitabın tanıtımı ve Çiğdem y Mirol’ün Yüzüm Kitap, Çok(kül)türlü Kitaperformans başlıklı yazısı yayımlanmıştı.

Tekinsiz Gerçekliğin Yollarında ve Sapaklarında Haneke ve Bir ‘Aşk’

Tekinsiz_Gercekligin-Haneke-AmourFilmdeki ilk öpücüğü –adamın hasta karısının eline kondurduğu küçücük bir öpücük– ancak doruk sahneden hemen önce görüyoruz gerçi, ama tutku orada, ortada… Haneke’nin Amour / Aşk filmiyle birlikte tekinsiz gerçekliğin ana yolunda ve ara sapaklarında bir gezinti.

Barış YıldırımMesele - Mimesis, Aralık 2012 

Çoğu yerde dümdüz seyreden bir yolu anlamak istiyorsak yolun bu dümdüz hattın dışına çıktığı yerlerine; ani dönemeçlerine, kısacık sapaklarına, beklenmedik istisnalarına bakmalıyız.

Haneke’nin Altın Palmiye ödüllü son filmi Aşk (Amour) son derece düz bir yolda ilerliyor. Öykümüz, ikisi de emekli müzik öğretmeni olan bir çiftin ömür sonatlarının son adagiosu. Sonatlar nadiren adagio ile biter; ömürse çoğu zaman.

Ama passionato bir adagio bu; tutkulu. Filmdeki ilk öpücüğü –adamın hasta karısının eline kondurduğu küçücük bir öpücük– ancak doruk sahneden hemen önce görüyoruz gerçi, ama tutku orada, ortada.

Haneke’ye auteur dedirten üslubunu biçimsel sınırlarına taşıyan, açı-karşı açıların ve pan’ların bile nadiren kullanıldığı, neredeyse fotoğrafsı bir dilde, bunama belirtileri gösterip kısmi felç geçiren ve giderek kötüleşen kadın (Anne) ile onu bir daha hastaneye yahut huzur evine yatırmamaya söz veren ve sözünü kendisinin ve karısının imhası pahasına tutan adamın (Georges) öyküsünü izliyoruz (imha’yı ne kadar metaforik ne kadar gerçek anlamıyla kullandığımı söylemeyeyim.)

Hiroşima Sevgilim’in Emmanuelle Riva’sı ile Fransa’nın en önemli aktörlerinden Jean-Louis Trintignant’ın hayat verdiği 80’lerindeki bir çiftin müzisyen kızlarıyla damatlarını; parlak konser başarıları olan bir öğrencilerini; apartman görevlisi, bakıcı, hemşire gibi ilişkilendikleri hizmet emekçilerini çok az görsek de filmin doğalcılık hissi uyandıran ama sapına kadar gerçekçi üslubunu oluşturan önemli öğeler bunlar. Ancak bunların hiçbiri, Aşk’ın ‘yoldan çıktığı’ yerleri oluşturmuyor.

Filmin, baştan sona sadakatle takip ettiği kurgunun (aynı anda hem montajı hem dramatik kurguyu kast ediyorum) dışına çıktığı beş yer var. Bunlar filmin hemen tümünün geçtiği ev içinden başka mekanları gördüğümüz nadir anlar aynı zamanda: Öykünün sonunu gösteren bir ‘prelüt’sahnesi; çifti dışarıda gördüğümüz tek kısım olan konser ve konser dönüşü; filmi ikiye bölen bir rüya sahnesi ve bir albümdeki fotoğraflarla evin duvarındaki resimlerin bir tür slayt gösterisi gibi ekranı kapladığı iki ‘pitoresk’ sahne. Olağanın dışına çıkan bu sahneler yapısal olarak filme neredeyse simetrik olarak dağılmış durumda.

Şimdi filmin düz anayolunda ve sapaklarında bir seyre çıkmayı, sonra bu seyirden anlamlı bir yorum devşiremeye çalışacağım.

Aşk’ın Yolunda ve Sapaklarında Seyir

Filmin başı, fakat öykünün finali olan önseme sahnesinde Anne’in cenazesinin belediye görevlilerince evinde yalnız ve çiçekler içinde bulunmasını izliyoruz. Görevlileri apartmanın girişinden itibaren izliyor ve onlarla birlikte eve giriyoruz. Bir daha da kolay kolay çıkamayacağız.

Ama öykünün sonundan şimdi’sine geçtiğimiz ilk sahnede, kısa bir süre daha dışarıda eğlenmeliyiz; konser ve eve dönüş. Seyirciyle dolmakta olan bir konser salonunu tam karşıdan izliyoruz. İronik bir tersine çevirmeyle, konserin izleyicileri bizim tarafımızdan, yahut kamera tarafından (yahut belki de film içinde bir kez daha göreceğimiz bir ‘dışarlıklı’ olan konser piyanisti tarafından; kim bilir?) izleniyor.

Kahramanlarımız da tam karşımızda duran onlarca insanın içinde bir yerde; üzerlerinde, izleyicilerin birçoğunun kaçıracağı çok hafif bir vurgu var. Belki de Haneke, bir yaşlılık ve ölüm kıssasına başlamadan hemen önce, büyükannelerimizin başımıza kakıp durduğu hisseyi söylemekte: “Hepimizin sonu aynı…”

Konser başlıyor, kamera bir milim bile kımıldamazken yalın piyano ezgisi bir süre çalıyor ve metroda evlerine giden çifte eşlik ederek biraz daha sürüyor. Haneke’nin makası hoyrat diyebileceğimiz kadar düz; sahneler birbirine gelişigüzel eklenmiş gibi. Oysa en önemli sahneleri hep en sıradan yerlerde kesiyorsa bir sebebi var: hayat akıp gidiyor.

Çiftin eve gelmesiyle birlikte (bütün eleştirmenlerin üzerinde anlaştığı tarif üzre) filmin ‘drama’sı başlıyor. Filmin ilk sahnelerinin birinde evin kapısının zorlanarak açıldığını görünce, Harold Pinter’dan Haneke’ye (mesela Doğum Günü Partisi’nden Saklı’ya) sızarken giderek kriminalize olmuş ama aynı zamanda da daha çok haricî kalmış ‘dışarıdaki tehlikeli yabancı’ temasıyla karşılaşacağımızı düşünmek mümkün.

Filmin tam ortasındaki sahnede (istisna durumların belki de en önemlisi) adam su içinde kalmış, asansör boşluğu inşaat halindeki koridora çıktığında ve ağzını aniden bir el kapattığında ise ‘Haneke filmi’nin asıl şimdi başladığını düşünebiliriz. Ama adamın ağzını kapatan elin yaşlı bir kadın eli olduğunu görünce, yönetmen bize bunu açık etmeden an’lar önce bunun bir rüya olduğunu, filmde ne olacaksa o evin içinde, daha da doğrusu, o evde yaşayan iki kişinin içinde olacağını anlıyoruz.

Kadın felç geçirecek, gün gün kötüleşecek, kocası onu bir bakımevine vermemek için yaşlı bedeninin ve ruhunun bütün enerjisini damla damla sömürecek, somuracak ve böylesi yalın fakat böylesi güçlü bir aşk, (ortak yapımcılarının ikisi Almanca biri Fransızca konuşmasına rağmen filme adını veren) o ‘amour’, tek mümkün sonuna, taraflardan –en az– birinin ölümüne ilerleyecek.

