Yanlış alıntıların izinde

Ulaştığımız kaynaklar, Mahir Çayan'ın "Halka açıklayamayacağın hiçbir eylemi yapmayacaksın" diye bir sözü olmadığını gösteriyor. Söz Mahir'e ne kadar yakışırsa yakışsın, ne kadar doğru olursa olsun.
Ulaştığımız kaynaklar, Mahir Çayan’ın “Halka açıklayamayacağın hiçbir eylemi yapmayacaksın” diye bir sözü olmadığını gösteriyor. Söz Mahir’e ne kadar yakışırsa yakışsın, ne kadar doğru olursa olsun.

Ankara Katliamı’nı halk içi bir gücün yapmış olabileceği gibi korkunç bir olasılık ortaya çıktığından beri, Mahir Çayan’ın adıyla şu söz paylaşılıyor: “Halka açıklayamayacağın hiçbir eylemi yapmayacaksın.”

Bütün Yazılar‘da, Feyizoğlu’nun Mahir: Onların Türküsü kitabında ve Mahirlerle ilgili elimde bulunan kaynaklarda böyle bir söze rastlamadım. THKP-C İddianamesi‘ni tarayamadım ama sanırım ulaştığımız kaynakların ışığında Mahir’in böyle bir sözü olmadığını rahatça söyleyebiliriz. [Dava Dosyası’na ulaştım ve taradım, orada da bu söz bulunmuyor.]

Gezi döneminde esnaflar ve Paris Komünü hakkında Marx’a atfedilen bir sözü Sanki Devrim‘de tartışırken (s. 220-221) bu türden durumlara “sözde alıntı” demiştim.

Sosyal ağların yaygınlaşmasıyla birlikte bazıları kasıtlı bazıları kasıtsız birçok sözde, yanlış, hatalı alıntı dolaşıma giriyor. Hepimiz zaman zaman bunlarla “trolleniyor”uz. Aşağıda bir başka yaygın alıntının peşine düşeceğim.

Che “Dayanışma ezilenlerin inceliğidir” dedi mi?

cheÖncelikle bu sözün İspanyolca kaynaklarda da sık sık Che Guevara’ya atfedildiğini belirtelim. Ama söz bir parça hatalı çevrilmiş. “La solidaridad es la ternura de los pueblos” aslında “Dayanışma halkların inceliğidir” demek. Tabii içeriği çarpıtan bir hata yok ortada, sadece ilk çevirmen kimse, fazla yoruma kaçmış.

Söz İspanyolca kaynaklarda Che kadar Gioconda Belli adlı Nikaragualı kadın şaire de atfediliyor. 1970’lerde illegal mücadele veren FSLN gerillaları için silah taşımaktan diplomatik temaslara türlü çalışmalar yapan Belli bu dönemde şiirlerini de yazıyordu. Tarihine ulaşamadığım bir şiiri şöyle diyordu (çeviri ve vurgular benim, şiirde geçen kızıl-kara FSLN’nin bayrağının rengi, şiirin orijinali şurada).

Halkların İnceliği

Sana diyordum ki dayanışma,
ezilenlerin inceliğidir.
Zaferden sonra diyordum,
o zor kavga zamanlarını ve gözyaşlarını
geçtikten sonra;
şimdi orada başımıza gelenleri hatırlıyorum
her şey rüyadan, rüyadan ibaretti, uyanıkken ve uykuda,
yorulmadan uykunun harcını karamazdık asla
tüm bunlar bitene kadar, kızıl-kara bayrakları görene kadar
-aslında- evlerin, kulübelerin, konduların üzerinden ve yoldaki ağaçların
üstünden dalgalanan bayrakları görene kadar, ve yaşadıklarımızı düşünene kadar
her şey öfkeden ve ateşten bir yapboz gibiydi
ve kandan ve umuttan…

FSLN’nin önderlerinden Tomas Borge’nin de bu sözü zaman zaman kullandığı söyleniyor. (Nikaragua devrimi konusunda şu yazı ısrarla tavsiye edilir: Zulüm düzeni böyle yıkıldı.)

Elbette Che’nin bu sözü daha önce söylemiş olması mümkün. Hatta Latin Amerika’daki her gerilla hareketi gibi FSLN’nin de Che’yi bir idol olarak benimsediği düşünülecek olursa, tarihsel olarak bu daha mümkün. Ne var ki Che’nin tarayabildiğim metinlerinde böyle bir söze erişemedim. Bu yüzden bu sözün Belli’ye ait olduğunu kabul etmek daha yerinde olur.

“Dünyanın neresinde olursa olsun patlayan haksız tokat…”

Yeri gelmişken, yine Che’ye atfettiğimiz “Devrimcilik dünyanın neresinde olursa olsun indirilmiş bir haksız tokadı suratında hissedebilmektir” veya “Dünyanın neresinde olursa oşsun, haksız yere birisinin suratına atılan tokadı kendi suratında hissetmeyen kişinin insanlığından şüphe ederim” diye paylaşılan söz ise Che ve Castro’nun çok sevdiği Kübalı şair Jose Marti’ye ait.

Fakat Che de bu sözü İnter-Amerikan Ekonomik ve Toplumsal Konsey’in 8 Ağustos 1961 tarihli Uruguay toplantısında aktarır. Sözün aslı şöyle: “İnsan olan kişi, bir başkasının suratına inen tokadı kendi suratında hissedebilmelidir.” Che sözü aktardıktan sonra ekler: “Nerede bir emperyalist bir bölgeyi egemenliği altına alırsa, bu, orada yaşayanların suratına inen bir tokattır.”

Adorno “Bilim itaatsiz olana ihtiyaç duyar” dedi mi?

Geçen yıl 10’uncusu gerçekleşen Karaburun Bilim Kongresi’nin motto olarak benimsemesinden sonra bu söz, bir Che bir Mahir sözü kadar olmasa da, alıntılar kataloğumuza yerleşti.

Ama bu çeviri de bir hata barındırıyor. „Die Wissenschaft braucht den, der ihr nicht gehorcht hat“, aslında “Bilim kendisine itaat etmeyene ihtiyaç duyar” demek. Yani bilimden beklediği bir başkasına (mesela siyasi iktidara) değil bizatihi bilime itaat etmemesidir Adorno’nun. Bir kez daha “ufak çeviri hatası” bizim işimize gelen bir sonuç doğurmuş. Biz yine de doğrusunu bilelim de.

@prometeatro

Reklamlar

Benim Newroz’larım

Newroz bizim oralarda, Dersim’de kutlanmaz/dı. 90’lardaki politikleşmeden sonra kutlanıyor elbette. Benim Newroz ile ilk tanışmam 1991’di yanılmıyorsam. Ankara Grup Yorum konserindeydik, Resim Heykel Müzesi’nde. İstanbul, Adana’ya, Cizre, Kulp, Hani ve Amed’den saldırı ve katliam haberleri geliyordu. Salonda tansiyon had safhadaydı. Metin Kahraman, Zazaca bir uzun havayla “Bir uzun havadır şu Munzur Dağı”nı patlattı, sloganlar yükseldi.

1994 Newroz’undan bir gün önce İzmir’de DEP’in düzenlediği şenlikteydik. Rêber şarkısını söylersin söylemezsin tartışmalarından sonra (“öncü biziz” diyordu Yurtsever Hareket, oysa şarkı Rêber’i Çêpa Şoreşger (Devrimci Sol) olarak işaret ediyordu) kuliste konsere hazırlanıyorduk. Birden yüzümüz gözümüz yanmaya başladı. Polis kulise dışarıdan gaz sıkmıştı. Öyle kıpkırmızı gözlerle şenliğin son grubu olarak sahneye çıktık. 10 bin kişi kadar vardı Ekici Över’de ve Kürtçe-Türkçe şarkılarla salonda coşku tavan yaptı.

Ertesi akşam Ege kampüsüne yazılama yapmaya çıktık. Bizden önce Kadifekale mahallelerinden geldiği belli olan, zerre öğrenci tipi olmayan üç genç yürüyordu. Onların da bir eylem niyeti olduğunu sezdik ama yapacak bir şey yok. Ziraat’in duvarına “Bütün Halklar Birleşelim Savaşalım Kazanalım” yazdık, sonrasında da polis tarafından kuşatılıp gözaltına alındık. Elektrik vs. derken Buca Hapishanesi’nde bir aylık konukluk.

Ertesi yıl Newroz Gazi Katliamı‘nın gölgesinde yaşandı. Tüm ülkede operasyonlar, tutuklamalar vardı. Ben sanırım 13 ya da 14 Mart günü Kültür Merkezi çıkışında alındım. Bir haftalık işkence seansından sonra -yine bir Newroz günü- ikinci kez tutuklandım, bu kez konukluk daha uzun sürdü.

Newroz benim için devrim şarkıları, katliam haberleri, hapishane falan demek. Aradan geçen 20 yıl bir şey değiştirmemiş. Yine katliam, yine tutsaklıklar. Öyleyse şarkıları da eksik etmemeli.

Şevata Cizîra Botan (Cizre Botan Yangını) şarkısını Cizre’de öldürülen çocuklar için yaptık, Cizre’den henüz ölüm haberleri geliyordu. Türkiye’de bir halk eyleminde en çok insan Cizre’de öldü, biliyor muyduk? Ama haklarında ne kadar az şey biliyoruz. Cizre’nin hesabından ne kadar az bahsediyoruz.

