Seyir Notları: Altın Portakal Açılış Töreninde Szabó’dan Sinema Ontolojisi Dersi

Barış Yıldırım

Altın Portakal açılış töreninden arta kalan imgeler:

Hülya Avşar ve İclal Aydın’ın maiyetindeki yerleri sürüsün diye tasarlanmış eteklerini yerleri sürümesin diye tutmakla görevli olanların düşük bütçeyle kotarılmaya çalışılmış bir Rönesans dönem filminin setini andırması; altın portakal heykelciğine benzesin diye yaldızlı sarı bir kıyafetten açıkta kalan her yeri aynı yaldızlı boyaya bulanmış bir mankenceğiz; az, orta ve çok ünlülerin ara sıra herkesi tanıyormuş gibi bakan ama aslında hiç kimseye bakmayan vekil ve nazır kılıklı nazarları.

Her büyük etkinlikte olduğu gibi buradan da arta kalmayan imgeler: temizlikçisinden reji asistanına sahne arkası emekçilerinin ve sahneye arkasından bile uzak olan, irtibat masasında 18 saat bekleyeninden 18 saat vites sallayanına organizasyon emekçilerinin muazzam çabaları.

Ömür Gedik’in sesyitimiyle Türkan Şoray’ın sözyitimini saymazsak, pek önemli bir sorunun tartışılmasına vesile olmadı portakal. Sosyal medya detonasyon ve afazi muhabbetleriyle dolup taştı ama (Altın Koza’dakinin verbatim kopyası bir heyecan ve “beni siz yarattınız”dan başka pek bir şey söylemeyen içeriğiyle sosyal sorumluluk ödülü alan) Şoray’ın aksine, sahne o kadar da sosyal sorumsuz değildi.

Attattürkkk diye bütün sessiz harfleri vurgulayarak alkış koparmaya çalışanları mesajî değil reklamî tarikatına sayıp dışarıda bırakırsak, elimizde barış, birlikte yaşama, oyuncular sendikasına üyelik gibi asgari insani düzey bazı mesajlar kalıyor. Ama Antalya’nın bir Yılmaz Güney’i olmadığı için sinemadan topluma uzanan bir politizasyon durumu söz konusu değildi (Ömür Gedik’in vokaller eşliğinde zar zor kotardığı Arkadaş şarkısını hatırlayalım yine de; bu arada, adının ‘arkadaş’ olduğuna bakmamalı ‘yoldaş’tır o aslında.)

Gecenin -siyasal açıdan değilse de sanatsal açıdan- en dişe dokunur konuşmasını, Macar yönetmen István Szabó yaptı. Bu kısacık sinema ontolojisi dersiyle bitsin bu not:

Bu işe ilk başladığımda, sinemayı biricik kılan nedir; resimle, edebiyatla, hatta müzikle, tiyatroyla anlatılmayıp filmle anlatılacak şey ne ola ki, bu sorunun cevabını aradım… Buldum. Bu, insan yüzüdür. Ama örneğin âşık bir kızın yüzü değil, kıskanç bir kızın yüzü de değil. Bunlar resimle de anlatılır. Ama önünden biri geçerken yüzü aşktan kıskançlığa değişen insan yüzü yalnızca ve yalnızca sinemayla, hareketli görüntüyle anlatılabilir. Bu hareketli görüntüyü yaşatan yüz, oyuncunun yüzüdür. Bu yüzden de bu ödülü erkek ve kadın oyunculara, aktörlere ve aktrislere sunuyorum.”

Seyir Notları: Yeni Türkü’den Grup Yorum’a Selam ve Can Dündar’dan İlk Türkü Belgeseli

Barış Yıldırım

Numan’ın kurtulduğu, geri kalanımızın yerinde saydığı yurdumun Adana’sına, 19. Altın Koza Film Festivali’ne uğradım. Adanalılar hem çok cömert insanlar hem haşaratla mücadeleye büyük önem veriyorlar; “Bir ev ilaçlatana bir ev bedava” diye promosyon gördüm mesela. Öte yandan, (festivalde En İyi Erkek Oyuncu ödülünü Engin Günaydın’la paylaşan İlyas Salman’ın okuduğu) Ahmed Arif şiiri boşuna “Ünlü mahpushanelerinde Anadolumun / En çok Çukurovalılar mahpustur” demiyor. Bu kentte yasaları çiğnemeden ve hayatını tehlikeye atmadan karşıdan karşıya geçmek bile olanaksız; sonra da suç oranının yüksekliğinden şikayet ederler.

Adana kebaba İzmir söğüş arası verdiğim için az film gördüm. Fatih Akın’ın memlekete vefa borcunu ödediği Cennetteki Çöplük’ünü yazmıştım. Haneke’nin son filmi Aşk’ı ise -umarım- yazacağım.

Bu ikisinin ortasında gördüğüm film, Can Dündar’ın Yeni Türkü’nün siparişi üzerine hazırladığı İlk Türkü: Buğdayın Türküsü belgeseliydi ve daha ziyade bir tanıtım videosu niteliğindeydi. Lakin çocukluğumun Zafer Çarşısı’ndaki mütevazı Ada Müzik’te kapağı neredeyse sararmış halde bulup aldığım bir albümün -uzun süre yasaklı kalmış Yeni Türkü albümü Buğdayın Türküsü’nün- öyküsünü anlattığı için severek izledim.

Sol üstte Yeni Türkü logosunun bulunduğu dekoratif bir çerçevenin sağında grup üyeleri ve dönemi paylaştıkları insanların röportajlarını izlediğimiz, solunda ise onların bahsettikleri şeylerin fotoğraflarını gördüğümüz bir konsept. Konuşan uçak diyorsa uçak, Victor Jara diyorsa Victor Jara resmi görüyoruz. Arkada ise genelde o sıra sözü geçen şarkının ezgileri çalıyor. Gerek görüntü gerek ses kurgusundaki sorunlar ve geçiştirmeler hemen göze çarpıyor; atlayan çerçeveler, temizlenmemiş sesler vs.

Filmde doğru dürüst şarkı dinleyemedik, ama neyse ki Derya Köroğlu, Selim Atakan ve diğer grup üyeleri bir söyleşi ve konser için burada, konser sırasında bu albümün nadir yorumlanan şarkılarına doyarız… diyordum ki, bir belediye görevlisi çıkıp –anlaşıldı ki çatışmalarda ölen asker ve polisler dolayısıyla– konseri iptal etti. Tüm festivali iptal etseydiniz bari, ben gördüm, bir sürü insan sağda solda gülüp eğleniyor, üstelik komedi filmleri de var. Ama herhalde terör maksadına ulaşıp zil takıp oynamasın diye eğlenmenin simgesi olan konserleri iptal etmekle yetindiler.