Filmin aslında bir düet olan ama zaman zaman diğer seslerin şöyle bir girip çıktığı, baştan sona bir evin dört duvarı arasında geçen yolunu bozan üç noktadan bahsetmiş olduk; öykünün sonunu gösteren ön-oyun, öyküyü başlatan konser ve dönüş sahnesi ve öyküyü ortadan bölen rüya sahnesi.

Bunlara bir albümdeki fotoğrafları ve evin duvarındaki resimleri bir slayt gösterisi gibi izlediğimiz iki sahneyi eklemek gerekiyor. Bu sahneleri de filmin düz akışının dışına çıkan yerler olarak görmeliyiz; zira resim ve fotoğraflar baştaki birkaç saniyenin hemen ardından sayfaları çevrilen bir albüm yahut duvarda asılı resimler olmaktan çıkıp, perdeyi kendi adlarına işgal ederek kendi mekanlarını oluşturuyorlar; yani aslında önceki istisna sahneler gibi bunlar da filmin asıl mekanının dışında geçiyor.

Film bittiğinde, her gün duyduğumuz, tanık olduğumuz hatta yaşadığımız, ölmekte olan sevenlere hasredilmiş bakım emeği öyküsünün neden bu kadar bizi çarptığı sorusuyla kalakalıyoruz.

Haneke’nin evrensel kümesinde, çocukluğunda bile insanı insanın kurdu kılan kötülük ve şiddetten ilkini ne kadar arasak bulamıyoruz, ama ikincisi oralarda bir yerlerde olmalı; hem de senaryonun doruk noktasında yahut adamın o kadar sevdiği karısına attığı tokatta değil, filmi, karakterleri ve bizi ölüme doğru saçımızdan tutarak sürükleyen zamanda.

Ve bir kez daha: Hepimizin sonu aynı. Kaçımızınki bu kadar âşık ve epik, elbette ayrı konu.

Gerçekliğin Tekinsizliği

Doğalcılık hissi uyandıran ama bu hissi uyandırmak için kılı kırk yaran seçimlerin işe koşulduğu düşünülürse, gerçekçiliğin hanesine yazılması gereken Haneke üslubunun ayırt edici niteliğini belki sanat akımlarında değil seyircisi için murat ettiği (ve aldığı) haletiruhiyede aramak gerek.

Haneke’nin gerçekçiliğini ‘tekinsiz’ sıfatıyla niteleyebiliriz. Hangi filmini diken üstünde izlemiyoruz ki onun? Gerçekliğin aslına o kadar sadık görünen tasvirinin bizde uyandırdığı güçlü tekinsizlik hissi, gerçekte nadiren yaşadığımız durumların belki de o kadar istisnai olmadığını hatırlatır, gündelik hayatımızın içine ‘saklı’ bu tekinsiz anların belki de hayata hükmettiğini düşünürüz.

Istvan Szabo, bu yılın Altın Portakal’ında yaptığı bir konuşmada günümüzün bir Mefisto’sunun insanı bilgi yahut para değil, ancak güvenlik vaadiyle aldatabileceğini söylüyordu. Tekinsizlik tam da güvenliğin yokluğu değil kesinlenemeyen bir yokluk olasılığı durumunun ürünüdür.

Adını büyük harfle yazıp karakter kılabileceğimiz bir Tehlike, Saklı’ya yahut Kurdun Günü’ne gölgesinin müthiş ağırlığıyla çökmüştü; ama yalnızca gölgesinin. Tehlike ne kadar az elle tutulur, ama ne kadar çok güçlü olursa durum o kadar tekinsiz olur.

Ancak Haneke’nin filmografisi Aşk’ı gösterdiğinde hemen zararsız olduğu anlaşılan bir iki istisnai olayın dışında, (varoluşa içkin olan zaman = ecel’i saymazsak) bir tehlike yok gibidir. Ama şu an kapı komşumuzda sürüyor olması muhtemel bir durumun anları Haneke tarafından öyle kurgulanmıştır ki hep çekilen ama nadiren ve çok az serbest bırakılan bir yay gibi geriliriz. Karakterin karşı karşıya olduğu tehlike açıktır, sonu bellidir, ama yine de yaşadığımız duygu tekinsizliktir.

Her şeyin bu kadar sıradan ve berrak olduğu bir filmde bile bu duyguyu yaşıyorsak, bu belki, ölüm olgusunun her yerde, anda ve tarihte hazır ve nazır olmasına atfedilebilir. Hobbes güvenlik arayışıyla devlet denilen canavara teslim olmamızı sağlayan şeyin ölüm korkusu da değil cebri ölüm korkusu olduğunu söylüyordu.

Haneke’de de bu korku başattır, ama tek korku değildir. Aşk’ta Anne yaşadığı anların bilincinde midir? Tam olarak kimse bilmez, ama bilmediğimizi çok iyi bildiğimiz için, örneğin kocasının ona el kaldırdığı sırada hissediyor olabileceğini düşündüğümüz şeyler, onun içinde kırılmış olabilecek, fakat kırılıp kırılmadığını asla bilemeyeceğimiz incecik bir dal da bize bu tekinsizliği yaşatır.

Ancak hemen eklemeliyiz ki Haneke’nin tekinsiz gerçekçiliğinin gerçekçilik kısmı belki de hiçbir zaman Aşk’taki kadar güçlü olmadı. Bu filmde Tehlike, her zamankinden daha az ve her zamankinden daha farklı yerlerde karşımıza çıkıyor; evet, bir karıkocanın hayattaki son günlerini cehenneme çevirecek bir felcin kapıyı çalışında; ama aynı zamanda insanlar arasındaki ilişkilerin o çok keyfekeder, neredeyse önemsiz ama aslında çok önemli momentlerinde. Haneke bizi yüreklerimizden yakalar ve bir daha da bırakmaz, filmin sonuna kadar.

Haneke’nin filmin olağan akışının dışına çıktığı yukarıda sıralanan beş yer, filmin bu güçlü ruhsal iklimini yaratan güçlü basınç sistemleri olarak anlaşılabilir. Hepsi de tümüyle yahut kısmen filmin asıl mekanının dışında; apartmanın girişinde, sahanlığında, konser salonunda, metroda, bir albümde yahut bir resim çerçevesinde gerçekleşen bu anların ilk ikisi –önseme ve konser– öykünün ve dolayısıyla atmosferin kurucu sahneleri.

Kısmen bir Haneke filminde olduğumuzu bildiğimiz için, ama asıl olarak kullanılan sinema dilinin yarattığı gerilimin ürünü olarak filmin bütününde –ve bu anlarında da– hep olabilecek ama ne olduğu bilinmeyen bir şeylerin gerilimini yaşarız.

Rüya sahnesi ise bu gerilimin elle tutulur bir tehlikeye en yaklaştığı yerdir. Son derece açık bir metafordur kurulan, Anne’in eli olduğunu hemen sezdiğimiz o dermansız yaşlı kadın eli adamı boğmaktadır. Anne fiziken ölmektedir, ama kendisi de fiziksel ölümünün arefesinde olan Georges, boğularak ölmektedir. Psikolojik bir ‘cebri ölüm’ durumu.