Şarkının kayıt, mix ve düzenlemesinde Serdar Güzelişler‘in büyük emeği var. Vokal soloları yazarak doğrudan bestesine de katkı sundu. Ozan Yıldırım, videoyu hazırladı. Videoda Ka Kızıl‘ın o dost ve ışıltılı objektifinden süzülüp gelen ve cömertçe herkese bu arada bize de açtığı Cizre 2015 Newroz fotoğraflarından faydalandık. Süleyman Cenik o yaman bas partisini çaldı.

Şarkının sözlerine, çevirisine ve hazırlanışına dair özet bir bilgiye Gezite’den erişebilirsiniz.

Sanki Devrim Okurlarından

sd-sair2
Şekil 1a: Devrimci Z Kuşağı

Kitaba ulaşan okurlar, arkadaşlar, yoldaşlar kitaba dair fotoğraflarını, yorumlarını paylaşıyor.

Sağda Şekil 1a’da Sanki Devrim‘in “sanki”sini silmek üzere hazırlanan Z kuşağından bir okurumuz görülüyor.
https://apis.google.com/js/plusone.js


 

Bugüne Sanatla Bakmak

Bugune_Sanatla_Bakmak-Sunum2

Sağımız solumuz, önümüz arkamız sanat ve günümüzdeki sanat manzarasına hâkim olan asıl sorun bir “aşırı üretim krizi.”  Bugün sanat karşımıza dört biçimde çıkıyor:  materyal olarak, meta olarak, salt sanat olarak, toplumsal özne olarak sanat.
Bu konuları ele alan ve 2008 Eylül’ünde “Bugünü Anlamak” temasıyla yapılan Karaburun Bilim Kongresi’ne sunulan bu bildiri,  Evrensel Kültür’ün Ekim 2008 sayısında yayımlandı. Dergide  yayımlanırken küçük değişikliklere uğrayan yazı, burada web’de okunmak üzere düzenlendi.

Evrensel Kültür, Ekim 2008 

Sağımız solumuz, önümüz arkamız sanat. Sadece sergilerde gördüklerimizden, sahnelerde, perdelerde izlediklerimizden, konserlerde dinlediklerimizden bahsetmiyorum. Mesela reklamlardan, endüstriyel ürünlerin üzerini süsleyen desenlerden, TV’lerdeki sabun köpüğü dizilerden, eğlence programlarından, “Ama onun yaptığı sanat değil ki,” diye burun kıvırıp geçtiklerimizden de bahsediyorum.

“Sanat diye bir şey yoktur aslında, yalnızca sanatçılar vardır,” diye başlar Gombrich o ünlü kitabında Sanatın Öyküsü‘nü anlatmaya. [1.  Gombrich 1997] Sanat, öyle ele avuca sığmaz bir şey ki tarif edilemiyor, tarif etmeye yeltenenler birbiriyle uyuşamıyor, tarifleri dinleyenler ikna olmuyor. Yedinci sanatın sinema olduğuna eminiz de önceki diğer altı sanatın hangileri olduğu konusunda bile bir uzlaşım yok. Böyle olunca, “Sanat, sanatçıların yaptıklarına denir,” gibi döngüsel, ama yine de az çok bir şey ifade eden bir tarife başvurmak gerekli oluyor.

Günümüzdeki sanat manzarasına hâkim olan asıl sorunun bir “aşırı üretim krizi” olduğu savını temellendirmeye girişmeden önce bugünün dünyasında sanatın tezahür ettiği dört biçim (materyal olarak sanat, meta olarak sanat, salt sanat olarak sanat, toplumsal özne olarak sanat) tarif etmekte yarar var.

1. Materyal olarak sanat

Bu adlandırmayla çeşitli sanatsal türlerin ve yöntemlerin ortaya bir sanat eseri çıkarmayan, böyle bir iddiası da olmayan endüstriyel kullanımları kastediliyor. Reklamlar, grafik tasarımları, radyo cıngıl müzikleri, gazete vinyetleri, logolar vd. işin bu kısmına giriyor.

Bir reklama dört ölçülük bir melodi de yazacak olsanız Berlin Filarmoni’ye sezon açılış senfonisi de, kullanacağınız tonal, ritmik, armonik vs. öğeler aynı ilkelere dayanacaktır. Gazete ve dergi yazılarının sağında solunda gördüğümüz bilgisayar çizimi vinyetleri tasarlayan kişi, Sistine Şapeli’nin tavanını resmeden Michelangelo’nun kullandığıyla aşağı yukarı aynı tasarım ve kompozisyon ilkelerine yaslanıyor. Reklam senaristleriyle kısa film senaristleri aynı dramatik yapıyı esas alır; özellikle de bu son iki grup arasında artık kimin kimden esinlendiğini anlamaya izin vermeyecek kadar karmaşık bir etkileşim ilişkisi vardır. Elbette sanat ürünleriyle endüstriyel ürünler arasında basitlik karmaşıklık, eskilik yenilik, genel olarak “iyilik”, “kötülük” [2. Bu kavramların sanat ürünleri için kullanılmasını meşru görmekle birlikte, “Sanatın iyisi kötüsü olur mu?” türünden bir tartışmadan şimdilik kaçınmak için tırnak içinde kullanıyorum.] açısından farklılıklar olacaktır (ama bu ille de sanat eseri olanlar sanayi ürünü olanlardan daha üst düzeydedir demek değildir).

Temel fark, endüstrinin sanatı bir materyal olarak kullanmasıdır. Ortak yönler sadece kullanılan estetik araçlarla sınırlı değil. Üretici özneler de çoğu zaman örtüşüyor. John Berger, Görme Biçimleri’nde reklamcılıkla Avrupa yağlıboya resim geleneği arasında “doğrudan bir süreklilik” olduğunu, aslında reklamcıların yağlıboya resim geleneğini, çoğu sanat tarihçisinden daha iyi anladığını söyler. [3. Berger 1972, 134-35. Ayrıca günlük yaşamda her yerde karşımıza çıkan endüstriyel imgelerin bir tasviri için bkz. 6. Bölüm. (Çeviriler benim.)] Nuri Bilge Ceylan’ın Uzak’ında hepsi ticari fotoğrafçılık yapan arkadaşlardan biri diğerine sorar: “Hani sen fotoğraftan sinemaya atlayacaktın? Tarkovski gibi filmler çekecektin?” Şoştakoviç gibi senfoniler yazmak isterken radyolara cıngıl müzikleri yapanlar, Beckett gibi oyunlar yazmak isterken dizi senaryoları karalayanlar da var.

2. Meta olarak sanat

Bu adlandırma, yine sanatın endüstrideki bir kullanımına ilişkin olmakla birlikte, bu kez başka ürünlerin bir parçası olarak değil bir sanat eseri olarak metalaşması için kullanılıyor. Bu kategoriye örnek olarak TV dizileri, vodviller, pop şarkıları gibi asıl olarak satılmak için ortaya çıkarılan sanat ürünleri verilebilir.

Her kategorileştirmede olduğu gibi bizim yaptığımızda da gri bölgeler, geçişler vardır. Reklam araları aşkına çekilen, kimi sahnelerde reklam filmi mi olduğu yoksa içinde reklam geçen film mi olduğu belli olmayan diziler ‘meta oluş’la ‘materyal oluş’un birbirine girdiği yerlere örnektir. Büyük ölçüde salt sanatsal amaçlarla üretilip de piyasada az ya da çok iş yapan ürünlerse ‘materyal oluş’la salt ‘sanat oluş’un karıştığı yerlerdendir. Bu ikinci ara bölgenin esas gövdesini ise büyük şirketlerin kültür-sanat piyasasına müdahalesi, ya da Chin-tao Wu’nun kitabına adını veren kavramla, “kültürün özelleştirilmesi” oluşturuyor. Bu müdahaleye örnek olarak yazar, Rockefeller’ın 1960’lı yıllarda şirketi için oluşturduğu sanat koleksiyonundan başlayarak kamu hizmeti verirken paralı hale gelen kütüphaneler, özelleştirilen ya da şirket bünyelerinde oluşturulan sanat müzeleri ve galeriler, şirketlerin sanat ödülü dağıtma etkinlikleri, şirket binalarında sergilenen çağdaş sanat eserleri, sanat sponsorluğu gibi durumları veriyor. [4. Wu 2005, 16, 17, 18, 28, 33.] Şirketler bu “ulvi” sanatsal çabalarının karşılığında vergi muafiyeti gibi somut parasal kazançlar elde etmekle kalmıyorlar, [5. A.g.e., 20] “sanatı bir reklam biçimi ya da halkla ilişkiler stratejisi olarak”, yani “bir ‘pazar dilimini’ ele geçirmek için” kullanmak gibi dolaylı maddi; [6. A.g.e., 25] “iş adamlarının kendi elit çevrelerindeki konumlarını korumaları” [7. A.g.e., 29] gibi yine eninde sonunda maddi çıkarlara dönüşecek manevi çıkarlara da konuyorlar.

Bu gri alanlara değindikten sonra, meta olarak üretilen sanata ilişkin olarak bir kez daha şu uyarıda bulunalım: Pazara sunulmak üzere tasarlanmış bu ürünler bazı estetik bakımlardan salt sanatsal amaçlarla üretilen ürünlerden iyi de olabilirler kötü de. Türkiye’deki dizi piyasası şu anda kötünün iyiyi kovduğu bir alan olarak herkesin tepkisini çekiyor olabilir ama bazı ürünlerinin sinematografisiyle sinemayla yarışan ABD, Avrupa dizileri biliyoruz. Bizdeki müzik piyasasında da bunun bir benzeri görülebilir; bir taraftan çala-ritim çala-nota şarkılar klip kanallarında bangır bangır çalarken bir taraftan da aynı kanallarda ve “müzik market”lerde üzerine görece daha çok düşünülmüş şarkıların sahip olduğu bir piyasa payı da söz konusu.