Yeni Türkü’nün şaşkın bakışları altında onlara terörle mücadele görevini tevdi eden belediye görevlisi seyircinin derhal yükselen tepkisi üzerine geri adım attı ve “Ben biliyorum ki siz bu şarkılarda eğlenmeyeceksiniz, sanatla ruhunuzu doyuracaksınız!” mealinde başarısız bir hamaset hamlesiyle konseri bir saat sonra başlatacağını duyurarak sahneden çekildi. Çoğu insan koltuğundan kalkmadan o bir saati geçirdi, ama bu kez aynı görevli gelip konseri yine iptal etti. Alkışlı protestoyu kendisi de alkış çalarak olgunlukla karşılamaya çalıştıysa da metaneti iki çepikten öteye vefa etmedi. “İptal edildi, o kadar!” deyip allak bullak bir yüzle sahneyi terk etti.

Sonradan diğer konserlerin de iptal edilmesiyle seyircinin olaya yönelik anlayışının “art niyetli” olduğu açığa çıktı. İnsanlar aslında, Yeni Türkü söyleşisi sırasında AKP çok eleştirildiği için konserin iptal edildiğini düşündüler. Anlaşılır bir akıl yürütmeydi, zira tuhaf bir şekilde, söyleşi sırasında Yeni Türkü’den çok Grup Yorum ve Yorum’a yönelik faşist baskılar konuşuldu. Söz alanlardan biri kulak zarı patlatılan, parmakları kırılan Yorum üyelerinden bahsedince Derya Köroğlu olayı hatırlattığı için soru sahibine teşekkür etti ve “Dün Pinochet faşizmi Victor Jara’nın parmaklarını kırıyordu, bugün de bunu yapıyor. Faşizm aynı faşizm. Kınıyoruz yani,” diyerek olayı kınadı. İzleyenler tatmin olmayıp “Sanatçılar ve gazeteciler olarak bir şeyler yapın bu konuda,” diye bastırınca Can Dündar, “Bizi arkadan ittiğiniz için teşekkür ederiz. Ama arkadaşlarımız Silivri’de. Yarın biz de hapse düşersek hiç olmazsa ziyarete gelin,” dedi. Selim Atakan’sa daha umutluydu. “Şimdi sosyal medya var, hiç olmazsa haberler duyulabiliyor” diyordu. Örgütlenmenin gerekliliğini altını çize çize ifade eden Atakan’ın daha sonra örgütlenmekten “sosyal medyada örgütlenmek gerekiyor”u anladığı anlaşıldı.

Bu söyleşi bence Yeni Türkü açısından dikkatle çözümlenmeli. Grup, gerek belgeselde izlediğimiz mülakatlarında gerekse söyleşiler sırasında 80 öncesi yaptıkları müziğe ve verdikleri mücadeleye bıyık altından gülüyordu; ilkine yine ara sıra “O koşullarda yine de iyi iş çıkarmışız” diyerek bir radde şefkat gösteriyorlardı ama kendilerinin de bir ucundan dahil oldukları politik sanat mecrasına “O vakitler bağıra bağıra türkü söylemek modaydı, biz de biraz etkilendik tabii, ama tam da bağırmadık, sanat da yaptık” babında, biraz suyu çıkmış bir istihzayla bakıyorlardı.

Oysa, sevenlerinin bütününü, hatta çoğunu değil ama yine de önemli bir kısmını temsil ettiğini düşünebileceğimiz Adana’daki seyirci onları tam da eksiği fazlasıyla o politik duruşları ve sanatları için değerli buluyordu. Düşünmeliyiz, düşünmeliler: Belki “Biz politikamızı müziğimizle yapıyoruz” söylemi “Sanat politika yapınca güzel” söyleminden daha bile burun kıvrılası, daha bile köhnemiştir.

Seyir Notları: Cennetteki Çöplük (Fatih Akın)

Barış Yıldırım

Fatih Akın’ın ailesinin geldiği Trabzon-Sürmene’deki Çamburnu beldesindeki bir çöp depolama alanının hikayesi olan Cenetteki Çöplük, 19. Uluslar arası Altın Koza Film Festivali’nin açılış filmi olarak Türkiye prömiyerini yaptı. Filmden önce konuşan yönetmen ilk kez geldiği Adana’da bulunmaktan duyduğu sevinci şöyle açıkladı: “Çünkü Yılmaz Güney’i çok severim.” Ve elbette, alkışlar…

Daha önce Cannes’da yarışma dışı olarak özel gösterimde sunulan filmin bence en ilginç yanı, yönetmenin verdiği rakamla, görüntülerin %70’inin yöredeki bir fotoğraf stüdyosu sahibi olan Bünyamin Seyrekbasan’ca çekilmesiydi. Hemşerisi Akın’a kameraman ve görüntü yönetmeni olarak katkı sunan Seyrekbasan’ın kendisi, kızı ve yeğeni de filmde yer alıyor ve bu üçlü Adana’daki prömiyere katıldı. Profesyonel sanatla halk sanatının üretken bir işbirliğiyle karşı karşıya olduğumuz söylenebilir.

Film üslup ve tema olarak -örneğin- başarılı bir öğrenci projesi olan Akıntıya Karşı’yla benzer bir üslup ve temaya sahip, sanatsal yaratıcılık olarak da bunun çok ötesine geçmiyor. Elbette görüntü kalitesi ve kurguya harcanan zaman kendini hissettiriyor. Ancak haliyle insan çok daha parlak şeyler bekliyor. Bu “şeyler”in ne olduğunu bilmiyorum, ama belgeselin yaratıcılığa diğer bütün türlerden daha çok ihtiyacı olduğunu hissediyorum.

Hikaye tanıdık. Bir yöreye gökten zembille bir çevre felaketi iniyor. Filmin orijinal adını kullanacak olursak, insana Aden Bahçeleri’nde olduğunu hissettirecek kadar güzel bir yer, Karadeniz’e hakim çam ormanlarının adını verdiği Çamburnu bir çöp depolama alanıyla telef ediliyor. Yörenin alameti farikası yağmur düşer düşmez, tesisin çöp suyu arıtma havuzları göçüyor ve milyonlarca çöp suyu derelerle denize boşalıyor. Yöre halkı valiye dert anlatıyor, belediye başkanıyla birlikte başını mahkeme duvarlarına vuruyor, ama -spoiler uyarısı!- başarısız oluyor. Çamburnu, Çöpburnu oluyor.

Fatih Akın bu cennetin çöplüğe dönüş öyküsünü turistik ve apokaliptik çekimleri birbirine ekleyerek anlatmaya çalışıyor. Yani temelde harika bir doğa ve onun üzerinde çalışan insanlarla bir çöp tesisinin iğrenç manzaralarını almaşık olarak izliyoruz. Bir “ne güzelmiş!” diyoruz bir “ne iğrenç!”. Çay toplama, işleme, toprak belleme, yöre festivalleri, ağaçlar arasında gezinti ve gevşek röportajlarla kurulu yapı yine eklektik bir müzikle (yöresel müziklerle Alman besteci Alexander Hacke’nin lalettayin ezgileri) coşkulandırılmaya çalışılıyor.