Fotoğraf ve resimlerin perdeyi doldurduğu yerler ise ilk etapta yönetmenin bir kaprisi, en iyi ihtimalle karakterlerin geçmişine dair bir serim gibi görünür. Ama fotoğraflarda bir kısmını gördüğümüz uzaktaki geçmiş hayat, filmin içinde anlatılan öykülerle birleşerek bize hemen yanı başımızdaki ölümü daha çok vurgular.

Yağlıboya tablolar ise yine bu çiftin entelektüel şekillenişi üzerine serimsel nitelik taşırlar, ancak bunun ötesinde bir anlamı olmalıdır. Belki de bu iki sahnenin asıl anlamı, anlamsızlıklarındadır. Filmin hayli bütüncül yapısını bölüp bize hiçbir şeyin göründüğü kadar sıradan olmadığını hatırlatmalarında.

Filmin ana öyküsüyle aynı mekanda geçmeleri bakımından bu istisnai hallerin içine dahil edilmeyen, ancak yapıyı bölmeseler bile ana yapının içinde özerk müştemilatlar oluşturan öykü içindeki öykülerin de benzer bir rolü olduğunu söyleyebiliriz. Ama bu rolü çok daha belirsiz bir biçimde oynarlar.

Woody Allen, “20′nizde de olsanız 40′ınızda ya da 60′ınızda aşk hakkında aptalca kararlar veriyorsunuz. Hep içgüdülerinizi izliyorsunuz ama içgüdüleriniz size ihanet ediyor. Çoğu ilişki bu yüzden yürümüyor. Başlangıçta yürüyenler bile uzun sürmüyor. Birbirine hala aşık, yaşlı bir çift gördüğümde hep şaşırıyorum o yüzden. Bu çok nadir rastlanan bir şey,” diyor (Sinema dergisi, Sayı 2012-09 s.52-57).

Haneke bize bu nadir aşklardan birinin öyküsünü çok nadir görülen bir kudretle anlatıyor. Dile getirmeye bile gönül indirmeyeceğimiz orta malı bilgileri büyük bir sinemasal yalınlık ve karmaşıklıkla hatırlatıyor.

Sanatın bir evrenselliği varsa, mesela aşk, mesela hayat ve ölüm gibi işlene işlene suyu çıkmış konuların can suyunun asla tükenmeyeceğini, her çağda ve her elde yeniden dirileceğini göstermesinde değil mi?

Mesele Dergisi’nin 72. Sayısında (2012 Aralık) yayımlandıktan sonra ilk kez çevrimiçi olarak Mimesis’te yer aldı.

Postmodern Yazının Labirentlerinde

Bülent Yıldız’ın Kitab-ı Zuhur’unda Anlatıcı(lar), Öykü ve Dil

Barış Yıldırım

Bülent Yıldız’ın ilk romanı Kitab-ı Zuhur, “Anlat!” emriyle başlıyor. Bir anlatı ‘anlat’ diye başlıyorsa, anlatmakla ilgili bir derdi olmalıdır. Yerde yatan bir cesede verilmiş bir emirdir bu ve ceset ilk başta “Ben anlatmasını bilmem!” diye ayak direse de bir süre sonra şakımaya başlayacaktır.

Bu romanı (yalnızca eleştiri perspektifinden değil sözcüğün gündelik manasıyla da) anlamaya çalışırken ilk yapılması gereken şeylerden biri romandaki anlatı ve anlatıcıların şifresini çözmek gibi görünüyor. Zira bu romanı özgün ve ayrıksı kılan en önemli yan, öyküler ve anlatıcılar arasında kurduğu o had safhada karmaşık ilişkiler yumağı. Romanın sayfalarını kat ederken bu karmaşaya ilişkin hem özetleyici hem eleştirel kenar notları sunmaya çalışacağım.

Öyküler ve anlatıcılar labirentinde

Kitab-ı Zuhur’un ‘tezahür…’ başlıklı proloğunda anlatıcı bir ölüdür. Ölünün ardından giden cenaze kalabalığı bir turna kuşu tarafından kutsanır. En baştaki “Anlat!” emri “Yaz!”a dönüştüğünde ceset bu emre de uyacaktır ve anlaşılan o ki bu okuduğumuz kitabı yazacaktır. Bu ilk anlatıcıya Ceset diyelim.

Sonraki bölüm ‘mukaddime…’deki anlatının Ceset tarafından sürdürüldüğünü düşünebiliriz. Ama referansları, artık ceset oluşuna değil yazar oluşunadır: “…ben bu kitabı yazmaya başladığımda…” vb. Kökleri Ortaçağ’a dek uzanan ve postmodern edebiyatla birlikteyse klişeye dönüşen “hepimiz bir öykünün kahramanlarıyız” fikri bu kitabın da bütününe anlam kapısı açacak temel anahtar gibi görünüyor:

“Ama örneğin ben de bir kahramanım. Zaten hepimiz birilerinin yazdığı bir şeylere kahraman olmuş tipler değil miyiz? Evet, dediğim gibi ben de bir kahramanım. Hem de bu kitabın kahramanı. Tıpkı kendi yazgısını çözmeye aday nice kahramanlar gibi bu hikâyeyi anlatmaya; bu sırrı çözmeye yazgılı bir kahraman. Muhlis’in yarattığı bir kahraman.” (24)

İlk anlatıcıdan evrimleşmiş bu ikinci anlatıcının adının Cıbır olduğunu öğreneceğiz. Cıbır, anlatısının kahramanlarına verdiği isimlerin ‘uydurma’, ancak anlattığı hikâyenin ‘gerçek’ olduğunu vurgular: “Hem de bu hikâyeyi okuyan siz ve bu hikâyeyi yazan ben kadar…” Hepimizin kahramanlar olduğunu hatırlarsak uydurma-gerçek döngüsünü kapatmış oluruz. Cıbır, yazar kimliğiyle, “başka metinlerle diyalog kurmaya çalışan biri gibi görünmek istemem” dese de bu sözleri, aslında böylesi bir diyalogu sürekli olarak sürdüreceğinin habercisidir.

Metinlerarasılık postmodern edebiyatı kavramak için en önemli hat olarak kabul edilse de, ben Bakhtin’in “Konuşan kişi Adem değildir” sözünü fazla ciddiye aldığımdan, yani yeterince çözümleyeceğimiz her ama her metinde mebzul miktarda başka metinlere gönderme bulabileceğimize inandığımdan, postmodern (olma iddiasına sahip) olsun olmasın, herhangi bir metindeki metinlerarası göndermelerin envanterini çıkarmanın bizi fazla bir yere taşıyabileceğini sanmıyorum; elbette bu, bu göndermelerin organik ve/veya işlevsel olanlarının önemini teslim etmemize engel değil.

Bu yüzden de yalnızca Shakespeare’den Yeşilçam sinemasına, kültür tarihinin birçok ismine ve eserine değil, tamamen kurmaca sanatçılara ve onların olmayan eserlerine yapılan göndermelerin de izini sürmek yerine, anlatıcı-öykü ilişkilerinin izini sürmeye devam edeceğim.