Ancak her halükarda sanat üreticisinin kendi ürününe ve üretim sürecine en çok yabancılaştığı sektör burasıdır herhalde. Materyal olarak sanatı kullananların ancak bir kısmı kendini “sanatçı” olarak görürken, meta olarak sanat üreticilerinin hemen hepsi o bahsettiğimiz ‘fotoğraftan sinemaya atlayıp Tarkovski gibi filmler çekmek’ türünden bir ideali yaşar. Elbette bunların bazıları kendilerini para, ün gibi başka faydalarla tatmin ediyor ve işin sanatsal kısmına boş veriyor olabilir. Ama endüstrinin pazarlaması yıldız sistemine dayansa da yıldız şarkıcılar, oyuncular, yönetmenler ancak işin (pastanın değil) küçük bir kısmını oluştururlar.

Bugün burada yarın orada Sokaktan Geçen Adam’ı ya da İkinci Hemşire’yi oynayan figüranlar; günlük/haftalık dizilerin karaktersiz “karakter” lerine ücret karşılığı günde 25-30 sayfa diyalog döktürenler; hep aynı bayat akorları basmak üzere bir stüdyodan öbürüne koşan gitarcılar bu işin paryasıdırlar; tıpkı bu kelimeye adını veren Tamil kastının bugünkü üyeleri gibi, emeklerinin maddi ve manevi karşılığını almaktan fersah fersah uzak gündelikçi işçiler olarak çalışırlar. Üretimleri ise çoğu zaman üzerlerinde bu yoğun ve ağır çalışma düzeninin savrukluğunu, kendilerine ait hissetmedikleri ürünlere yönelik boşvermişliğin, kayıtsızlığın damgasını taşıyarak TV’lerde, sahnelerde, radyolarda arzı endam ederler; takdiri ne hak ne ümit ederek.

3. Salt sanat olarak sanat

Bir de “sanatçılar” var. Onlar hep vardı. Tek tek kişiler olarak ele aldığımız dört kategorinin birine ya da hepsine birden dâhil oldular. Bu adlandırmayla onların, yalnızca bir sanat ürünü olması için, başat olarak ne ticari ne toplumsal başka kaygı duymadan ortaya koydukları sanat ürünleri kastediliyor. Reklam olmuş, piyasaya sürülmüş ya da –son kategorimize dâhil olarak toplumsal mücadelelerde– slogana dönüşmüş, ama sanat niteliğini haiz “gri bölge” ürünlerinin var olduğunu aklımızda tutarak.

Salt sanat olarak sanatın tarihi görece yenidir ve kuramsal temeli Kant’a, pratik temeli Romantizme dayandırılabilir. Bir zamanlar hayat bir bütündü. Şu ürettiğim şeye ürün, şu yaptığıma sanat, şu ettiğime ibadet, şuna da felsefe denir gibi ayrımlara ne gerek vardı ne fırsat. Sanat, yolunu insan hayatının başka yönlerinden ayıra ayıra ilerledi: Üretimden, ritüelden, büyüden, dinden, zanaattan, siyasetten, felsefeden… Bu, sanat bir zamanlar bunların hepsiyle ya da bazılarıyla aynı şeydi, demenin bir başka biçimi. Ama sonunda öyle bir yere gelindi ki sanatın kendi dışında herhangi bir amaç taşıması sanata en büyük ihanet sayıldı. Bu tepki vardığı yerde değil fakat çıktığı noktada epey bir haklılık payı taşıyordu. Sanatın sanat dışı amaçlarla (diyelim ki eğitim için, ahlaki gelişim vs. için) yapılması gerektiğini savunanların çoğu sahneleri, salonları, sayfaları insanın içine sıkıntı bastıran ufuksuzlukta öyle bir külliyatla doldurmuşlardı ki, üstelik de bütün faydalarını öyle aşikâr bir biçimde başı taçlılara, ensesi kalınlara, sırtı cüppelilere göstermekteydiler ki sonuçta çocukluğumuzun tek kanallı televizyonunda sık sık kükreyen aslanın boynuna gerdanlık olan mottoya gelindi dayandı: Metro-Goldwyn-Mayer aslanının boynundaki Latince yazı “ars gratia artis” der. Bizim Fransızcasından (“l’art pour l’art’”) alıp “sanat için sanat” diye çevirdiğimiz bu sloganın İngilizcesi (“art for art’s sake”) bir parça farklıdır ve “sanat aşkına sanat” diye çevrilebilir. Kendine “âşık” bu sanata narsist mi desek?

Post-modernizmin öz-gönderimsellik, öz-düşünümsellik takıntılarıyla birlikte sanatın salt kendisi için olmakla kalmayıp salt kendisi hakkında da olması gerektiği dogmasının tek istisnası sanatçı bireyin gururunu okşamak için tanınır oldu:  “Sanatçı için sanat.” Elbette başından beridir sanat aynı zamanda sanatçı içindi. Herkes, içine bir parça yaratıcılık katarak bir şey üretmiştir ve bu sürecin hazzını az çok bilir. Oldukça karmaşık psişik ve fiziksel süreçlerin sonucu olarak eserini üreten sanatçı için bu haz yaşamının en önemli parçalarından biridir. Öte yandan sanatıyla yaşamını kazanma mutluluğuna erişmiş “profesyonel” sanatçıların ürünü kendilerine maddi bir fayda da sağlar. Ama sanatın sadece sanatçı için yapılması galiba görece yeni bir yaklaşım.

Giderek daha çok şairin, müzisyenin, ressamın “Ben kendim için üretiyorum,” dediğini duyuyoruz. Bunların bazıları aslında sadece “Kendi keyfim için üretiyorum” demektedir, bazılarıysa bu cümleyle, son üründen çok onun ortaya çıkış sürecini vurgulamak isterler. Kendi keyfi için üretenler “İyi o zaman, benden ne istiyorsun?” sorusunun gelebileceğini bilirler ama açık ya da gizli bir cevapları vardır: “Ben sanatçıyım, önemli biriyim, bu yüzden benim kendi paşa keyfim için ürettiğim şeyler sizin çok hoşunuza gidebilir!” Gerçekten de hoşumuza giden şeyler üretenleri vardır [8. Örneğin bunlardan Woody Allen “Yönetmen filmi kendisi için yapar” dedikten sonra şöyle devam ediyor: “Filmi kendisi için yapmalı derken izleyicileri yadsımalı demiyorum. Kendiniz için bir film yapar ve iyi de yaparsanız bu izleyicileri hoşnut eder, en azından bir bölümünü… Buna karşın başkalarının keyfi için yaparsanız, bence saçmalarsınız. Bu sadece özünde imkansız değildir, ama bunda direnirseniz neden platoya gelip izleyiciler filmi çekmesin ki?” John Woo ise şöyle diyor. “Ben kendim için film yapıyorum, ama film seyirciye ait. Bu, çoğu ressamın da hissettiğini sandığım garip bir his.” Aydın 2005, 116-117, 37.] ama toplumun içinde yaşayan ve “sanat alımlayıcısı topluluğu” diyebileceğimiz kesimin olasılıkla gayet farkında olan bu sanatçıların üretim süreçlerinde bu ‘içkinliği’ ve ‘farkındalığı’ ne denli aşabildikleri, hatta aşmak isteyip istemedikleri tartışma konusudur.

Sonucu değil süreci öne çıkaran yaklaşımın tiyatrodaki ilk temsilcilerinden olan ve bir tür “dindışı ritüel” ortaya çıkarmaya çabalayan Jerzy Grotowski ile takipçileri, bir oyun ya da performansı hazırlarken akıllarında seyirci olmadığını iddia ederler. Evet, seyirciye açtıkları performansları vardır, ama onları üretirken bile sanat bir araçtır ve bu araç, adeta mutasavvıfları hatırlatır biçimde, “oyuncunun bedenini, fiziksel itkilere karşı gösterilen her türlü direnci ortadan kaldırmak” amacına yönelmiştir. Elbette “süreççi”lerin hepsi fenafillah mertebesine ulaşmaya çalışmıyor; ama bütün farklılıklarına rağmen, biçimcilikleriyle, “sanat için sanat”çıları yansıladıkları söylenebilir. Kantçı estetiğin en önemli öncüllerinden birini, sanatın kendisi dışında bir amacı olmadığı (ya da olmaması gerektiği) önermesini temel alan bu yaklaşım, toprağı hesaba katmadan ağacı anlamaya çalışan botanikçinin açmazına saplanır.

4. Toplumsal özne olarak sanat

Bu adlandırmayla, her halükarda toplumsal bir olgu olan sanatın bu özelliğinin farkında olunarak üretildiği durumlar kastediliyor. Bu kategori ilk olarak akla devrimci-sosyalist sanatçıları getirse de, bugün örneğin düpedüz feminist propagandaya hizmet eden tiyatro oyunlarından İslamcı şiirlere, hâkim ideolojinin değişik savunularına girişmiş başka sanat ürünlerine kadar uzanan geniş bir yelpazeye dağılmış bir biçimde toplumsal özne olmaya soyunmuş sanat ürünleri ve sanatçılar var.

Ancak unutulmamalıdır ki, toplumun gerçek anlamda öznesi olmak onu değiştire(bile)cek araçları doğru saptamakla ve değişimin yönünü “toplumun ve bilimin yasaları”nın gösterdiği yöne eşitlemekle mümkündür. Aksi halde bir takım toplumsal ilişkilerin oyuncağıyken kendini özne sanmak işten değildir. Bu noktada devrimci-sosyalist sanatçıların, sanatlarını toplumsal özne olarak kurmaları yolunda karşı kaldığı bazı engeller vardır.