Film tek tek bütün hukuki girişimlerin halk aleyhine ve şirket lehine sonuçlanmasından sonra bitecek gibi oluyor. Ama jenerik film boyunca gördüğümüz bir teyzenin gülüşüyle kesintiye uğruyor: “Benim o esku gençluğum olayıdı o çöplük oraya girebilir miydu?” diyor kadın. “Ben orayı yakardum, yakardum!

Filmi buraya kadar duyarsız yöneticilerin ve mahkemelerin masa başı kararlarının mahvettiği bir doğa olarak okumak mümkün. Ama o yöneticiler, mahkemeler “duyarsız”  olduklarından mı yoksa sermayenin hizmetinde ve ücretinde olduklarından mı bir halkın hayatını cehenneme çeviriyorlar. Öte yandan halkın hayatı çöplükler, HES’ler olmaksızın cennet mi gerçekten? Mesela köyün erkekleri rahatını bozmadığı için tonlarca çay hasadını sırtından geçiren Karadeniz kadını Aden Bahçeleri’nde mı yaşıyor?

Tüm bu sorulara rağmen, kasıtlı ya da kasıtsız, filmin jeneriğini bölen sözler açık bir mesaj veriyor: Hukuk, devlet falan hikaye, bu düzen onların düzeni ve bir şeyleri “yakmadan” halkın en basit haksızlıklara karşı bile yapabileceği hiçbir şey yok. Ve çöplüklerden, HES’lerden, başka şeylerden önce yakılması gereken bir şey var: Gemiler…

Sus, Söyleme, İyice Saçmaladın Artık: Tiyatrolar ve Özelleştirme

Barış Yıldırım

1990’lı yıllar.

Biri bir üniversitede öğretim görevlisi, diğeri Devlet Tiyatroları oyuncusu iki arkadaş otobüs bekliyordu.

İkisinin de hali vakti yerindeydi. Ama gökyüzüne salınan egzoz dumanlarına katkı sunmak istemedikleri için toplu taşımı tercih ediyorlardı. Ama Belediye onların bu duyarlılığını teşvik ediyor sayılmazdı pek. Otobüsler hep geç kalıyordu, onlar da olması gerekenden çok daha erken çıkıp bu bekleme süresini sohbetle geçirmeyi alışkanlık edinmişti.

O gün otobüs bir türlü gelmek bilmedi. Üniversite hocası, önceki geceyi hakemli bir yabancı dergi için hazırladığı makalenin bütün atıflarını MLA formatına çevirmekle, oyuncu ise adını daha önce hiç duymadığı Portekizli bir yazarın yeni çevrilmiş oyunundaki rolünü ezberlemekle harcamıştı. Bu yüzden ikisinin de grevden haberi yoktu. Sonunda yoldan geçen biri boşuna beklememelerini söyledi ve o gün daha sık geçen taksilerden birini çevirdiler.

Ne greviymiş bu?” diye sordu Oyuncu taksinin arka koltuğunda. “Bir özelleştirme, taşeronlaştırma muhabbeti dönüyordu ama…” diye cevapladı Hoca; iki gün önce hepsi gözaltına alınan bir grup öğrencinin odasının bulunduğu koridora yamuk astıkları bir afişi hatırlamıştı.

*

İkisi de duyarlı insanlardı. İkisi de “Önce komünistleri aldılar. Ben ses çıkarmadım…” diye başlayan Nazi dönemi papazının öyküsünü biliyordu. Bu öyküyü tüm dünya da biliyordu.

Ama kısa süreli çıkarların flaşı gözleri uzun süre kör edebilir.

Bu yüzden tüm dünyada işçilere karşı başlatılan özelleştirme ve taşeronlaştırma saldırıları ağır fakat kesin adımlarla hayatın her alanını kuşatırken işçi olmayanlar, o an yaşama koşulları tehdit altında bulunmayanlar, dipnot verme kuralları ve üçüncü sınıf varoluş bunalımı repliklerinden başlarını kaldırıp yokoluşlarının metnini yazan eli tutanlara katılmadılar.

Bugün üniversiteler de tiyatrolar da Demokles’in sözleşmeli kılıcı altında. Özel üniversiteler açıldı, devlet üniversiteleri haraçları yükseldikçe yükseldi. Tüm bu süreç boyunca, üniversite hocalarının ezici çoğunluğu, burunlarının dibindeki bu sürece ses çıkarmadıkları gibi her gün bu gidişe dur dedikleri için ders verdikleri sınıfların azalan, hapishanelerin çoğalan nüfusuna olsun, Liechtenstein’da toplanan bir konferans kadar dikkat hasretmediler. Tiyatrocular ise oldu olası zaten “Oyuncunun eylem yeri sahnedir!” gibisinden hikmetlere bayılırdı.

*

Şu sıralar Oyuncu, twitter hesabından #tiyatromadokunma! gibi iletiler paylaşıyor. Hocanın ise gündemi pek o kadar değişmedi. Ara sıra güvencesiz çalıştırılan asistanların masasının üzerine bıraktıkları bildirilere şöyle bir göz ucuyla bakıyor o kadar. Zaten emekliliği iyice yaklaştı.

Neoliberalizmin küresel düzlemdeki saldırıları” ifadesi kulağa ne kadar klişe gelirse gelsin, bugün, şu anda, bu dünyada, hepimizin yaşadığı şeydir. Sözleşmeli çalışan kağıt üzerinde değilse bile hayat üzerinde sendikasız ve güvencesiz çalışandır. Kapitalizmin kâr oranı, kendisini pazarladığı şatafatın parlaklığıyla ters orantılı olduğundan, dünyadaki bütün zenginlikleri üreten çalışanına daha az, hep daha az verme iktisinden bir an bile vazgeçemez. Bu yüzden de her alanda taşeronlaştırmaya, esnek çalışmaya, sözleşmeli işçiliğe gözü dönmüş bir açlık içindedirler.

*

Tiyatrolar özelleştiriliyor.

Bugün Devlet ya da Şehir Tiyatroları’nın sanatsal düzeyini, repertuar politikasını, halkla ilişkilerini tartışmak ahmaklıktan başka bir şey değildir.

Biliyoruz, ödenekli tiyatrolar hiçbir zaman halktan yana, halk için ve halkın hak ettiği kalitede sanat yapmadı, yapmayacak da. Devlet üniversiteleri de hiçbir zaman halk için bilim üretmedi. Belediyeler kağıt üzerinde kâr amacı gütmeyebilirler, ama belediye başkanlarının mal varlıklarındaki dramatik gelişmelere bir göz atmak belediye hizmetlerinin asıl olarak neyi hedeflediğini anlamaya yeter.

Örnekler çoğaltılabilir. Mesaj açıktır: Nasıl ki halka hizmet etmiyor diye belediye hizmetlerinin yahut üniversite eğitiminin özelleşmesini savunmak beynini ve yüreğini kapitalizme satmışlardan başka hiç kimsenin harcı olamaz, devlet ve şehir tiyatrolarının özelleştirilmesini, sözleşmelileştirilmesini, taşeronlaştırılmasını savunmak da mevcut neoliberal saldırıya rezil bir payanda olmaktan başka bir şey değildir.