Kitabın bütününde olduğu gibi bu bölümde de yazar (Bülent Yıldız) ve Cıbır birçok alt-anlatıya, öykü içinde öykülere başvurur. Hamet, Simiko ve Zugaj isimli üç kahramanın ilk kez anıldığı yer de burası. Hamet’in adının Hamlet’i çağrıştırmasının yalnızca bir yanlışlık eseri olduğuna bizi inandırmaya çalışan keyfekeder bir öyküler ve yorumlar karmaşası bir okuma eylemine bağlanır; tüm bu okuduklarımızı okuyan Boyoz adlı biri vardır (29) ki o da sonra yazar olarak da bu anlatma sürecine katılacaktır.

Ayrıca Boyoz’un Cıbır’la okudukları üzerinden yaptığı sohbet ve tartışma da metne bir bölüm olarak eklenir; artık (öz)eleştiri de (sanatsal) metindir. Bu arada sık sık “ondan sonra söz edeceğim” denilen ve asıl yazar diyebileceğimiz Muhlis’in varlığından da haberdar ediliriz.

‘mukaddime…’ bölümünün 2. kısmı italik dizilmiş bir anlatıyla açılır. Bu, anlatıcının (burada Cıbır) aldığı bir korsan kitaptan aktarılan bir Türkiye (Tâ) parodisidir. Bu cemiyetin ülkeyle aynı adı taşıyan ve kültleştirilen bir önderi ile dili ve kültürü yasaklanmış bir ezilen ulusu (Bö’ler) vardır. Ülkenin üç yanında balçıkla sıvanmış da olsa ‘ehveni şer bir güneş’ varken Dördüncü Yön hiç güneş almaz, bu yüzden burada yaşayanlar hep hastadır. Tâ’cılar, Dördüncü Yön insanları olan Bö’lerin ülkeyi böleceği fobisiyle maluldür.

Bu okuduğumuz satırların yazar Muhlis Arı’ya ait olduğunu ileride anlarız. Birkaç sayfalık italik aktarımın ardından Cıbır ve Boyoz arasında önceki kısımda başlayan tartışma devam eder. Ama bu kez daha çok Cıbır’ın monoloğunu dinleriz. Bize bu kitabı aldığı dükkanın sahibi ve çırağıyla muhabbetlerini, ama özellikle de orada gördüğü ‘saçları kırmızı, incecik, çıtıpıtı’ kadınla göz temasını anlatır. Kitabın bir olaylar dizisi oluşturacak gibi olan tek hattının (bu kadınla buluşma çabaları) başlangıç noktası burasıdır.

Bu kısım, kitaptan yapılan italik alıntılarla devam eder. Burada bir ideoloji parodisi yapmak üzere, hastalık metaforu giderek genişletilir; Tâ’cıların ellerinde ‘şırıngaları ve uçlarında davudi iğneleriyle’ Dördüncü Yön’ü istila ederek güneşsizlikten bunalmış Bö’leri ‘suni teneffüs’e çıkarma çabaları anlatılır. Bunu takip eden Cıbır-Boyoz sohbeti kontrgerillanın (bazıları ‘derin devlet’ kavramını tercih edebilir) ‘Üniformasızlar’ adıyla yapılan bir parodisiyle biter.

Sonraki bölüm ‘muhavere…’nin 1. kısmı, bize bazı kısımları aktarılan mevzubahis kitabın Muhlis Arı’ya ait olduğunu söyleyerek başlar ve muhalif yazar Muhlis Arı’nın öyküsüyle devam eder. Muhlis Arı, tahmin edilebileceği üzere ‘kurgu açısından üst kurmaca bir anlatım tekniğini’ kullanan bir postmodern yazardır. Burada söylemek gerekir ki, Kitab-ı Zuhur’daki ‘Muhlis Arı ve onun kitapları’ izleği çerçevesinde kullanılan üst-kurmaca (meta-fiction) tekniği (bu iki örnekte, öyküsü anlatılan metinle okunan metnin aynı olması durumu) açıkça ve kendini gizlemeye gerek duymadan Orhan Pamuk’un Yeni Hayat’ını çağrıştırır. Metinlerarasılığı temel rota olarak belirlemiş kitaplar da metinlerarası göndermelerden muaf değildir elbette.

Bu kısımda anlatıcının yalnızca Bülent Yıldız olduğunu söyleyebiliriz, en azından Cıbır ya da Muhlis gibi bir başka yazarın varlığı hissettirilmez. Cıbır’ın ‘mukaddime…’nin 1. kısmında kullandığı gibi üçüncü şahıs dili kullanılır, fakat bundan farklı olarak, Cıbır’dan ve Muhlis Arı’dan üçüncü şahıslar olarak bahseden bu bölüm kendi içinde kapalıdır, yani bu metnin okunmakta/yazılmakta olan bir metin olduğuna referans yoktur. Elbette kitabın ‘kuruluş tüzüğü’ bize yazılan her sözcüğün Bülent Yıldız, Cıbır ve Muhlis Arı’ya ait olduğunu söylemiştir, ama anlatıcı kullanımının izini sürerken analitik amaçlarla bu ayrımları yapmaya ihtiyaç var.

Bu kısım “İyi bir iş yapabilmek için nazari ve tatbiki bütünlük şarttır. Cıbır ve Muhlis yan yana geldiğinde bu bütünlük tamamlanıyor işte” sözüyle ve bunların “şimdi başka bir bütünlüğü tamamlamak için yine bir araya” geldikleri haberiyle kapanır.

Bu bölümün 2. kısmı, bir yazar tıkanması tasviriyle başlar. Üniformasızlar hakkında roman yazması gereken pos bıyıklı adam bunun yerine yağmuru seyredip yağmur kokusunu içine çekmektedir. Birinci şahıs (“İşte o havayı koklayan adam bendim.”) ve üçüncü şahıs (“Kaç zamandır yağmuru seyredip hiçbir şey yapmıyordu, bunu düşündü.”) anlatımın iç içe kullanıldığı bu kısmın anlatıcısı elbette Muhlis Arı’dır, ancak, anlatılan tıkanmanın Bülent Yıldız’ın yazarlık sürecinde yaşadığı bir deneyime gönderme olduğunu düşünmek de mümkün.

Bu sırada kitapçıda karşılaşılan ‘kızıl saçlı ilahe’den bir telefon gelir. Kadın Muhlis’e bir şey vermek için randevu istemektedir. Kitapçıdaki buluşmaya yapılan gönderme, bize Cıbır ve Muhlis’in aynı kişi olduğunu (yahut Cıbır’ın Muhlis Arı’nın ben diliyle bir roman yazdığını; bu ikisi aynı şey) somut olarak gösterir. Ancak Muhlis Arı, Cıbır’dan üçüncü kişi olarak bahsetmekle kalmaz, “Sizlere baştan beri Cıbır diye tanıttığım kişi benim kadim dostum …..’dır” diyerek işleri daha da karıştırır.

Muhlis Arı, bu kısmı “Şu ana kadar yazdıklarım, yalnızca o kadim dostumla (Cıbır’la) paylaştıklarımdır” diye bitirir. Muhlis şimdi o dostun gelmesini beklemektedir. Cıbır’ın da Boyoz’u beklemeleri bilgisi elimizde olduğuna göre simetrik iki ilişki elde ederiz: Muhlis-Cıbır ve Cıbır-Boyoz. Cıbır’ın (Bülent Yıldız’ın çok sevdiği sözcüklerden birini kullanacak olursak) bu denklemin önce sağında sonra solunda olması, yani hem yazar hem yazarın dostu rollerin üstlenmesi, bize ‘hepsi aynı kişi işte’ mesajından başka bir şey vermiyor gibidir.