Sanatçı eninde sonunda alımlanmak durumundadır. Bunun tek yolu değilse de en önemli yollarından biri kelimenin genel anlamıyla piyasadır. Dünyanın en sosyalist şarkısını da yapsanız, halk konserleri düzenlemekle yetinmeyip piyasaya bir albüm sürmeniz kitlelerle buluşmak açısından akıllıca bir strateji olur. Ama bu noktada karşılaşacağınız piyasa, meta ve materyal olarak sanat ürünleri arasında hayli parsellenmiştir ve büyük şirketlerin tahakkümü altındadır. [9. 1980’lerden sonra giderek güçlenen bu tahakküme ilişkin olarak bkz. Wu 2005,. bütünü, özellikle s. 24-25.] İyi olmak, iyi niyetli olmak bu noktada size bırakalım avantaj sağlamayı ayağınıza ket bile vurabilir. Bu noktada bir yandan sanatın bu salt ticari kullanımlarına ve bu kullanımların her fırsatta körüklediği düzen ideolojisine karşı estetik ve ideolojik mücadeleyi geliştirmeniz, bir yandan da kendi dağıtım ağlarınızı kurmanız ve mevcut dağıtım ağlarına “sızma” faaliyetlerinde bulunmanız gerekir. Bu her iki yan da bizi örgütlü sanat konusuna getirir ki örgütlenmeye dair atıflar günümüzün estetiko-ideolojik bünyesinde alerjik reaksiyonlara sebep olabilir.

İşin ekonomik boyutu buyken eleştirel boyutta da verilecek mübarek gazalar var. Salt sanat olarak sanatın egemen sınıfın ruhuyla gizli evliliği ona sayısız faydalar sağlar; eleştiriyi büyük ölçüde tekeline almıştır örneğin; dergileri onlar çıkarır, oralarda basılacak yazıları, ürünleri onlar belirler. Yaslandıkları sosyal sınıf gereği daha eğitimli, daha donanımlıdırlar. Bu onların savundukları tarzı doğru ya da iyi yapmaz ama kendi durdukları yeri “günümüz”de durulacak tek yer olarak pazarlamada çok avantajlı bir konum sağlar. Bu durumda verilecek estetik ve ideolojik mücadele bir kat önem kazanır. Devrimci sanatçılar kendi eleştiri geleneklerini sağlamlaştırmak ve en önemlisi bu eleştirel geleneğe malzeme verecek üretimlere imza atmak göreviyle karşı karşıya kalırlar.

Sanatlarda aşırı üretim: Yöntem kıtlığı krizi

CIA destekli Kültürel Özgürlük Kongresi ve “Komünist Olmayan Sol” projesi ile netameli ilişkiler içindeki Frankfurt Okulu’nun teorisyenlerinden Theodor Adorno [10. Bkz. Meyer ve Steinberg 2004.], günümüzdeki kültürün bir endüstri olduğunu savunur. Onun kültür endüstrisi içinde birleştirildiğini düşündüğü [11. “Kültür endüstrisi, müşterilerinin kasten ve tepeden bütünleştirilmesidir. Binlerce yıl boyunca birbirinden ayrılmış yüksek ve düşük kültür alanlarını da birleşmeye zorlar – her ikisinin zararına olacak şekilde. Yüksek kültürün, etkileri üzerinde spekülasyon yapılarak, ciddiyeti ortadan kaldırılır; düşük kültürün, toplumsal denetim bütünsel olmadığı sürece barındırdığı haşarı isyankârlık ise, uygarlaştırıcı dizginleme yoluyla yok edilir.” (“Kültür Endüstrisine Genel Bir Bakış”, Adorno 2007, 110 içinde)] yüksek ve düşük kültür alanları ana hatlarıyla bir yanda salt sanat olarak sanat, diğer yanda meta ve materyal olarak sanat kategorilerine karşılık gelir.

Adorno’nun kültür endüstrisi yazılarına ilişkin en sık tekrarlanan gözlem bunların ne denli kâhinane bir biçimde doğru çıktıklarıdır, ama aslında Adorno çoğu noktada düpedüz yanılmış, görüşleri, onun o an içinde bulunduğu kültürel ortamın ampirik tahlilleri olmaktan öteye gidememiştir. Yine de Frankfurt Okulu kuramcısının ferasetine dair bu yanlış övgüleri tetikleyen güdünün yalnızca Marksizm-Leninizm karşıtı bu okula duyulan sempatiden ve/veya akademik çevrelerde ciddiye alınmak isteyen her yazının kaynakçasının [12. Bu arada, bu yazı da dahil!] (alfabetik iltimasından dolayı!) bu yazardan başlaması gerektiği yönündeki dile getirilmeyen kuraldan beslendiğini düşünmek sempatizanların en azından bir kısmına haksızlık olur. Adorno’nun kapitalizmin kültürüne ilişkin aformizavâri saldırılarını işiten herhangi bir pop-kültür düşmanının bu ses tonuyla duygu birliğine girmesi işten değildir. Örneğin şuna kim karşı çıkabilir: “…tüm filmler, sermayenin mutlak iktidarını iş arayan mülksüzleştirilmiş yığınların yüreğine efendilerinin iktidarı olarak kazımak içindir.” [13. Adorno 2007, 53.]

Ne var ki, Adorno’un saldırılarının o zamanki hedefiyle bizim bugün onlara atfettiğimiz hedefin aynı olduğunu düşünmek yanlış olur. Adorno’nun o zaman kültür endüstrisinin ürünleri olarak damgaladığı pek çok şey (örneğin kısa hikayeler, caz müziği, Toscanini operaları, Hemingway romanları, Chaplin filmleri ila. [14. Örn. bkz. sırasıyla a.g.e. 54, 65, 75-76, 84.]) bugün onun “yüksek sanat” dediği kategoriye rahat rahat dahil edilebilir; üstelik sınaî ve ticarî niteliklerini de büyük ölçüde yitirmişlerdir. Dahası, bu haklı savlar –hukuk diliyle konuşacak olursak– aslında bugün artık mesnetsiz kalan bir iddiaya dayanmaktadır: Kültür endüstrisinin bütün kültürü eşbiçimli hale getirdiği iddiasına. [15. “Tekel koşullarında tüm kitle kültürü kendi içinde özdeştir . . . Bu yöntemin şematik niteliği, mekanik olarak ayrımlaştırılmış ürünlerin sonuçta hep aynı olmasından belli olur.  . . . Kültür endüstrisi, müşterilerinin kasten ve tepeden bütünleştirilmesidir.” (A.g.e. 48, 51, 110; abç)]

Öncelikle şunu söylemek gerekiyor galiba, bir şeylerin aynı mı ayrı mı olduğuna dair tartışma o şeylerde neyin aynı neyin ayrı olduğu ortaya konulmadıkça boştur. Bugünün kültür dünyasında hangi iki şeyi alırsak alalım [16. Tabii örneğin aynı kitabın aynı baskısının iki nüshasından bahsetmediğimiz açıktır.] bir yığın ortak ve ayrı yan bulacağımız kesin. Öyleyse sorun baskın yanı saptama sorunudur.

Bugün içinde bulunduğumuz duruma egemen olan nitelik, Adorno’nun düşündüğünün aksine müthiş bir çeşitlilik. Öldüğü ya da öleceği iddia edilen bütün sanatlar dipdiri. Şiir de ölmedi tiyatro da, opera da yaşıyor bale de. Otomobil üreticileri her yıl yüzlerce yeni tasarımla piyasaya girerken Manisa’da bir fayton yapımcısı tüm dünyaya el yapımı fayton ihraç ediyor. Venedik’te de hâlâ el yapımı gondollar revaçta. Makineleşmiş fayton, gondol, mobilya, halı vs. üretimi epey gelişti, ama el üretimi yok olacağa benzemiyor. Bakır işlemeciliği, el yapımı takılar, tahtadan kaval oymacılığı, demircilik, keçecilik… Hepsi hâlâ yaşıyor. Bunların arasında zor durumda olanlar da var, fakat şu kehanet edilebilir ki, yaşayanların sayısı ölenlerin sayısından fazla olacak.

Bu kehanetin dayandığı basit bir gerçek var: Yaşadığımız çağ emperyalizm çağıdır ve emperyalizm can çekişen bir kapitalizmdir. Kapitalizmin krizleri üretimin toplumsal niteliği ile ürünlerin kapitalistlerin elinde toplanması arasındaki çelişkiden doğar. Bu çelişkinin patlama noktasına gelişinin semptomlarına ekonomik kriz adı verilir ve işsizler ordusunun alabildiğine çoğalması, yoksulların yoksullukların en ağırlarına gark olması, piyasanın kan (para diye okuyunuz) dolaşımının en alt seviyelere düşmesi şeklinde kendini gösterir. Ama görünüşün aksine bu dönemlerde sorun metanın azlığı değil çokluğu, yani aşırı üretimdir. Meta dolaşımının durması ve o zamana dek çarkı döndüren “metaların metası” paranın çarkın önünde bir engel haline gelmesiyle meta arzı talebi aşar, depolar mallarla dolup taşmaya başlar. [17. Bkz. (Bilgi 1992, 34-35, “Bunalım Teorisi” maddesi)] Daha sonra Lenin’in tahlil edeceği emperyalizm çağı bu krize bir cevaptır fakat can çekişmeyi uzatmaktan başka bir işe yaramayacaktır. İşte bu ağır kriz ortamı içinde piyasada şu ya da bu düzeyde dolaşma şansı bulunan her şey yaşama dişiyle tırnağıyla tutunmak zorundadır; ister Ferrari olsun ister el yapımı fayton.