Tiyatroların özelleştirilmesi bir sanat tartışması değil, bir sistem tartışmasıdır.

Sokağınızdaki çöpler toplanmıyor diye taşeronlaştırmayı savunmuyorsanız, Beckett oyununu postyapısalcılık öncesi konvansiyonlara fazlaca bağlı kalarak sergiliyor diye tiyatroların özelleştirilmesini savunamazsınız.

Yıllardır şoför koltuğuna oturmamış otobüs şoförünün yahut üç yıldır hiçbir rol oynamamış tiyatro oyuncusunun hangi ay tek hangi ay çift maaş aldığı tartışmasını, onların bütün ömürlerince aldığı maaştan daha fazlasını bir gecede cebine indirmek isteyen kodamanlar, emin olun, büyük bir ilgiyle izliyorlar.

Söz konusu olan boynunuzu kesecek bıçaksa, çeliğinin kalitesini tartışmak yalnızca bilim içgüdüsüne değil ölüm içgüdüsüne de işaret eder.

Sustunuz, sustukça sıra size geldi. Şimdi mümkünse saçmalamayın.

 

Haber Fabrikası ve Mimesis için birlikte hazırlanmıştır.

 

Dikkat: Bu Oyun Kalıcı Sınıf Kinine Neden Olabilir!

Barış Yıldırım

Biz acılarımızı anlatırken kimse bizi susturmaya kalkışmasın. “Mazlum edebiyatı” söylemlerinizi de alıp defolun.

Acılarımızı anımsayacağız, anacağız, anlatacağız. Kimse bize acısın diye değil; sokakların en sefil köpeği acısın bu acıları yaşarken yanımızda durmamış olana. Biz, intikamların en kıyıcısına, Devrim’e giderken düşmanımızın kimliğini ve kinini bir an olsun unutmamak, karşı kinimizin istifiyle menzile bir an daha evvel ulaşmak için anacağız acılarımızı; bazen bir meydanda sloganlarla, bazen bir mezar başında öfkeden titreye titreye ağlayarak, bazen bir tiyatro sahnesinde oyun oynayıp türküler söyleyerek.

Sanatı acılarımıza ve kavgamıza “alet” ederken bir an tereddüt etmiyoruz. Çünkü bizi sanat falan o kadar çok ilgilendirmiyor. Bizi “o kadar çok” ilgilendiren tek şey, Devrim. Dünyayı, üzerinde yaşayanlar için doğru, iyi ve güzel bir yer yapmak için gerekirse sanatı da harcarız. Devrimden sonra dans edecek miyiz etmeyecek miyiz diye bakkal hesapları yapmaya vaktimiz yok. Dansın âlâsını biz yaparız, orası ayrı; “salaş” bir “konsept” yaratacağım diye para döken köşebaşı kafelerin müdavimlerine kıskançlıktan tırnaklarını yedirecek sanat anıtlarını devrim yoluna santim santim dikeriz.

Çünkü yaşasaydı bu Nisan’ın ilk gününde 75’inci yaşına girecek olan adam, güneyin en yılmaz sine-gözü, yüreğini sürgün mezarlara saklamadan evvel, 1984 Newroz’unda demişti ki:

Hayatın her alanında iyi savaşçılar, başarılı savaşçılar olmak ve yetiştirmek zorundayız. Biz, sazımızı iyi, çok iyi çalmalıyız… Biz iyi, çok iyi türküler söylemeliyiz… Biz iyi, çok iyi resimler yapmalıyız… Biz iyi hikayeler, iyi şiirler, güçlü romanlar yazmalıyız… Kimi zaman sazımız silah, kimi zaman da silahımız saz olmalıdır. Biz iyi biliriz ki, en iyi türküleri, en doğru sözleri, yerinde kullanırsak bir kurşun gibi söyler.”

Belgelerle Eylül 1980

DTCF Tiyatro Bölümü’nden Cengiz Gültekin, okul içinden ve dışından oluşturduğu ekibiyle, kendi yazdığı İp oyununu sergiliyor. 12 Eylül faşizminde hapishanelerdeki direniş ve idamlar ekseninde oluşturulan İp, bir belgesel tiyatro örneği: Metnin (bağlantı replikleri vb. bir yana bırakılırsa neredeyse) bütünü, basın kayıtları ve dönemi yaşayan insanların mektupları, yazıları, röportajları, anlatımları gibi belgesel unsurlardan oluşuyor.

İlk örneğini Peter Weiss’ın (Nazi’lerin Auschwitz’te işlediği suçları soruşturmak için 1963-65 arasında görülen davanın tutanakları dışında tek bir söz kullanmadan hazırladığı ve 19 Ekim 1965 günü Doğu ve Batı Almanya’nın on üç tiyatrosunun yanı sıra Londra Kraliyet Shakespeare Kumpanyası’nda aynı gün perde açan) Soruşturma oyununun oluşturduğu belgesel tiyatro biçimi ülkemizde de zaman zaman deneylendi. Genco Erkal’ın uzun süre sahnede kalan Sivas 93’ü bu denemelerden en çok tartışılanlardan biriydi.*

Yine de emek-yoğun bir araştırma süreci gerektiren bu tarza ülkemizde, en çok ihtiyaç duyulan coğrafyalardan birinde, yeterince başvurulmadığını söyleyebiliriz. Bu yüzden Cengiz Gültekin’in okuldaki eğitim süreci dahilinde bir reji projesi olarak hazırladığı bu mütevazı oyun özel bir ilgiyi hak ediyor.

Birbirinden ayrı platformlarda oturan ve repliklerini bir okuma tiyatrosu edasıyla -ama ezberden- “okuyan” oyuncuların arkasında bir projeksiyon perdesi var. Kiminde 12 Eylül görüntüleri, kiminde darbeci faşist generallerin konuşmaları, kiminde işkenceleri yaşayanların anlatımlarının yansıtıldığı perdeye düşen oyuncu gölgelerinden biri adeta sahneyle projeksiyon arasındaki organik bağı oluşturuyor. Gölge, zulmü “izliyor.” Hoparlörden duyulan ses kimi zaman bir radyo tiyatrosunu çağrıştırmakta. Bu teatral unsurlara ek olarak, sahne kenarındaki bir müzik grubu 80-2000 arasında mücadele edenlerin çok aşina olduğu şarkılarla gösterimi epizotlara ayırıyor.

Oyunun en önemli sorunlarından biri de burada ortaya çıkıyor: Farklı teatral araçların onları bir arada tutacak bir ‘altlık’, bir ‘örgütleyici ilke’ olmaksızın kullanılmaları. Dramatik yapı farklı araçları bir bütünde birleştirecek ilkelerden biri olabilirdi, ama belgesel tiyatroyu dramatik yapı etrafında örmek çok daha zor (ama bir o kadar da gerekli). Özgün olmayan müziğin epik yahut dramatik bir araç olarak değil bir tür geçiş efekti olarak kullanılması da bu sorunları katlıyor.