Bu noktadan sonra aslında tüm bu karışıklığın kendinde bir karışıklık olduğunu, yani işlerin karışıklık ortaya çıkarmak dışında bir muratla karıştırılmadığını söyleyebiliriz. Böyle olunca bu anlatıcılar kompleksini çözme çabasının da anlamı kalmaz. Tıpkı tiyatroda ‘cıbırca’ diye bilinen anlamsız (fakat belirli duyguları yansıtabilecek) sözcük öbeklerinin dilsel ifadeler oldukları bilgisini vermek dışında bir işleve sahip olmamaları gibi. Yine de başladığımız işi bitirelim…

Bu bölümün 3. kısmı yeni bir dizgi özelliğinin (girinti metin) devreye sokulmasıyla başlar. Buradaki anlatıcı Muhlis Arı’nın bekleyişini anlatır. Normal dizilmiş metin ise aynı süreci bu kez Muhlis’in ben dilinden tasvire devam eder. Girinti metinlerde anlatıcı yazar, kahraman Muhlis’tir. Oysa önceki bölümlerde bunun tam tersine de tanık olmuştuk. Mesaj yine aynıdır: Herkes anlatıcı, herkes kahraman ve herkes aynı!

Bu kısımda, Muhlis’in duvarında asılı, kurgusal (yahut anagram) bir Yahudi ressama (Sahoe Lass) ait bir ikinci paylaşım savaşı toplama kampı tablosu (Güngörmezler) çevresinde bir politik sanat tartışması yürür. Muhlis bu tabloyu o zaman adsız olan, Yahudi kökenli Boyoz’un evinden almıştır ve arkadaşına o evde yediği çöreğin (bugün neredeyse sadece İzmir’de üretilen ve Sefarad Yahudileri kökenli ‘boyoz’) adını vermiştir.

Bu kısımda ele alınan bir başka kurgusal (yahut anagram) yazar Piera Ludello çevresinde yürüyen tartışma ise ‘yazarın ölümü’ üzerinedir. [i] Üstkurmacanın postmodern teorisyenler tarafından romantik ironiden miras alındığını ve bu metnin kendisine referans konusunda sınırları zorladığını göz önüne alacak olursak, metinde ‘ironi’ kavramının çok geçmesine şaşırmamak gerekir.

Bu kısmın üç yıldızla ayrılan devamında Muhlis Arı’nın kitabından yapılan italik alıntılarla Muhlis Arı’nın bu alıntılar hakkındaki eleştirel kafa yormaları çaprazlanmıştır. Burada geçen “Yani bazen bir şey ne ise yalnızca odur, başka bir şey değil. Her şeyi bir şeye bağlamamak lazım yani…” cümlesini not etmek gerekir. Kendini göndergelerle ve alt-metinlerle donatmış bir metnin, ‘kurucu anlaşması’na böylesi bir keyfilik istisnasını dahil etmesi tuhaf görünebilir ama değildir.

Sonuçta anything goes diye çıkılan yolda kurulmuştur postmodern teori. Metinlerarasılık ve üstkurmaca söz konusu olduğunda, bazı yöntemlere bağnazca bir bağlanımının söz konusu olduğu düşünülebilir. Ama bu ‘bağnazlığın’ kendisi de nedensizdir/keyfidir. Atonal müzisyenlerin, klasik armoniye savaş açtıklarında, onu tutuculukla suçladıklarında, ilk yaptıkları şey kendilerine daha katı kurallar koymak değil miydi?

Bu kısmın üç asteriskle ayrılan son kısa parçası, kızıl saçlı kadının Muhlis Arı’ya bir şey gönderdiği haberiyle kapanır. Sonraki kısım (bu bölümün 4. kısmı) ise Cıbır’ın anlatımıyla açılır. Ama aslında önceki parçanın devamıdır. Bu kez evde bekleyen Cıbır, gelen Boyoz’dur ve kızıl saçlı kadının gönderdiği bir zarfı posta kutusundan alıp getirmiştir.

‘fasıl…’ adını taşıyan bir sonraki bölümün 1. kısmı, bu gelen zarfta yazanlardır ve eski bir Üniformasız’ın kontrgerilla hakkındaki itiraflarını içerir. Bu bölümün anlatıcısı, adının Ülgay olduğunu öğreneceğimiz kızıl saçlı kadının babasıdır.

Bölümün ikinci kısmı, ev arkadaşı olan üç muhalif öğrencinin öyküsünü anlatır. ‘Hü’ye giden’ ve ‘Konuşan’ sıfatlarıyla taltif edilen Hamet, ‘Bilen’ sıfatına sahip ve aydın nitelikleri öne çıkan Simiko ve ‘Gören’ ve ‘Hay’dan gelen’ sıfatlarıyla tarif edilen Zugaj. Türk Alevi, Kürt ve Ermeni kimlikleri açıkça imlenen bu üç arkadaşın masalsı tasvirlerini, kendi aralarında yaptıkları, çoğunlukla içerikten yoksun ama siyasi tınıları olan geyik muhabbetleri takip eder. Temel gıdaları, birçok öğrenci evi üzere, içki, sigara, çay ve en çok da sohbettir. Bu kısmın kimin anlatımı olduğu pek belli değildir. Muhlis Arı’nın Tâ öyküsüne oturduğu için onun olduğu söylenebilirse de, onun kitabından yapılan alıntılar gibi italik dizilmemiştir.

Takip eden kısmın anlatıcısı da belirsizdir. Kızıl saçlı kadınla bir başka buluşamama sahnesi olan 3. kısım Muhlis ya da Boyoz tarafından anlatılıyor olabilir. Ne var ki, önceki konuyu sürdüren 4. kısımda anlatıcı Cıbır’dır. Kadınla buluşma yine gerçekleşmemiştir ve yine Boyoz elinde bir zarfla gelir. Devamında bu zarftaki kontrgerilla itiraflarını okuruz. Cıbır ve Boyoz’un okudukları üzerine yaptıkları genel yorumların ardından aktarım devam eder: Susurluk kazası ve Hrant Dink’in katledilmesinin ardından gelen süreçlerin bir tür karması yaşanmaktadır Tâ ülkesinde, ama ortaya çıkan tepkiler yüzünden kontrgerillanın kendini geriye çekmesi gerekmektedir. Sular biraz durulduktan sonra ilk hedef bir Alevi ve bir Ermeni’dir.

Bu bölümün 5. kısmı bu katliamlara yönelik tepkinin tasviriyle başlar, üç öğrenci arkadaş Hamet, Simiko ve Zugaj arasındaki genel durum değerlendirmesi sohbetiyle devam eder ve Gazi Ayaklanması’nı başlatan kahvenin taranması olayının bir benzeriyle biter. Bu bölümde de anlatıcı belirsiz bırakılmıştır. Muhlis, Cıbır yahut yalnızca Bülent Yıldız olabilir.