Burada kısaca da olsa siyasi iktisadın alanına girilmesi kültürle ekonomi arasındaki diyalektik ve materyalist ilişkiyi vurgulamaktan ziyade benzer bir olguyu kültür alanında da gözlemleme amacı güdüyor; yani bu ilişkinin içeriğine dair bir saptamadan bulunmaktan çok biçimindeki bir tür paralelliğe dikkat çekiliyor. Kapitalizmin aşırı üretim krizi nasıl satılabilir bir nesnenin piyasadan silinmesine izin vermiyorsa, sanatın “yöntem kıtlığı krizi”  [18. Burada yöntem sözcüğüyle sanatsal üretimin biçimsel bütünlüğünde yer alan tüm öğeler kastediliyor. Bu öğelerin arasında sanatsal türler de var, o türlerin gerçekleştirilmesinde kullanılan üslup öğeleri de, en “modası geçmiş”inden en revaçta olanına kadar akımlar da.] de kullanılabilir bir sanatsal yöntemin elden çıkarılmasına izin vermiyor. Cemal Süreya yarım asırdan uzun bir süre önce şöyle demişti: “Şiirde de azalan verimler kanunu var. Dil bir açıdan işlendikçe o alanda elde edilen verimler bir noktadan sonra azalmaya başlıyor. Bu, bir bunalıma yol açıyor.” [19. (Süreya 1992, 25-26)] Bu bunalım, sanattan dile getirmesi beklenen içeriğin sahip olduğu yüksek artış hızı ile dile getirme araçlarının düşük çoğalma hızı arasındaki oransızlığın ürünüdür. Krizi derinleştiren ise birim sanat ürününün birim alımlayıcıyı dolaşma hızının, yani iletişim kapasitesinin son derece artmasıdır.

Dünya sürekli bir değişim içinde, bu yüzden de anlatılacak şeyler asla tükenmiyor. Terentius “Hiçbir söz yoktur ki eskiden söylenmemiş olsun” dediğinde daha milada iki asır vardı ve Shakespeare de doğmamıştı Dante de. Aradan geçen yaklaşık 2000 yıl içinde sanatçılar gök kubbenin altında söyleyecek yeni şeyler bulmakta hiç zorluk çekmedi. Terentius bir şeyi gözden kaçırmıştı: Onun içinde bulunduğu dünyada söylenecek her şey söylenmiş olsa bile (ki bu da olanaksızdı) yarın yeni bir dünya doğacak ve söylenecek yeni şeyler ortaya çıkacaktı. Atonal müziğin kurulmasında rol alarak binlerce yıllık tonal müzik duvarında bir gedik açan Schoenberg, [bestecilerce en çok kullanılan ton olan] “do majörde bile söylenecek çok şey var” dediyse bu yüzden. Sanatın binlerce yıldır konusu olan her şey her gün değişiyor. Ne aşk eski aşk, ne sınıf mücadeleleri eski sınıf mücadeleleri, ne insan psikolojisi eskiden yaşamış insanların psikolojisi. Bu değişikliklerin kimi gözle görülür, kimi henüz niteliksel bir dönüşümü açığa vuracak niceliksel birikime ulaşmamış, ama hepsi mevcut.

Sanatçılar binyıllardır dağarcıklarına kattıkları araçlarla bu devasa bir hızla büyüyen içeriği ürüne dönüştürüyorlar ve bu ürünler devasa bir hızla yayılıyor. Bir sanatçının “icat ettiği” bir yöntem kitle iletişim araçları yoluyla çok kısa bir süre içinde milyonlarca sanatçının ilgisine sunuluyor, binlerce kez taklit ediliyor, revizyona uğratılıyor, yeniden üretiliyor. Yöntem kıtlığı krizi doğuyor, derinleşiyor, çoğalıyor. Cemal Süreya, bunalımların yeni alanlar, yeni açılar bulunmasıyla sona ereceğini kehanet ediyordu. [20. A.g.e.] Ne var ki bu yeni araçlar, dünyadaki muazzam değişimin ve iletişimin hızına hiçbir zaman ayak uyduramıyor. Biçim her zaman içeriğin gerisinden gelir. İşte bu yöntem kıtlığı krizi, insanlığın sanatsal yaratıcılığının ortaya çıkardığı bütün yöntemlerin kullanılmasını gerektirir.

Adorno kültür endüstrisi ürünlerinin basitleşmesinden şikayet ediyordu. [21. “Her filmin başından nasıl biteceği, kimin ödüllendirilip kimin cezalandırılacağı ya da unutulacağı anlaşılır; bundan başka, hafif müzikte, kulağı alıştırılmış dinleyici, şarkının daha ilk ölçülerini duyar duymaz devamını kolayca kestirir, tahmini doğru çıktığında da sevinir. ‘Short story’lerin ortalama sözcük sayısı kesindir.” (Adorno 2007, 54)] Endüstriyel kültürün yüzeyselliğinden şikayet etmek haklı ve yaygın bir tutum. Ama meslekten herhangi biri Lost, House M.D., Seinfeld vs. gibi ABD menşeli dizilerin üstün bir dramatik yapıya sahip olduğunu teslim edecektir. Shakespeare’in  tragedyalarını oluştururken kullandığı kurgu tekniğiyle Jerry Seinfeld’in en fazla 25 dakikalık komedi şovlarını hazırlarken kullandıkları az çok aynı soydandır. Lost’ta felsefeye de bolca yer vardır, siyaset bilimine de. [22. Bilmem Hangi Film ve Felsefe diye kitapların rafları doldurması tesadüf değil.] Bu ürünlerin ideolojik yönelimi ayrı konudur, ama sanatsal ustalık açısından önlerinde şapka çıkarmak gerekir ve bu eğilim sadece TV sektörüyle de sınırlı değildir. [23. Geçtiğimiz yıl iki kardeş bir türküyü Flamenko gitar eşliğinde yorumlayarak Youtube üzerinden şöhret kapılarını araladılar. Yaptıkları şey bir toplama işlemiydi, sentez değil. Ama gerek böyle ekleme yöntemiyle gerek daha çok emek harcanan sentezlerle eski eserlerin diriltilmesi, canlandırılması, üne ve paraya çevrilmesi sık karşılaşılan bir durum. Öyle ki Türkçe müzik jargonuna “cover yapmak” diye bir terim bile yerleşti. Benzer örnekleri müzik dışı alanlarda da çoğaltmak mümkün.] Ama bir taraftan Adorno’nun şikayet ettiği basitlikte ürünler de dört bir yanımızı sarmış durumdadır.

Sebebi basittir: O da satar, bu da. Piyasada öyle kıran kırana bir rekabet vardır ve yöntem kıtlığı krizi öyle bir boyuttadır ki, çok yakında sanat tarihinin çöplüğünün aslında bir soğuk hava deposundan başka bir şey olmadığına emin olacağız. 18. yüzyılda doğup görece kısa bir ömür süren melodram türünün bugün muazzam bir endüstriye [24. Pembe dizilerden bahsediyorum. Gâvurca karşılığı “soap opera” teriminin bünyesinde yüksek sanatın en “prestijli” türlerinden birini barındırması tesadüf değil.] hammadde olması gibi, bugün silik ya da unutulmuş pek çok formun dirildiğine, yükseldiğine –ve elbette zaman zaman, sonradan yükselmek üzere– düşüşe geçtiğine tanık olacağız. Bu yüzden de kültür yaşamındaki çeşitlilik, Adorno’nun düşündüğünün aksine; ve postmodernizmin sandığı gibi bir olumluluğun değil bir tükenişin, aşırı üretimden kaynaklanan yöntem kıtlığı krizinin emaresi olarak artmaya devam edecektir.

Nasıl üretmeli: İki ilkesel öneri

İşte bu çürüyen sistemin ve onun, kendi çürüklerinden beslenerek çürümesini bir amok koşusuna çeviren kültürünün ortasında sanatın ve o sanatın kuramının bu sıfatı hak edecek hakikilikte ve bilimsellikte toplumsal bir özne olarak ortaya çıkması politik, ideolojik, etik, hatta insanî bakımdan bir kat daha fazla önem kazanır. Bu sorumluluğu omuzlayan devrimci sosyalist sanatçıların üretimlerini ortaya çıkarırken yedeklerine alabilecekleri iki ilke önererek bu tartışmayı kapatmak –daha iyisi, geleceğe açmak– isterim. Ancak buların dengelenmesi gereken iki nitelik değil ikisinden de vazgeçilemeyecek, biri diğerini ikame edemeyecek iki ilke olduğunu vurgulamak gerekir.

Sanatın toplumsallığı bu ilkelerden ilkidir. Sanat, her zaman toplumsal boyuta sahip bir etkinlikti. Bireysel boyutunun neredeyse yok düzeylerinde seyrettiği zamanlar oldu, ama toplumsal boyutu sahneyi asla terk etmedi. Üstelik toplum gibi nereye çeksen gidecek (mesela bir bankanın hissedarlarını da içine alabilecek) bir kavram da işe yaramayabilir. İçinde yaşadığımız açlıkların, yoklukların, işsizliklerin, ecelsiz ölümlerin dünyasında; o dünyanın egemenlerinin bile muazzam adaletsizliğini itiraf ettiği bu dünyada, sanat gibi önemli bir araç kendine bir gıdım olsun soyluluk ve insanîlik (insansoyuna yakışırlık) mal etme niyetine sahip olacaksa, halk için, yani bu dünyanın mazlumları için söyleyecek bir sözü olmalıdır. Özbeöz halkın malı olan bu aracı halka zerre katkı sunmadan kullanmak mümkündür. Ama bu, o araca yapılacak haksızlıkların en büyüğü, değer hırsızlıklarının ise en adisi olacaktır.