İp hem yalnızca teatral değil bir politik eylem olarak da değerlendirilirse hakkı verilebilir. Bir teatral eylem olarak “sazını silah gibi” kullanmakta ustalaşması gereken yerlere kısaca değindim. Ancak bir siyasi eylem olarak önemli bir şeyi başarıyor: Bize halkın cellatlarının işlediği suçları. 12 Eylül’ün ve ardıllarının faşist zulmünü bilenlerimiz ve yaşayanlarımız için bile dişlerimizi ve yumruklarımızı sıkarak izlediğimiz bir suç dökümü sunan bu ‘eylem’in en önemli zaferi bu.

Yas giysilerimizi, gözyaşlarımızı yığıp derlememizi söylüyordu Neruda, ta ki bir metal oluncaya dek; düşmana vuracağımız, düşmanı çiğneyeceğimiz, düşmanın suratına tüküreceğimiz bir metal. “Kin kapılarını kırıncaya dek” sınıf kinimizi düşmanın ensesinden bir an bile eksik etmeye mezun değiliz çünkü.

* Soruşturma, Sivas 93 ve belgesel tiyatro hakkında ayrıntılı bir tartışma Evrensel Kültür’ün Ağustos 2009 sayısında yürütülmüştü: “Belgeler gerçeği kuşatmaya yetmiyorsa? Frankfurt 63 ve Sivas 93” (BY).

Not: 15 Nisan 2012’de Evrensel Gazetesi’nde yayımlanan yazının Mimesis için web’de okumaya yönelik düzenlenmiş halidir.

Bir Harabede Yıkılmak: Angelopoulos ve ‘Arıcı’

Barış Yıldırım

Şiir gibi değil bir şiir-film Arıcı. Göstergelerle, imgelerle, metaforlarla örülen lirik dokusu, anlattığı öyküden, epostan daha önemli. Yine de bu şiirin belki en güzel dizesi, bir görüntü değil bir söz: “Burada, bu harabede yıkılıyorum.”

8 Şubat günü Fatin Kanat’ın girişimiyle Büyülü Fener Sineması ve birçok kurumun girişimiyle Angelopoulos anısına düzenlenen etkinlikte gösterilen Arıcı aslında bir Mutsuz İnsanlar Ansiklopedisi.

Yönetmenin az bilinen eserlerinden 1986 yapımı bu filmde, öğretmenlikten ayrılıp, kızını mutsuz bir evliliğe bırakıp, mutsuz evliliğini bırakıp, kasasına arı kovanlarını doldurduğu bir pikaba atlayıp yollara düşen mutsuz bir adamın, onun yolda karşılaştığı mutsuz bir genç kızın ve geçmişten fırlayıp çıkan başka mutsuzların öykülerini izleriz.

Ama giderek bunların tam olarak öykü olmadıklarını yahut bilinçli olarak tamamlanmamış öyküler olduklarını anlarız. Neden? sorusuna verilen en somut cevap, karakterlerin ağzından, “Bilmiyorum”dur ve çoğunda bu cevap da verilmez.

Kızı nasıl bir adamla evlenmiştir? Subay kıyafetleri içindeki adamın sonra bir benzin istasyonu ve market işlettiğini görürüz. Ne olmuştur? Evliliğin bütün taraflarının mutsuz olduğu bellidir, peki evliliğe zorlayan nedir? Adamın kızıyla arasında nasıl bir ilişki vardır? Karısıyla neden ayrılır? Yolda aldığı yarı fahişe otostopçu kızı bu hayata iten şeyler nedir?

Karakterlerin çoğu repliği susmaktır, sadece susmak. Belki bunlara karakter demek bile zor. Zira mutsuzluklarından başka çok az şey biliriz. Zaten girip çıkışları da bir tutarlılık gözetmez. Lynch filmlerini yahut rüyaları andırır şekilde gözlerimizin önünden geçerler.

Biri Fransız biri işadamı gençlik arkadaşları, çoktandır işlemeyen bir sinema salonunu her gün temizleyen bir başka arkadaş, babasıyla arasındaki ilişkinin ne olduğunu bilmediğimiz bir oğul filmin orasında burasında arzı endam ederler, fakat adamla otostopçu kız dışındakilerin varlıklarıyla yoklukları pek fark etmeyecek gibidir. Hatta kız bile adamın mutsuzluğunun altına çekilen bir çizgi olmanın ötesine fazla gitmez.

Peki nedendir bu mutsuzluk? Bilinmez. En azından söze dökülebilecek bir cevabı yoktur sorunun. Ama bir yanda katman katman simge diğer yanda natüralizme yaklaşan bir gerçekçilikle örülmüş sahneler, nedenini bilmediğimiz bu mutsuzluğun aynı zamanda bize biz kadar yakın olduğunu hissettirir. Dünyada yaşayanlarımızın çoğu gibi bir mutsuzdur işte Arıcı.

Angelopoulos Anısına Kalkan Yumruklar

Dünyadaki mutsuzluğumuzun sebeplerini dünya düzleminde biliriz ama neden film düzeyinde “bilmeyiz.” Angelopoulos’un çekimleri sırasında hayatını kaybettiği son filmi Öteki Deniz hakkında söyledikleri bize bu bilinmezliğin yalnızca sanatsal değil politik (yahut apolitik) bir tutum olduğunu da söylüyor. Yönetmenin çoğu başka filminde olduğu gibi burada da konu toplumsal: Kriz ve göçmenlik.

Ne var ki, diğer filmlerinde olduğu gibi burada da toplumsal sorunların çözümü etik alanda aranır. Yalnızca epos değil politikos da ethos üzerine kuruludur onda. Yaşanan (ve Yunan halkını Şubat ayında isyana kaldıracak olan) Krizin ekonomiden değil yiten değerlerden kaynaklandığını söyleyen Angelopoulos, krizini çözümünü bütün siyasi partilerin birlikte hareket etmelerinde görür örneğin.

Yunan yönetmenin toplumsallıkla ilişkisi, bir tarafı kör bir madalyon gibidir. Birçok bireyci sanatçının aksine, madalyonun toplumsal sorunlar yanını görür, fakat onları ortaya çıkaran siyasi iktisat yanına kördür. Ama boşluk tanımayan bir dünyada bu boşluğu başka şeylerle ikame etmek zorundadır ve çareyi değerler, bellek, dayanışma gibi romantik idealler ve idealar dünyasına ait şeylere sarılmakta bulur.

Angelopoulos, yaşadığı dünyanın sorunlarını görmesi anlamında bizdendir. Bu yüzden, Büyülü Fener’de onun anısına yapılan bir dakikalık saygı duruşunda ayağa kalkışımız yerindedir.

Ama o, bu sorunların çözümünü yine onları yaratan yapının kendisinde aradığı ölçüde bizden değildir. Yunanistan’a ilk döndüğü yıllarda yazdığı gazetenin ve politik tutumlarının gösterdiği üzere, aslında ahlaki bir sosyal demokrasidir onun aradığı.