6. Kısım yine bir Ülgay’la buluşamama sahnesidir. Ancak anlatıcı (Cıbır’dır; ancak Muhlis olma olasılığı da şimdilik açık bırakılır) yanlışlıkla gözaltına alınır. Gözaltındayken kapı açılır ve hiç beklemediği biri gelir. Şimdi anlatıcının bunun kim olduğuna karar vermesi gerekir. Takip eden kısım, Cıbır’ın içeriden dizilmiş, Muhlis Arı’nın normal dizilmiş anlatımlarının çaprazlanmasıyla bu karar verme sürecinin tasvirinden oluşur. Dolayısıyla yine yazmak üzerine bir pasajdır okuduğumuz, ancak konuya dair çok ilginç değiniler beklememek gerekir, kitabın bütününde üslup olarak benimsenen keyfekederlik burada da bakidir.

8. Kısımda karakola getirilen kişinin Boyoz olduğu söylenince anlatıcının da (en azından Muhlis’le Boyoz’un bir ilişkisi olabileceği bir düzlem bu vakte dek tarif edilmediği için) Cıbır olduğu netleşir. Bölüm işkencede gösterilebilecek olası tavırlar üzerine muhabbetlerle sürer. Sonraki bölümde Cıbır karakoldan çıkmış, Boyoz yine bir zarfla gelmiştir. Bu kez kontrgerilla itiraflarında anlatılan, üç öğrenci arkadaşın öldürülmesinin planlanma öyküsüdür. Bu öğrencilerin, karakolda Cıbır’ın rastladığı üç kişiye benzer oldukları da imlenir.

10. Kısım, zaten bilinen haberle, Hamet, Simiko ve Zugaj’ın öldürülmesiyle başlar. Boyoz’un getirdiği zarfın bu habere ilişkin içeriğiyle birlikte roman (buna ‘iç kitap’, Bülent Yıldız’ın kitabına ise ‘dış kitap’ diyelim, ama iç ve dış kitapların aynı olduklarının defalarca vurgulanmış olduğunu da unutmayalım) artık bitmiştir ve adı elbette “’Kitab-ı Zuhur’dur. Boyoz bunun ne anlama geldiğini tam anlamaz ama çok da önemli değildir. Boyoz ve Cıbır’ın yüzeysel edebiyat sohbetiyle, ‘dış kitabın’ son bölümüne ulaşmış oluruz.

‘bitiş…’ başlığını taşıyan final bölümünde ‘son söz söyleme görevi’ Muhlis Arı’ya kalmıştır. Üç öğrencinin katledilmelerinin tasvirinde Muhlis’in metni ve Ülgay’ın babasının itirafları birlikte kullanılır. Sonra, üç devrimcinin cenazesi üzerine inen üç kuş, Pepuk, Güvercin ve Turna anlatılır. Kürt mitolojisinin önemli bir kuşu olan Pepuk Alevi Hamet’in üzerine, Alevi mitolojisinin önemli figürü Turna ise Kürt Simiko’nun üzerine inerken ilk anlatıcımız Ceset’in kimliğini de öğrenmiş oluruz.

Bölümün 2. kısmı, yine içki içen Muhlis’in kızıl saçlı Ülgay’la bir başka randevulaşma çabasıyla açılır. Bu kez Muhlis randevuya gitmez. Ertesi gün yayıncı gelir. Bu sırada Ülgay bir telefon mesajı gönderir: “Randevuya gelemediğim için üzgünüm. Nedenini açıklayamam. Umarım bir dahaki romanında buluşabiliriz…” Böylece Ülgay’la randevulaşma çabasının bir ‘MacGaffin’ olduğunu, yani anlatılan öykü açısından önemli olmadığı halde kurguyu ilerletmekte kullanılan bir sözde hedef olduğunu anlarız.

Muhlis, yayıncısına bu kez romanı korsan bastırmaya karar verdiğini söyler. Böylece zaten çoktan fark ettiğimiz bir şeyi, okuduğumuz romanın, romanın başında Cıbır’ın bir korsan kitapçıda bulduğu Muhlis Arı kitabı olduğunu ‘fark ederiz’. Bütün çemberler kapanmıştır.

Değer mi yol bulmaya bu labirentte?

Bütün çemberler kapanmıştır kapanmasına da ne demeye açılmıştır? Belki postmodern mecradan aktığını açıkça ilan eden bir eser için bu soruyu sormak da anlamsızdır. “Her şeyi bir şeye bağlamamak lazım yani…” denmemiş miydi? Ama yoğun bir okuma emeğiyle dolandığımız bu labirentte, gerçekten anlamlı sonuçlara ulaşan yollar var mı, diye sormak gerektiğine inanıyorum. Hem yazarın hem okurun emeğine saygı göstermek için…

Son derece karmaşık bir anlatıcılar ağının anlattığı öyküler yalındır aslında: Türkiye’deki siyasi baskıların arka planında üç öğrencinin katledilmesi, bir (ya da birkaç) yazarın bir kitabı yazması ve bir kontrgerilla itirafçısının kızıyla buluşma çabaları. Bu öyküler kurgusal açıdan çözümlendiğinde, anlatıcılar ne kadar karmaşıksa olaylar dizisinin de o kadar basit olduğunu görürüz.

Evet, irili ufaklı belki onlarca olay anlatılır, ama bunlar bir kurgu omurgası üzerine değil bir anlatı denemesi üzerine oturtuldukları için ortada bir olaylar boşluğu vardır. Bu boşluk postmodern edebiyatın araçlarının kullanımı sonuna kadar zorlanarak ve günlük muhabbetler uzattıkça uzatılarak doldurulmaya çalışılmıştır. Bir takım kavramlar üzerine paragraflarca, bazen sayfalarca sesli düşünmeler okuruz, uzun uzun öğrenci evi yahut içki sofrası muhabbetlerinin içeriksizliğine maruz kalırız, yapanların da fazla komik olmadığının bilincinde olduğu esprilerle oyalanırız, gösterdiğine fazla bir şey katmayan gösterenler olarak sakız gibi uzatılmış metafor çukurlarına girer çıkarız.

Görünüşte kasvetli bir edebi manzara vardır karşımızda. Ama hemen eklemeliyiz ki yazar –artık karmaşaya gerek yok: Bülent Yıldız sayfaların ‘boş muhabbet’lerle, zayıf esprilerle vs. dolu olduğunun elbette farkındadır. Burada bir parça kodunu çözmeye çalıştığımız karmaşayı titiz bir mimar gibi örerken, inşaat perdesinin ardına yığın yığın moloz yığdığını bilir. Demek ki başka bir muradı vardır.

Bu muradın dil ve anlatımla ilgili olduğunu gönül rahatlığıyla söyleyebiliriz, lakin yerine geldiğine emin değilim. Postmodern edebiyatın meftunu olmadığım şimdiye herkese malum olmuştur, ama Auster’dan Orhan Pamuk’a bu mecranın iyi örneklerinin hakkını teslim etmenin yaşadığımız çağı anlama görevinin kaçınılmaz bir parçası olduğuna inanıyorum (Mesele’nin 56. Sayısında ‘Orhan Pamuk Okumak İçin 6 Neden’i sıralamaya çalışmıştım örneğin: http://goo.gl/qkMQ3).

Ama Kitab-ı Zuhur bize iyi anti-romanların kendilerini okutmak için olaylar dizisi, karakter derinliği yahut dil ustalığı gibi klasik hasletlerin yerine koyduğu şeylere benzer bir şey bulamıyor. Aslına bakılırsa iyi postmodern romanlar bu hasletleri teğet geçmiyorlar, onların içinden geçiyorlar, ama o kadar hızlı ve ustaca geçiyorlar ki rüzgarları tozu kaldırıyor, ama o toz ayaklarına yapışmıyor.