Sanatın sanatlığı ise ikinci ilkemiz olmalıdır. Eğer bir önceki ilkemizin hakkını vereceksek, yani halka bir sözü olan bir sanat üreteceksek bunu halk için sanat üretiyor olmanın doğurabileceği faydasız bir gönül rahatlığı ile değil, en üst düzey sorumlulukla yapmalıyız. Evet, sanat, halk için olmalıdır; buna bir şey daha eklemek gerek, sanat halkla birlikte yapılmalı, sanat denilen araç, doğduğu kaynağın o muazzam ve üretken ellerine geri verilmelidir; ama “sanat” olarak. Sanatın tarihinin, aklının ve duygularının binlerce yıldır ürettiği birikimin zenginliğinden beslenerek ortaya çıkan “sanat” eserleri olarak.

Yararlanılan Önceki Yazılar

Yıldırım, Barış. «Büyüden Doğan Büyüsünü Yitirmiş: Sanatın Eve Dönüş Yolculuğu.» 7+Bir, no. 1 (Haziran 2008).

Yıldırım, Barış. «Folklor Sanata Ana.» Sahne Dergisi, no. 15 (Temmuz-Ağustos 2006): 26-29.

Yıldırım, Barış. «Tiyatronun Ölüsü ve Dirisi.» no. 14 (Mayıs-Haziran 2006).

Kaynakça

Adorno, Theodor W. Kültür Endüstrisi – Kültür Yönetimi. Çeviren Elçin Gen, Mustafa Tüzel ve Nihat Ülner. İstanbul: İletişim, 2007.

Aydın, Hasan, dü. Ünlü Yönetmenlerden Sinema Dersleri. İstanbul: İnkılâp Kitabevi, 2005.

Berger, John. Ways of Seeing. London: BBC and Penguin Books , 1972.

Bilgi, Alaattin. Marx-Engels Ekonomi Politik Sözlüğü. İstanbul: Yurt, 1992.

Gombrich, E. H. Sanatın Öyküsü. Çeviren Erol Erduran ve Ömer Erduran. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1997.

Meyer, Steven P., ve Jeffrey Steinberg. «The Congress for Cultural Freedom: Making the Postwar World Safe for Fascist `Kulturkampf’.» Executive Intelligence Review, Haziran 2004.

Süreya, Cemal. Folklor Şiire Düşman. İstanbul: Can, 1992.

Wu, Chin-tao. Kültürün Özelleştirilmesi: 1980’ler Sonrasında Şirketlerin Sanata Müdahalesi. Çeviren Esin Soğancılar. İstanbul: İletişim, 2005.


Yıldırım, Barış. «Bugüne sanatla bakmak.» Evrensel Kültür, Ekim 2008

Bu yazının yayımlandığı diğer yerler:


* Yazilama‘daki yazılar çoğunlukla yazar tarafından ilk yazıldığı şekliyle yer alıyor ve web’de okunmak üzere düzenleniyor. Dolayısıyla burada gördüğünüz metinler, referansı verilen kaynaktan küçük farklılıklar gösterebilir. Referans vermek isteniyorsa ya orijinaline başvurulması ya da kaynak olarak Yazılama’nın gösterilmesi önerilir.

Sevgili Hayat’la Yeni Sahne’ye Elveda

Özlem Tokaslan’a göre; ‘Bir ülkede bir sahnenin kaybedilmesi kadar acı bir şey olamaz. Bu kayıp hepimizin acısı ve ayıbıdır.’ Özlem, 1995’te daha konservatuar öğrencisiyken burada ‘Ben Feuerbach’ oyununu izlediğinde “İnşallah ben de burada oynarım”, demiş. Şimdi, “Kapatmak nasip oldu” diyor.

Ankara’nın yıllardır gördüğü en soğuk günlerden biri. Dışarıda -14ºC ‘sıcaklık’ ve sis var. 46 yıllık yaşamını Funda Özşener’in yazdığı, Vacide Öksüz’ün yönettiği ‘Sevgili Hayat’ oyunuyla noktalayacak olan Yeni Sahne’nin bu son gösterisini izlemek üzere, buzlanmış yollardan geçerek Sakarya’ya doğru gidiyoruz.

Fransız şair Victor Segalen, ‘Irkları, ulusları, ötekileri kendimize benzetmekle övünmeyelim; tam tersine bunu asla başaramamış olmaktan mutluluk duyalım’ diyor. Oysa oyunun yazarı, oyun broşüründe oyunun iki kahramanını, ‘Tanıdığım en Türk iki Rum’ diye tanımlamış. Türklerin Rum, Rumların Türk, tüm dünyanın Türk olmasının Türk’e ya da Rum’a ne faydası var acaba?

Oyun Yunan işgali altındaki İzmir’de açılıyor, Lozan anlaşması ile gerçekleştirilen mübadele sonrası Pire’de kapanıyor. Oyunun iki kahramanı, Eleni ve Lena, iki Rum kadını. Eleni sesiyle ünlü bir şarkıcıyken, Lena işgal askerlerinin genç kadın açlığı sayesinde, kötü sesine rağmen onun yerini alıyor. Fakat bir düşmanlık yok aralarında. Tam tersine dostluklarının yazgısını kendi elleriyle yazmaya çalışıyorlar.

Dedesi de Girit göçmeni olan ve oyunun geçtiği dönem olaylarının etkilerine yakından tanık olan yönetmen, oyun metnindeki bu iki kahramanı yetersiz bulmuş: ‘Mübadele iki taraflı bir olay. Yalnızca Rumların gözünden anlatılması bir tarafı eksik bırakıyordu’ diyor. Böylece, oyun metninde yalnızca bir cümlede geçen Giritli Fatma, oyunun son kısmına Rum göçmeni Müslümanların temsilcisi olarak dahil olmuş.

Milliyetçi yaklaşım ve hatalar

Kendisini ‘titiz, hece hece çalışan’ bir yönetmen olarak tanımlayan Öksüz, dramaturg Eren Aysan ve yazarla birlikte oyunun hem kurgusunda hem de içeriğinde birçok değişiklik yapmış. Zaten oyunu da bu değişiklikleri yapma şartıyla sahnelemeye karar vermiş.

Yönetmen, oyununda evrenselliği gözettiğini söylüyor: ‘Sonuçta savaşın acısını kadınlar çekiyor. Kadın bütün bedelleri daha ağır ödüyor. Kötü olan savaş. Başka bir şey değil’ diyor. Ne var ki oyunun dokusuna sinmiş milliyetçi, şoven yaklaşımın kokusunu almamak mümkün değil.

63 yaşında nineler kocalarını bırakıp Türklere kaçıyor, ‘şefkatli ve güçlü’ Türk erkeğinin evinin çivit kokusu Lena’nın yüreğinden çıkmıyor, güzel Theodora mübadeleden kaçıp bir Türk’le Anadolu içlerine gidiyor. Mübadele ise çetelerin, kardeşçe yaşayan halkların can güvenliğini tehlikeye düşürmesinin zorunlu sonucu olarak gösteriliyor; halkların birbirine düşürülmesinin esas sorumlusunun egemenler olduğu göz ardı edilerek.

Bu yaklaşım sorunları bir yana, oyunun dramatik yapısı da hatalar barındırıyor. Oyunun iki perdesine dağılmış onlarca tabloda kahve, rıhtım, oda, sokak, hapishane gibi mekanlar o kadar sık değişiyor ki, dekor taşıyan oyuncuların telaşını fark etmemek olanaksız. Oysa bu kadar mekana da, bu kadar tabloya da ihtiyaç yok.

Metindeki bu dağınıklığa, rejideki üslup tutarsızlığı ekleniyor. Arkaya gerilen yağlıboya fon perdesi ve İzmir’in Rum evlerini resmeden panolar, oyunda göstermeci bir dekor anlayışının olacağını söylüyor. Yine mekan değişikliklerinde, hiç işlevi olmayan eşyaların düzenlenmesi için dakikalar harcanıyor. Işın Mumcu’nun çekince divan, itince rıhtım olabilen işlevli dekoru bile yetmiyor bu sorunu çözmeye.

Oyunun belki de en önemli sorunu, duygu değerleri. Yönetmen ‘nahif, insancıl, çığlık atmayan’ bir oyun tasarlasa da, bu sakinlik oyuna yayılmamış. Eleni ve Lena rolündeki oyuncuların şirazeyi öyle kolay kaçırmayan oyunculukları da bununla başa çıkamamış. Üzüntüler de sevinçler de adeta havada yüzüyor. Örneğin Lena için Eleni’yi kapının önüne koyan, beş para etmez bir adam olan Dimitri’nin ölümüne Eleni öyle üzülüyor ki, uzunca bir cenaze sahnesiyle bu üzüntüye dahil edilmek istenen seyirciler olarak o üzüntüyü paylaşamıyoruz. Yarı aç yarı tok, fahişelik yaparak geçindikleri İzmir’den -dekora bakılırsa- orta halli, temiz bir yaşam sürmek üzere Pire’ye giden iki kadının üzüntülerini de anlayamıyoruz. Yönetmen, dedesinin bir sözünü oyuna katmış: ‘İnsanın doğduğu yer öldüğü yerse, o zaman mutludur.’ Doğulan toprak önemlidir, amenna. Fakat doyulan toprak hiç mi önemli değildir?