Bu yüzden, saygı duruşu sırasında kalkan kimi yumruklardan herhalde o pek hoşnut kalmazdı. Zira o yumruklar bizi bizliğimizden edip bize ve kendimize yabancılaştırmakla kalmayan, bize şu güzelim dünyada yaşamak için gereksindiğimiz en temel şeylerden bile mahrum kılıp kendini bizim üstümüzde yüceltenlerin kafasına inmek ve bu yolda düşenleri anmak üzere sıkılırlar.

10 Şubat 2012’de Evrensel gazetesinde yayımlanan ‘Angelopoulos Anısına Kalkan Yumruklar’ yazısı, Mimesis için kısmen genişletildi ve düzenlendi. Angelopoulos’un hayatı ve sinemasal duruşu hakkında ayrıca bkz. Angelopoulos: Karşı Kıyıdan Bir Yönetmen Şimdi “Öteki Deniz”lerde… (Emel Yuvayapan-Barış Yıldırım)

Saygı Duruşu Değil Silah Sayımı: Hazanavicius’un The Artist Filmi

Barış Yıldırım

Her sanat eseri, aynı zamanda sanat hakkındadır. Bu sav, ilk duyuşta, postmodernite, metinlerarasılık nevi şeylerle ilintili gibi duruyorsa da aslında insanın dünyayı bilmesine, felsefi terminolojiyi kullanacak olursak ‘epistemoloji’ye dair bir şeyler söylüyor.

Dünyayı bilişimiz ‘bilinç’se, dünyayı bilişimizi bilen, dünyayı nasıl biliyoruz üzerine düşünen şey ‘özbilinç’tir. Hegelci terminolojinin afili kavramlarını kullanıyor olsam da öyle anlamak için kalın felsefe kitaplarını gerektiren bir şeylerden bahsetmiyorum. Bilinç düzeyinde, masamın üzerindeki elmayı düşünürüm; onun rengini, tadını, mekânda kapladığı yeri vs. Özbilinç düzeyinde ise elmayı değil elmayı düşünüşümü düşünürüm; sözgelimi, elmanın renginin bende hangi duygu ve düşünceleri hangi aşamalarla uyandırdığını.

İnsan tek başına bu düzeylerin sadece birinde düşünemez. Elma toplayıcısı işini yaparken daha çok bilinç düzeyinde çalışır, bilişsel psikolog ise özbilinç düzeyinde. Ancak düşünce üzerine hiç düşünmemek de salt düşünce üzerine düşünmek de zihinsel patolojilere işaret eder.

Her tür sanat eserinin aynı zamanda sanat üzerine düşündüğünü söylemiş oldum. İyi de resimler, senfoniler, filmler düşünemez. Düşünmek insana (hadi bilemedin, bir de hayvanlara) has bir haslettir; düşünce üzerine düşünmekse yalnızca insana. Demek ki sanat eserinin kendi üzerine düşünmesi başka bir düzlemde gerçekleşmelidir: sanatçıda ve/veya alımlayıcıda.

Sanatçı bunu murat etse de etmese de, bir sanat eseri ürettiği zaman, sanat üzerine de bir şeyler söyler. Şarkılar aynı zamanda bir şarkı nasıl olabilir’i söyler, resimler resim sanatı insan dünyasında nasıl bir yer kaplar’ı gösterir, tiyatro oyunları teatrallik üzerine bir takım düşünüşleri de sahneye çıkarır. Alımlayıcı da, yani sanat eserini gören, dinleyen, izleyen kişi de, sanatçının niyetinden bağımsız olarak, genel olarak sanat üzerine de düşünür. Damla okyanusa her zaman referansta bulunur.

Sinema nasıl yapılır?

Gezici Festival’in İzmir’deki açılış filmi olarak tarihi Konak Sineması’nda gösterilen Fransız yönetmen Michel Hazanavicius’un The Artist’inden çıkarken aklımda bu gibi şeyler dolanıyordu. Ama filme girerken, nasıl söyleyeyim, elmanın epistemolojisinden çok kendisini düşünmek durumundaydım. Dış dünyanın kaba gerçekliğine çarparak durdum, zira sinema salonu henüz inşaat halindeydi.

Her gerçeklik herkeste farklı hisler, farklı düşünüşler uyandırıyor. Tuncel Kurtiz, festivalin açılış kokteylinde sahnede kurulu iskeleler üzerinde çalışan işçileri görünce, festival kapsamında gösterilecek filmi Gül Hasan’ı çok daha ağır koşullarda çektiğini hatırlatmış ve bir festivalin arkasındaki emek sürecini gösteren bu durumu saygıyla selamlamış. Alin Taşçıyan ise Kurtiz’in tavrını “hayran olunası bilgelik ve engin tecrübe”ye yormuş, ama durum onu Kurtiz gibi heyecanlandırmak yerine, kendi deyişiyle, sinirlerini bozmuş, “gülmekten iki büklüm” etmiş.[i] Ben, Kurtiz’in tavrının bilgelik olduğu konusunda Taşçıyan’a katılıyorum, ama neden aynı bilgeliği göstermek yerine sinirlerini bozup kendine eziyet ettiğini anlamıyorum.

Gerçi ben, bir sanata neden bu kadar gönül verilir, onu da anlamıyorum. Sanat işte yahu, bu olmazsa o olur, bugün olmazsa yarın olur; sonuçta insan derdini dökecek mecrayı her zaman bulur, yeter ki ortada bir dert olsun.

Ben olsam hayatta yapmam, o ayrı, ama şurası da bir gerçek ki, birileri bir takım sanatlara “gönül veriyor” olmasa, hayatımızda çok şey eksik olacak. İzmirli bir grup sinema öğrencisi, gönüllüsü ve hocası, İzmir Sinema ve Görsel Sanatlar Derneği’ni kurarak beş paraları olmadan sinema sahibi olmak gibi bir düşe kendilerini vermişler. Kim bilir hangi ticari işletmeye dönüşecek olan tarihi Konak Sineması’nı kiralayıp yeniden döşeyerek kullanıma açmışlar, açılışı da Gezici Festival’le yapmışlar.