Kitab-ı Zuhur’u en çok yaralayan yan ise dil. Bilinçli olarak seçilmiş, konuşma dilinin yüzeyselliğini yansıtan keyfekeder içerikten ve kasıtlı özensizliklerden bahsetmiyorum. Gâvurun triviality dediği, benim de bu yazıda fazlaca kullandığım keyfekederlik nosyonu, gerçekten de bu roman için hep akılda tutulmalı. Bu kasıtlı özensizlik zaman zaman kitsch’e varıyor, Osmanlıca sözcüklerle batı dillerinden aparma sözcükler gelişigüzel anlatımın ortasına serpiliyor, konuşma dili özellikleri mizah dergilerindeki rahatlıkla yazı diline entegre ediliyor. Bunun arzu edilen etkiyi bir ölçüde de olsa yarattığı söylenebilir.

Ne var ki metnin dille ilişkisi sadece bilinçli özensizlikleri değil, okumayı zorlaştıran hataları da içeriyor. Yazarın çok sevdiği sözcükler var; örneğin, ‘eda/sıyla’, ‘denklem’, ‘uzuv’, -kimi zaman yanlış kullanılan- ‘mahlûk/at’, hele de ‘durum’, bende enflasyonist bir politika izlendiği hissi doğurdular. Bazı sözcüklerin yakın aralıklarla tekrarlanarak kakofoni oluşturması; aynı anlamlı eski ve yeni sözcüklerin belli bir işlevi olmaksızın birlikte kullanımları; pek bir içeriği olmayan pseudo-kuramsal mırıldanmalar (son ikisine örnek: “Rüya ya da hayal alemindeyken detaylarla haşır neşir oluruz genelde … Yaşamın teferruatlarıdır hayallerimizi oluşturan.”); ortaç ve ulaç enflasyonu (ben bir pasajda 9-10 tane saydım); sakil duran cümleler (“sabır ve bilge dolu bir edayla”) vb. metnin yazar ve editör tarafından sıkı ilave okumalara ihtiyaç duyduğuna işaret ediyor.

Ama bu kitapta, ikinci okumaların başa çıkmayacağı daha önemli bir sorun, metnin, şarkılara bile konu olmuş o klasik öğüdün aksine, göstermeyip anlatması (Rush’dan gelsin: ‘Show, don’t tell’). Anlat, diye başlayan ve bütün iddiası anlatmak üzerine olan bir kitap için bu eleştiri boşa düşer mi? Sanmıyorum. Zira, ‘Anlatma, göster’ zaten anlatının kuralıdır; buna uyulmadığı için kitabın sayfaları sıfat, zarf, ve tarif cennetlerine dönüşmüş. İlginç sıfatların ilginç olmadığı, gerçi, bilinen bir şeydir, ama ‘kızıl saçlı, kısa etekli, güzel ayaklı’ gibi neredeyse mazmunlaşmış tariflere tercih edilebilirler.

Elbette bu kuru anlatımın, bir anti-edebi tutum olarak, taammüden seçildiği de söylenebilir (“Dili biraz yavandı ama kurgusu bir harikaydı romanların” diye bahsedilir bir yazardan). Ben, kendi adıma söyleyebilirim ki, kitabın bazı başka yerlerinde aldığım kasıtlı özensizlik hissini burada almadım.

Emin olabileceğimiz bir şey varsa, o da Kitab-ı Zuhur’un önemli bir deneme olduğu. Roman, öncelikle, anlatıcı tekniklerinin olanaklarını sınırlarına dek zorlamasıyla akranlarına fazla rastlanmayan bir düzeyde duruyor. Yazının girişinde yaptığımız uzun çözümleme bize, kitapta izlendiği sırayla, şu anlatıcı düzeylerini gösterdi:

(Ceset > [Cıbır-Boyoz  > Muhlis Arı] > Üniformasız itirafçı) > Bülent Yıldız

Romanın sonunda Simiko olduğunu anladığımız Ceset, sözü Cıbır’a bıraktı. Cıbır ise bize yazılan birçok şeyin Muhlis Arı’nın yazdıkları olduğunu söylemişti. Cıbır ve Muhlis Arı’nın aynı kişi yahut aynı kişinin farklı veçheleri olduğunu varsayabiliriz. Boyoz da yazılanlara getirdiği eleştirel yorumlarla ve böylece neden olduğu metinsel tartışmalarla eş-yazarlardan biri olarak anılmalıdır (bu yüzden yukarıdaki şemada Cıbır-Boyoz birlikte gösteriliyor).

Üniformasız’lardan itirafçının kızı Ülgay tarafından iletilen mektuplar ise anlatı içinde anlatı olarak özerk bir alan oluşturuyor. Bülent Yıldız’ın tüm bunları yazan olduğunu söyleyerek okurun zekasına hakaret etmenin anlamı yok. Bu anlatıcılar karmaşası bize birinci ve üçüncü şahıs dillerinden birçok özerk anlatı tipi ortaya koyuyorlar.

Metinin kendisi hakkındaki metin içi tartışmalar da bunlara ekleniyor: klasik anlatıdan iç düşünmelere, gündelik sohbetlerden sanat tartışmalarına, masal dilinden destan diline, mektuplardan telefon mesajlarına, günlük notlarından paralel ve çapraz anlatımlara birçok farklı tarzın ve türün bir araya geldiği rengarenk bir kolajdır elimizdeki.

Öte yandan postmodern yazımın üstkurmaca kadar önemli diğer iki aracı parodi ve ironinin kullanım yoğunluğunun olumlu anlamda hadleri zorladığı, haddinden fazla kullanıldığı da söylenebilir (bana göre her ikisi birden). Dil ve anlatım sorunları, biçimin yalnızca biçim aşkına zorlanarak fetişleştirilmesi, keyfekeder içeriğin anlamlı içeriğe baskın çıkması ve kitabın kendini okutturacak yolları yeterince bulamaması gibi sorunlara rağmen, Kitab-ı Zuhur bizim yazınımızda pek fazla muadili bulunmayan bir deneme olarak önemli bir yerde duruyor.

Metnin, birçok noktada paylaştığım ama yine birçok noktada fazlaca kimlik merkezli bulduğum eleştirel siyasi duruşu ise başka tartışmaların konusu olmayı beklemeye devam ediyor.

Sonbaharını yaşadığı söylenebilecek postmodern edebiyatın bu hazan günlerinde, Türkçenin dallarında açmış ayrıksı bir yaprak Bülent Yıldız’ın ilk romanı. Kitabın güçlü pasajlarından birinde söyleneni dikkate alıp bu yaprak hakkında kuşkucu davranmalı mıyız, bilinmez:

“Daha önce yaşadığın bir sahne tekerrür ediyor ise bundan şüphe duy demişti bana hayat. Aynı şey ikinci kez oluyor ise gardını al diye kulağımı çekmişti. Çünkü üçüncü tekrarda kroşeyi yemiş, nakavt olmuş olursun… Olmuştum, olmuşlardı, olmuşlarmış, ordan biliyorum.”