Sabunla çocuk düşürmeye çalışırken acılar çeken Lena’nın dakikalar süren çığlıkları; düz bir akış içinde giderken birden geçmişe ve geleceğe sıçramalarla ilerlemeye başlayan oyun yapısı; suyu çıkmış kendi kendine konuşma yöntemiyle bize ruh hallerini, hatta sahne dışındaki olayları anlatmaya, oyun kişilerini tanıtmaya çalışan oyuncular; yazılış sorunları ve bununla başa çıkmaya çabalarken yeni sorunlara gömülen reji… Tüm bunlar birleşmiş, ‘oturmamış’ bir oyun ortaya çıkarmış ne yazık ki.

Yeni Sahne niye kapatılıyor?

1959’da Devlet Tiyatroları’na (DT) kiralanan bu mekan, Türkiye Ormancılar Derneği’ne (TOD) ait. TOD Başkanı Mustafa Yumurtacı, ‘Biz sanat düşmanı değiliz’ diyerek başlıyor söze. TOD’a ait 900 m2’lik inşaat alanı arsanın %70’inin boş durduğunu, burayı değerlendirmek için yıllardır yapılan girişimlerin nihayet sonuçlanacağını anlatıyor. Nihayet – çünkü DT, ancak mahkeme kararıyla terk ediyor burayı. Yumurtacı, DT’ye yeni yapılacak binada da bir tiyatro yapılması için teklif götürdüklerini, fakat kendilerine olumlu yanıt gelmediğini söylüyor.

DT yetkilileri ise, TOD’un istediği kira bedelinin fahiş, yeni bir sahne yapımı için harcanması gereken 3 trilyon TL’nin ise çok yüksek olduğunu öne sürüyor. Çünkü Ankara’daki tiyatro biletlerinin büyük çoğunluğu bu sahnedeki merkez gişede satılıyor. En merkezi, en kolay erişimli tiyatro mekanı da burası. Ankara’nın neredeyse şehir dışındaki ‘zengin mahallesi’ Çayyolu’nda yapılacak yeni tiyatro binasının buranın yerini tutmayacağı konusunda ise neredeyse herkes hemfikir.

Kim haklı olursa olsun, bir gerçek var: Bugün Yeni Sahne’de son oyun ve oyunda Eleni rolünü oynayan Özlem Tokaslan’a göre; ‘Bir ülkede bir sahnenin kaybedilmesi kadar acı bir şey olamaz. Bu kayıp hepimizin acısı ve ayıbıdır.’ Özlem, 1995’te daha konservatuar öğrencisiyken burada ‘Ben Feuerbach’ oyununu izlemiş ve çok sevmiş. ‘İnşallah ben de burada oynarım, demiştim. Kapatmak nasip oldu’ diyor.

Neredeyse bütün binaya sinmiş ‘kapatılma hüznü’nü bir kenara bırakıp oyuna giriyoruz. Kafamızda bir soru: Hüzün tamam ama bu sonu değiştirmek için kim ne yaptı?


Yıldırım, Barış. «Sevgili Hayat’la Yeni Sahne’ye Elveda.» 
Özgür Gündem, 2 Şubat 2006

‘Ölümsüz Gençliğin Şövalyesi’

“Ellisinde uyup yüreğinde çarpan aklına, güzelin, doğrunun ve haklının fethine çıkan ölümsüz gençliğin şövalyesi”ni bir kez de başarılı bir oyun yazarının metniyle izlemek
Özgür Gündem, 26 Ocak 2006

Don Kişot’u severiz. Çünkü bizim vermek isteyip de veremediğimiz kavgalara girer, yapmak isteyip de yapılamaz olduğuna ikna edildiğimiz şeyleri yapar. Onun kafasının içinde değişen gerçekliğin, o cesaret kuşanılınca dünya yüzünde de değişebileceğini düşünür, umutlanırız.

AST, İspanyol yazarı Miguel de Cervantes’in (1547-1616) kimilerince “ilk roman” kabul edilen Don Quijote’sini, Hans Ostarek’in metni, Rutkay Aziz’in rejisiyle sahneye koyuyor.

[Don Quijote, 1605 yılında yayımlandığından bu yana dört asırdır her alandaki sanatçıların ve sanat kuramcılarının konusu oldu, olmaya devam ediyor. Picasso’nun resminden Lunaçarski’nin oyununa, Nazım’ın şiirinden Minkus’un balesine yüzlerce sanat eserine doğrudan ya da dolaylı olarak sirayet etmiş bu başyapıt, Berlin Dostlar Tiyatrosu’nda da çalışmış Alman müzisyen ve yazar Hans Ostarek tarafından “Don Kişot Maceralarının Dostları Tarafından Temsili” adıyla 1985 yılında oyunlaştırılmış. Oyun aynı yıl yapılan çocuk ve gençlik oyunları yarışmasında birincilik ödülünü almış. Ölümsüz şövalye Don Kişot, her yaştan insanın ilgisini çekebilir elbette, fakat AST’ın oyunu bir “büyük oyunu”.](*)

Okuduğu şövalye romanlarının etkisinde fazlaca kalarak geçmişi bugünde yaşamaya karar veren şövalyemiz, dünyanın her köşesinde sevilen bir kahraman. Bu yüzden de adının telaffuzu üzerinde bir birlik sağlanamamış. İspanyolca Don Quijote olarak yazılan adın doğru okunuşu (Kürtçe alfabeyle) “Don Kîxotê”. Ancak Türkçe’de Fransızca okunuş “Don Kişot” daha fazla rağbet görüyor. AST’ın oyununda sorun şu ki, oyuncular, hatta zaman zaman aynı oyuncu, aynı sahnede hem “Don Quijote” hem de “Don Kişot” telaffuzunu birlikte kullanıyor.

Dostları Don Kişot’un cenazesinden sonra bir araya gelirler. Şövalyenin seyisi ve macera yoldaşı Sanço Panza, Meyhaneci Juan, köyün berberi, Don Kişot’un yeğeni ve evin kahya kadını, şövalyenin evinin avlusunda onun anısına kadeh kaldırdıktan sonra geçmişi canlandırmaya koyulurlar. Tiyatro tarihinde sıklıkla kullanılan “oyun içinde oyun” ve göstermeci anlatım yöntemleri oyunun yazarı Hans Ostarek tarafından başarıyla uygulanmış. Yazar, hacimli bir kitap olan Cervantes’in Don Quijote’sinde anlatılan pek çok öyküden anlamlı bir seçme yapmış.

Ostarek’in “oyun içinde oyun”unda çerçeve oyunun Sanço’su iç oyunda Don Kişot’u canlandırırken, meyhaneci, epey bir direndikten sonra, Sanço’yu oynamaya ikna olur. Çerçeve oyunla iç oyun arasındaki geçişler ve atışmalar gerek yazar gerek yönetmen tarafından başarıyla taşınmış sahneye. Sanço’yu ve Don Kişot’u oynayan Hakan Salınmış’ın her iki roldeki ölçülü ve işlenmiş oyunu da bu başarıya katkı sunuyor.

[Sahnenin gerçeğin ta kendisi olduğu yanılsamasını uyandırmaya çalışan benzetmeci üslupta, seyircinin bu sanısını sürdürmek için elden gelen her şey yapılır. Sahnede görülenin bir oyun olduğunu gizlemek şurada dursun vurgulamaya çalışan göstermeci üslupta ise olaylar, kişiler, sahne eşyaları gerçeğe “benzetilmez”, “gösterilir”. Brecht’in Uzakdoğu tiyatrosu başta olmak üzere halk tiyatrolarından, Antik Yunan’dan ve Şekspir sahnesinden alarak epik-diyalektik tiyatronun hizmetine sunduğu bu üslubun geleceğin tiyatrosu olduğunda hemen bütün tiyatro kuramcıları hemfikirdir.]

AST’ın oyununda Don Kişot’un başından geçen olaylar sahnede canlandırılırken kullanılan göstermeci yöntemler hem mizaha kapı aralıyor hem de teatral dokuyu güçlendiriyor. Kimi Anadolu köylerinde “eşek” adı verilen ve tütün gibi ürünleri kurutmakta kullanılan tahta aracın bir anda Don Kişot’un atı Rosinante haline geldiğini görünce dudaklarımıza bir gülümseme konuveriyor. Atlar tırısa kalktığında, perdeden çıkan bir el, İspanyol çalgısı kastanyetle (bizim kaşığa pek benzer) nalların sesini yansılıyor. Don Kişot’un düşman kuvvetler sandığı koyunlar, fon perdesinden fırlayan başların melemesiyle, yeldeğirmenleri ise ucuna rüzgârgülü takılmış çapraz sopaları çeviren oyuncular tarafından “gösteriliyor”. Sanço, maceradan bıkıp evine mi dönmek istiyor, bizim Nasreddin Hoca misali eşeğine ters biniyor. Efendisine bir köylü kızını Tobosolu prenses Dulcinea olarak yutturma planları kuran Sanço’nun aklından geçenler, suyu çıkmış “kafa sesi” yöntemi yerine ikinci bir Sanço’yla yaptığı eğlenceli sohbetle aktarılıyor.