İyi ki sinema salonlarının inşaatı açılışa yetişememiş de ben de ömrühayatımda bir sinema nasıl yapılır, onu görebildim. Henüz iskelet halinde perdeler, her parçası ayrı halde yere ters dizilmiş, birleştirilmeyi bekleyen koltuklar, havalandırma borularını döşeyen işçiler, harç, boya ve ter kokusu…

Taksiden inip lobisine girdikleri lüks otellerin lokantalarında on üç saattir ayakta dikilen dondurma dağıtıcısı kızın titreyen bacaklarını değil yalnızca “misafir ilişkileri müdürü”nün kısa eteği altındaki tül çoraplı bacaklarını görmek isteyen burjuvalar (ve onlara özenen sözde burjuvalar) beni ilgilendirmiyor. Otobüse bin şoförü görme, lokantaya git aşçı yamağını görme, tiyatroya git gişe memurunu görme, filme git seti görme, festivale git tek bir filmini izlemeyecekleri bir etkinlik için günlerdir ter ve emek dökenleri görme -gördüğün zaman da rahatsız ol! Ben bu tavırda bir organizatörün mükemmeliyetçiliğini falan değil, onları konforlu kılan her şeyi üreten %99’u hep gözden ırak müştemilatlarda tuttukları gettolarında yaşamaktan nevri dönmüş %1’i görüyorum. Yoksa derdim Alin Taşçıyan’la ya da salonun boya kokusundan rahatsız olan İzmir büyük-orta-ve-küçük-burjuvazisi ile değil.

Gezici Festival, tüm bunların arasında bir miktar gecikmeyle de olsa başladığında ilk film, 2011 Belçika yapımı The Artist’ti: bir sinema festivalini başlatmak için kusursuz bir seçim. Şöyle ki…

Film nasıl yapılır?

Yazının ilk cümlesindeki akıl yürütmenin sonucu olarak, her film aslında aynı zamanda sinema hakkındadır. Ancak The Artist sinemayı ve sinema tarihini konu almakla kalmayıp bu tarihin insan sanatına armağan ettiği araçların güçlü bir muhasebesini, yine bu sanatın sınırları dâhilinde gerçekleştirdiği için, özellikle sinema hakkında bir film.

Zaten öz-gönderimsellik, ancak bir eser, sanat hakkında oluşunun özbilincine ve anlattığı dünyanın bilincine sahip bir biçimde kotarıldığı zaman, bir postmodern çağ merakı olmaktan çıkıp, eseri estetik tarihinin yücelerine doğru tırmandıran bir  yönteme dönüşüyor. Dolayısıyla savı şöyle tadil edebiliriz: İyi bir sanat eseri, aynı zamanda sanat hakkında oluşunun farkındadır ve bu bilinci, kendi murat ettiği içeriksel ve biçimsel amaçların hizmetine sunabilir.

1920’li yılların sonunda sessiz filmlerin yıldızı George Valentin’in (Jean Dujardin) işini, eşini, servetini ve ününü adım adım yitirip yerini, yolunu açtığı, kendisine âşık ve hayran bir yükselen kadın yıldıza bırakmasının öyküsü The Artist. Film kısa bir rüya sahnesi ve bazı final sahneleri hariç bütünüyle sessiz film konvansiyonlarına bağlı kalınarak çekilmiş. Bir filmin ses kuşağını oluşturan diyaloglar, efektler ve müzikten yalnızca sonuncusunun (canlı bir orkestranın çaldığı varsayılarak) kullanıldığı film, tam da kendine çizdiği bu dar sınırlar sayesinde, senaryodan oyunculuklara bir sanatsal yaratıcılık virtüözitesi örneği oluşturuyor.

Sessiz film, diyalog ve efekt kuşaklarının eksikliğini yalnızca müzikle aşamayacağı için filmi oluşturan diğer unsurlarda yaratıcılığını had safhada konuşturmak durumundaydı. Tıpkı aruz veznine hece döşerken eşi bulunmaz imgeler ve söz sanatları üreten divan şairi gibi, sessiz sinemacı da kendi kısıtlılıklarını erdeme dönüştürmek zorundadır. (Kısıtlılığın yaratıcılığı nasıl ateşlediğini denemek isteyen, bir akrostiş yazmaya çalışsın.) Aslında, özgürlük-zorunluluk diyalektiğinin bir gereği olarak, (Tanrı hariç) bütün “yaratıcı”lar her zaman kısıtlılık içinde çalışır. Hiçbir ressam evren büyüklüğünde bir tuvale çizmez, Wagner ve Berlioz gibi devasa orkestra meraklıları bile senfonilerinde kozmostaki bütün sesleri kullanamadı.

Burada, sanatçının kendine, sanatsal malzemenin sanatçıya hangi sınırları çizdiği, ortaya çıkan eserdeki yaratıcılık düzeyini belirler. Kimi zaman kullanacağı teknik araçları sınırlayarak yaratıcılığın sınırlarını genişletmeye çalışır sanatçı; örneğin Dogma 95 sinemacıları, müzik, profesyonel oyuncu, özel ışık, stüdyo gibi araçları alet kutularının dışında bırakarak bunu yapmaya çalıştı. Kimi zaman kendine kurallar koyarak aynı sonuca ulaşmaya çalışır; bir sesi kullandıktan sonra batı müziği skalası içindeki geri kalan on bir sesi kullanmadan ilk sese dönmeyen atonal besteciler; aruz, hece vezni içinde yazan şairler buna örnektir. Tür, vezin, ton vb. kendini yaratıcı biçimde sınırlamanın da adlarıdır aynı zamanda.

Hazanavicius, The Artist’te 20. yüzyıl başında teknik zorunlulukların sessiz sinemaya çizdiği sınırları bugün kendine çizerek, verimli bir “yaratıcılık geliştirme alanı” oluşturmuş. Ama bunu yüzyıl sonra, tüm bu yüzyıl boyunca sanat cephaneliğinde birikmiş araçların farkında olarak ve onları kullanarak yaptığı için, ortaya çıkan şey, bir parodi ya da pastiş değil (parodi ve pastiş unsurları da taşıyan) çağdaş bir eser olmuş.

The Artist’in sessiz sinemaya bir saygı duruşu, bir aşk mektubu, bir sessiz film nostaljisi vb. olduğu söylenebilir, söyleniyor.[ii] Yönetmen böyle düşünmüyor: “Ben bunun nostaljik bir sinema olduğundan emin değilim. Öykünün kendisi tam tersi[ne işaret ediyor] – [yeni koşullara] nasıl adapte olunur, bunu anlatıyor.”[iii] Gerçekten de The Artist bir saygı duruşu olmanın çok ötesinde. Ben onu bir “silah sayımı”na benzettim daha çok. Sessiz sinemanın ortaya çıkardığı ve takip eden yüz yıl içinde kimisi iyice geliştirilmiş, kimisi gölgede kalmış araçları bilinçli bir şekilde öne çıkararak eski ama aynı zamanda yeniye dair bir öykü ortaya çıkaran, bu arada da bir sinemasal araçlar envanteri çıkaran bir film.

Eski bir öykü bu. Bizde Minik Serçe’yle uyarlanan, Hollywood’da yaklaşık yirmişer yıl aralarla iki kez yeniden yapılan Bir Yıldız Doğuyor’a (A Star is Born, 1937) çok benzeyen bir eski çamlar bardak olurken boynuzun kulağı geçmesi öyküsü. Ama aynı zamanda ta “babayı öldürmek”e kadar izi sürülebilecek bir arketip olduğu için de hep güncel, hep yeni bir öykü.