Kitab-ı Zuhur, Bülent Yıldız, Nota Bene Yayınları, 2012. 1974 İzmir doğumlu ve DTCF Tiyatro Bölümü mezunu Bülent Yıldız, senaryo yazarlığının yanı sıra çeşitli yayın organlarında edebiyat eleştirmenliği yapıyor ve Atılım Üniversitesi’nde Edebiyat ve Eleştiri başlıklı bir ders veriyor.

(Bu yazı ilk olarak Mesele dergisinin Eylül 2012 69’uncu sayısında yayımlanmıştır.)


[i] Sonrasında konuştuğum Bülent Yıldız, bu sanatçıların kurgusal olmadıklarını söyledi. Ama ben anagramı kendi başıma çözemediğim için böyle belirtmeyi tercih ettim. Bu vesileyle, bu yazının hazırlanışı sırasındaki açık ve dostça yardımları ve düzeltmeleri için Bülent Yıldız’a teşekkür ederim; onun uyarıları gösterdi ki metnin labirentlerinde dolaşırken ben de kimi zaman kaybolmuşum.

Bir Harabede Yıkılmak: Angelopoulos ve ‘Arıcı’

Barış Yıldırım

Şiir gibi değil bir şiir-film Arıcı. Göstergelerle, imgelerle, metaforlarla örülen lirik dokusu, anlattığı öyküden, epostan daha önemli. Yine de bu şiirin belki en güzel dizesi, bir görüntü değil bir söz: “Burada, bu harabede yıkılıyorum.”

8 Şubat günü Fatin Kanat’ın girişimiyle Büyülü Fener Sineması ve birçok kurumun girişimiyle Angelopoulos anısına düzenlenen etkinlikte gösterilen Arıcı aslında bir Mutsuz İnsanlar Ansiklopedisi.

Yönetmenin az bilinen eserlerinden 1986 yapımı bu filmde, öğretmenlikten ayrılıp, kızını mutsuz bir evliliğe bırakıp, mutsuz evliliğini bırakıp, kasasına arı kovanlarını doldurduğu bir pikaba atlayıp yollara düşen mutsuz bir adamın, onun yolda karşılaştığı mutsuz bir genç kızın ve geçmişten fırlayıp çıkan başka mutsuzların öykülerini izleriz.

Ama giderek bunların tam olarak öykü olmadıklarını yahut bilinçli olarak tamamlanmamış öyküler olduklarını anlarız. Neden? sorusuna verilen en somut cevap, karakterlerin ağzından, “Bilmiyorum”dur ve çoğunda bu cevap da verilmez.

Kızı nasıl bir adamla evlenmiştir? Subay kıyafetleri içindeki adamın sonra bir benzin istasyonu ve market işlettiğini görürüz. Ne olmuştur? Evliliğin bütün taraflarının mutsuz olduğu bellidir, peki evliliğe zorlayan nedir? Adamın kızıyla arasında nasıl bir ilişki vardır? Karısıyla neden ayrılır? Yolda aldığı yarı fahişe otostopçu kızı bu hayata iten şeyler nedir?

Karakterlerin çoğu repliği susmaktır, sadece susmak. Belki bunlara karakter demek bile zor. Zira mutsuzluklarından başka çok az şey biliriz. Zaten girip çıkışları da bir tutarlılık gözetmez. Lynch filmlerini yahut rüyaları andırır şekilde gözlerimizin önünden geçerler.

Biri Fransız biri işadamı gençlik arkadaşları, çoktandır işlemeyen bir sinema salonunu her gün temizleyen bir başka arkadaş, babasıyla arasındaki ilişkinin ne olduğunu bilmediğimiz bir oğul filmin orasında burasında arzı endam ederler, fakat adamla otostopçu kız dışındakilerin varlıklarıyla yoklukları pek fark etmeyecek gibidir. Hatta kız bile adamın mutsuzluğunun altına çekilen bir çizgi olmanın ötesine fazla gitmez.

Peki nedendir bu mutsuzluk? Bilinmez. En azından söze dökülebilecek bir cevabı yoktur sorunun. Ama bir yanda katman katman simge diğer yanda natüralizme yaklaşan bir gerçekçilikle örülmüş sahneler, nedenini bilmediğimiz bu mutsuzluğun aynı zamanda bize biz kadar yakın olduğunu hissettirir. Dünyada yaşayanlarımızın çoğu gibi bir mutsuzdur işte Arıcı.

Angelopoulos Anısına Kalkan Yumruklar

Dünyadaki mutsuzluğumuzun sebeplerini dünya düzleminde biliriz ama neden film düzeyinde “bilmeyiz.” Angelopoulos’un çekimleri sırasında hayatını kaybettiği son filmi Öteki Deniz hakkında söyledikleri bize bu bilinmezliğin yalnızca sanatsal değil politik (yahut apolitik) bir tutum olduğunu da söylüyor. Yönetmenin çoğu başka filminde olduğu gibi burada da konu toplumsal: Kriz ve göçmenlik.

Ne var ki, diğer filmlerinde olduğu gibi burada da toplumsal sorunların çözümü etik alanda aranır. Yalnızca epos değil politikos da ethos üzerine kuruludur onda. Yaşanan (ve Yunan halkını Şubat ayında isyana kaldıracak olan) Krizin ekonomiden değil yiten değerlerden kaynaklandığını söyleyen Angelopoulos, krizini çözümünü bütün siyasi partilerin birlikte hareket etmelerinde görür örneğin.

Yunan yönetmenin toplumsallıkla ilişkisi, bir tarafı kör bir madalyon gibidir. Birçok bireyci sanatçının aksine, madalyonun toplumsal sorunlar yanını görür, fakat onları ortaya çıkaran siyasi iktisat yanına kördür. Ama boşluk tanımayan bir dünyada bu boşluğu başka şeylerle ikame etmek zorundadır ve çareyi değerler, bellek, dayanışma gibi romantik idealler ve idealar dünyasına ait şeylere sarılmakta bulur.

Angelopoulos, yaşadığı dünyanın sorunlarını görmesi anlamında bizdendir. Bu yüzden, Büyülü Fener’de onun anısına yapılan bir dakikalık saygı duruşunda ayağa kalkışımız yerindedir.

Ama o, bu sorunların çözümünü yine onları yaratan yapının kendisinde aradığı ölçüde bizden değildir. Yunanistan’a ilk döndüğü yıllarda yazdığı gazetenin ve politik tutumlarının gösterdiği üzere, aslında ahlaki bir sosyal demokrasidir onun aradığı.

Bu yüzden, saygı duruşu sırasında kalkan kimi yumruklardan herhalde o pek hoşnut kalmazdı. Zira o yumruklar bizi bizliğimizden edip bize ve kendimize yabancılaştırmakla kalmayan, bize şu güzelim dünyada yaşamak için gereksindiğimiz en temel şeylerden bile mahrum kılıp kendini bizim üstümüzde yüceltenlerin kafasına inmek ve bu yolda düşenleri anmak üzere sıkılırlar.

10 Şubat 2012’de Evrensel gazetesinde yayımlanan ‘Angelopoulos Anısına Kalkan Yumruklar’ yazısı, Mimesis için kısmen genişletildi ve düzenlendi. Angelopoulos’un hayatı ve sinemasal duruşu hakkında ayrıca bkz. Angelopoulos: Karşı Kıyıdan Bir Yönetmen Şimdi “Öteki Deniz”lerde… (Emel Yuvayapan-Barış Yıldırım)