“Sessiz”likle eli kolu bağlanmış sinemanın tam da bu noktada dili açılıyor. Her jestin, her mimiğin ifade gücü onla çarpılıyor. Öyle ki, belli yerlerde dudak okumaya başladığınızı anlıyorsunuz, hem de abartılı bir şekilde, kendini okutmak için açılmış dudakları değil, sıradan günlük bir söz eden dudakları. İşin güzeli, yönetmen de tam o noktada dudak okuyacağınıza son derece emin, ek bir açıklamaya ihtiyaç duymuyor. Elisıkı bir şekilde kullanılmış ve ekran yazıları aracılığıyla aktarılan diyaloglar yeni yeni katmanlarla, (bir müzik terimi kullanacak olursak) “harmonikler”le zenginleşiyor. Giderek en az iki düzlemde birden okunmayacak tek bir replik bile kalmıyor. Duvarlarda gözümüze çarpan afişlerden dükkân isimlerine kadar her görüntü birer göstergeye dönüşüyor.

Böylece, ‘Koruyucu Melek’ sadece bir filmin ismi değil, filmin gireceği yeni epizodun da başlığı oluyor. “Buyur, yolu sana açtım,” diyen George Valentin sadece lokantada genç kadına geçmesi için izin vermiyor, aynı zamanda, o kadının alametifarikası olan dudağındaki beni bile bir zamanlar kalemle çizmiş bir yol gösterici olduğunu da hatırlatıyor. Arkada görülen ‘Yalnız Yıldız’ tabelası yalnızca sinema salonunun adına değil, Valentin’in hali pürmelaline de işaret ediyor. Birbirleriyle bir türlü iletişim kuramayan insanlar ne zaman “konuşmak”tan bahsetseler, İngilizcede “talkies” denilen sesli filmlerden de bahsediyorlar.

The Artist, aslında olmasa da olur mutlu sonu bir kenara bırakılacak olursa 25 yüzyıllık tragedya yapısına sadakatle bağlı bir öyküye sahip. Başta baş döndürücü bir gönenç içindeki trajik kahraman (sessiz filmlerin parlak yıldızı Valentin), trajik hatası (kibri) yüzünden değişen zamanları (sesli filmi) küçümser ve kibrinin cezasını yıkımla öder. Daha açılış sahnesiyle birlikte iyi kurulu dramatik yapıyı takip eden film, “üç perdeli yapı” denilen Hollywood senaryo yazma geleneğindeki perdeleri epizot gibi kullanarak ve oyuncuları kamerayla ve seyirciyle muhatap ederek göstermeci geleneğin ortaya çıkardığı araçları ana akım sinema geleneğinin araçlarıyla birleştirerek gücünü büyütüyor.

Bu tür büyük yıkımları anlatan her öykü gibi, bu öykü de nasıl biterse bitsin bizi tatmin etmeyecektir. Aslında seçenekler çok da fazla değildir: Kahraman ya fiziksel olarak yıkıma uğrayacak, ya içinde bulunduğu durumdan çıkıp mutluluğa erişecektir (tabii kahramanın ahvali bizden saklanarak final bizim yorumumuza da kalabilir, ama bizim yorum yelpazemiz de aynı sınırlı seçeneklerle maluldür.) Tragedyaların ve romantik dramların benimsediği ilk seçenek de melodramların benimsediği ikinci seçenek de bize aslında “böyle yapma kötü olur” yahut “neşeli ol ki genç kalasın” türünden yüzeysel dersler bir yana, pek bir şey söylemeyecektir. Ya da daha doğrusu, aslında söyleyeceği her şeyi, zaten önceden söylemiştir. Final bir formalitedir sadece. Yine de drama sondan başa doğru yazılan bir şey olduğundan, bu formalite önemlidir.

“Silahlarımız elden gele geçecekse…”

The Artist, gerek dramatik yapıyı, gerek oyunculuğu, gerek oyunculuk araçlarını ve diğer sinemasal araçları, gerek müziği kullanışıyla dört başı mamur bir senaryo yazarlığı, oyunculuk ve sinema dersi niteliğinde. Bir mutlu azınlık öyküsü olmasına rağmen “Çok mutsuzum” diyen karısına “Dünyanın çoğu da öyle,” diyebilecek kadar da sosyopolitikanın farkında.

Ama büyük ölçüde apolitik bir film bu. Hatta her şeyinden olan Valentin’in, kişisel ekonomik buhranını, tam da 1929 küresel buhranının yoksullaştırdığı kitlelere sunulan etkili sakinleştirici olan müzikal türünün doğuşuyla çözmesi, gayet liberal/sağcı iletiler de üretebilir. Ama filmin sessiz sinemaya ve genel olarak sinema tarihine çaktığı selamı yine de en iyi devrimciler anlayabilir.

Daha yazının başlığında The Artist’in bir saygı duruşu olmadığını söyledim, ama aslında belki de aynı zamanda bir saygı duruşudur. Fakat gerçekte hiç saygı duymadıkları ölüleri için göstermelik bir sessizlik sergileyenlerinki gibi bir saygı duruşu değil; çünkü onlar hatırlamaz, sadece anarlar. Şehitlerinin başında, onların bıraktığı her şeyi, silahları ve deneyimleri, yeni kavgalar için kullanmak üzere yumruklarını kaldırıp bekleyen devrimcilerinki gibi bir saygı duruşu Hazanavicius’unki.

Bundan tam 11 yıl önce, alçakça bir ironiyle “Hayata Dönüş” olarak adlandırılan, ama bugün en gerici TV kanallarının bile “katliam” olarak anmak zorunda kaldıkları faşist saldırının gerçekleştiği 19-22 Aralık 2000’de ve onu takip eden destansı yıllar boyunca düşen 122 devrimcinin cenazelerinde Che’nin sözleri, Nâzım’ın, Adnan Yücel’in dizeleri eşliğinde göklere savrulan yumruklarınki gibi.

Düşenlerin bütün silahlarının, bütün deneyimlerinin, bütün öğrettiklerinin envanterini çıkartan ve onları daha güçlü silahlara, daha zengin deneyimlere, daha büyük derslere dönüştürmeye hazırlanan, evrenin en büyük dönüştürücüleri ve yaratıcıları, komünistlerinki gibi…[iv]

Mesele Dergisi, Şubat 2012 (Sayı:62) sayısında yayımlanmıştır.


[i] Star gazetesi, 17 Aralık 2011, ‘Gezici Festival’e ve İzmirlilere geçmiş olsun!’, goo.gl/8EKuO

[ii] Örn. bkz. ‘Michel Hazanavicius, “The Artist”’, Damon Smith, goo.gl/zSpC9; ‘Programmer’s Note’, Michèle Maheux, goo.gl/fJXOz

[iii] ‘Michel Hazanavicius, “The Artist”’, Damon Smith, goo.gl/zSpC9

[iv] Yazının hazırlandığı süreçte yaptığımız sohbetlerde, sinema tarihi ve film müziği alanında görüşlerinden beslendiğim Emel Yuvayapan ve Tayfun Bilgin’e teşekkürler.