Ne var ki kimi yerlerde bu başarı çizgisi kesintiye uğramış. AST’ın küçük ama sıcak sahnesi hepsi işlevli olmayan dekor parçalarıyla fazlaca doldurulmuş örneğin. Don Kişot’un miğfer sandığı berber tası, gerçekten de tastan çok miğfere benziyor. Şövalyenin zırhının alüminyum folyoları ise folyoluklarını fazla belli ediyor. Sorun yalnızca sahne eşyalarında değil. Dulcinea’yı canlandıran Ebru Saçar’ın çirkin görünsün diye iliştirilmiş takma burnu, abartılı bir oyunculuk yorumuyla birleşince rejideki üslup birliğini zedeliyor. Aynı abartılı yoruma oyunun başka yerlerinde de rastlıyoruz ki ülkemizde kapısını çalacağımız hemen her tiyatro oyunu için ezberden yazabileceğimiz bu eleştiri –en genelde– öyle kolay aşılacağa benzemiyor. Kapılandıkları Dük’ün sarayında “Don Sanço” diye tanıtılan Sanço’nun “Ben Don değilim, donsuz Sanço’yum” diyerek yaptığı kelime oyunu; yine Sanço’nun “iffetli karılara kayıyorum” gibi seyirciyi güldüreceği de düzeyi zedeleyeceği de kesin olan laflar etmesi; Don Kişot’un biyolojide hücre teorisinin geliştirilmesinden asırlar önce “kalbimin bütün hücreleri”nden dem vurması gibi sorunlar ise yazarın mı, çevirmen Yücel Erten’in mi, yoksa rejinin mi kusurudur, bilinmez. Kimi zaman oyunun fonunda kulağımıza çalınan, kimi zaman –nedense– pek bir yükselen senfonik pasajlar, müziğin tiyatrodaki işlevsiz kullanımına örnek gösterilecek nitelikte.

İspanya’da 1580’den 1680’e uzanan, sanatta büyük başarıların yaşandığı yüz yıla Siglo de Oro (Altınçağ) adı verilir. Altınçağ sözcüğü, sınıflı toplumların düşünürlerince özel mülkiyetin olmadığı ilkel komünal dönem için de kullanılır. Çin devrimi önderi Mao’nun Altınçağ’ı ise geleceğin sınıfsız toplumunu işaret eder. Altınçağ metaforunun bu üç kullanımı, AST’ın sergilediği oyunda anlamlı bir senteze ulaşıyor. İspanyol Altınçağı’nın en büyük yazarlarından Cervantes’in kahramanı Don Kişot, kendine “her şeyin herkese ait olduğu o eski çağ”ın altın ışıltısını bugüne taşıma misyonunu biçiyor. Oyunun Epilog bölümünde bir ışık-gölge oyunuyla perdeye yansıtılan, geçmişten bugüne sınıfsız toplumun simgesi olmuş güneş imgesi ise Mao’nun ve 20. yüzyıl devrim önderlerinin düşlerini, dünyanın en ünlü düşçüsünün düşleriyle birleştiriyor.

Nazım’ın dizeleriyle söyleyecek olursak, “ellisinde uyup yüreğinde çarpan aklına, güzelin, doğrunun ve haklının fethine çıkan ölümsüz gençliğin şövalyesi”ni bir kez de başarılı bir oyun yazarının metniyle, sırtını 43 yıllık deneyime yaslayan bir tiyatroda izlemek gerek. Bütün kusurlar bir yana, içten bir çaba ve emek söz konusu. Bir de “tam okka dört yüz dirhem” yüreğiyle Don Kişot. Ötesi var mı?


(*) Köşeli parantez içindeki metinler yazının ilk versiyonunda bulunmakla birlikte yayımlanması sırasında editör tarafından çıkartılan kısımlardır.


Yıldırım, Barış. «'Ölümsüz Gençliğin Şövalyesi'.» Özgür Gündem, 26 Ocak 2006

Ankara’da Bir Antigone: “Benim hakkım olanı benden alamaz hiç kimse!..”

Özgür Gündem, 12 Ocak 2006

Devlet Tiyatroları’nın Macunköy’deki İrfan Şahinbaş Atölye Sahnesi, Ankara’da ulaşılması en güç sahnelerden biridir. Ancak esnek sahne yapısıyla, deneysel çalışmalar arayışındaki yönetmenlerin ilgisini çeker. Bu yüzden, orada izleyeceğiniz hemen her oyunun size bir takım sürprizler hazırladığını bilirsiniz.

Antik Yunan tragedya şairi Sofokles’in (MÖ 496?-406?) en ünlü eserlerinden Antigone’yi Ayşe Emel Mesci’nin yorumuyla izlemeye gidiyoruz. Milattan önce 5. yüzyıldan bu yana onlarca Antigone yazıldı. Peki, 2500 yıldır dünya yazarlarının kalemini bileyen bu kız kim?

Aslında öykü, Antigone’den çok önce başlıyor.

“Yedi kapılı Teb şehrini kuran kim?

Kitaplar yalnız kralların adını yazar.

Yoksa kayaları taşıyan krallar mı?”

Bertolt Brecht, ünlü şiirinde “okumuş bir işçi”nin ağzından böyle sorar. Cevabı da bellidir: Tarih kralların değil halkın öyküsüdür. Fakat mitolojiye sorarsanız, Antigone oyununa mekan olan Thebai (Teb) kenti, Kadmos tarafından kurulmuştur.

Kadmos’un, tanrıların tanrısı Zeus’a kayınbaba; bitki, şarap, tiyatro tanrısı Dionysos’a da büyükbaba olduğu düşünülünce, bu soyun öykülerinin Antik Yunan tragedya şairlerince bu denli önemsemesinin nedeni anlaşılır. Soyun beşinci kuşaktan evladını mitolojilerle pek alacağı vereceği olmayanlar bile tanıyacaktır: Oidipus.

Sofokles, Thebai Üçlemesi olarak anılan tragedya dizisinde Oidipus’tan Antigone’ye uzanan öyküyü ele alır. İlk oyun Kral Oidipus’ta Oidipus’un Thebai kentinin başına bela olan vebanın sebebinin, bilmeden babasını öldürmesi, annesiyle evlenmesi olduğunu öğrenince gözlerini kör etmesi anlatılır. İkinci oyun Ouidipus Kolonos’ta, Oidipus’un, kızı Antigone’nin rehberliğinde Kolonos’a varışını ve orada kutsal bir ölümle ölüşünü ele alır.

Üçüncü oyun Antigone’dir. Thebai ve Argos kentleri arasındaki savaşın iki tarafını yöneten Eteokles ve Polinikes, birbirlerini öldürür. İktidar, Oidipus’un kayınbiraderi Kreon’a kalır. Kreon, Eteokles’i töresince gömdürtürken kendi yurduna karşı düşmanlarla birleşen Polinikes’in ölüsünü açıkta bırakır. Tanrıların bile vermeyeceği kadar ağır bir cezadır bu.

Antigone bu karara karşı çıkar. Kardeşinin cesedini gömer. Yakalanır. Eylemini savunur. Dayısı Kreon’un oğlu Haimon’la nişanlı olmasına rağmen, ölmek üzere diri diri kayaların arasına kapatılır ve ölür. Haimon nişanlısını kurtaramayınca; Kreon’un karısı Euridike de, oğlu ölünce canlarına kıyarlar. Aklı başına geç gelen Kreon yıkımların en derinini yaşarken oyun sona erer.

Ayşe Emel Mesci, oyunun her aşamasında atmosfer yaratma başarısını göstermiş. Daha salona girmeden Thebai şehrinin surları dışında ölü yatan askerlerle karşılaşıyorsunuz. Salona girdiğiniz zamansa adeta Batı Anadolu’daki Priene antik kentinin Helenistik tiyatrosunun orkestrasında buluyorsunuz kendinizi. Yönetmen seyir yerinin iki tarafındaki koridorların, orkestranın ve orkestradan merdivenlerle çıkılan sahnenin olanaklarını sonuna kadar kullanmış. Oyunun başından sonuna hakim olan Can Atilla’nın müziği, antik görkemin yaratılmasına en fazla katkı sunan unsurlardan biri. Hele de, başarılı “Aşk Şarkısı”nı dinleyince, insan, keşke şarkı öğesi daha yoğun kullanılsaydı, diyor.

Yönetmenin oyun broşüründe dediği gibi “Her reji yeni bir okuma demektir.” Ancak sorunlar tam da Mesci’nin okumasında başlıyor. Sofokles’in oyununda devletin değerlerini savunan Kreon da, dinin (ya da yoruma göre, insanlığın) değerlerini savunan Antigone de, neredeyse aynı ölçüde haklıdır. Bu iki olumlu değer arasında kalma durumudur ya tragedyayı tragedya yapan. Diyebiliriz ki, Sofokles’ten sonraki Antigone yazarları ve sahneye koyucuları bu değer kefelerini bir o yana bir bu yana eğerek üretmişlerdir kendi yorumlarını.

Mesci de öyle yapıyor. Ancak bunu yaparken Kreon’u o denli karikatürleştiriyor ki (izleyenler kimi zaman kahkahalarını tutamadı) Antigone’nin haklılığına da inanmaz oluyoruz. Aynı sorun oyunun başka yerlerinde de yansımasını buluyor. Sözgelimi, kardeşi İsmene’den gömme eyleminde kendisine yardımcı olmasını isteyen Antigone, daha isteğine olumlu-olumsuz bir cevap almadan kardeşine düşmanca davranmaya, onu itip kakmaya girişiyor ve o anda, çektiği acılar yüzünden kendinde nemrutluk hakkı gören bir mazluma benzemeye başlıyor. Sahneye Nazi selamıyla giren Kreon ise azgın bir cani. İkide bir kılıcına davranıyor, Antigone’yi çark işkencesine çekiyor, oğluyla düelloya girişiyor. Asıl metinde hiç yer almayan bu olaylar inandırıcılığa da, trajik çatışmaya da zarar veriyor.

Bu yorumun tüm kabahatini yönetmene yüklemek haksızlık belki de. Pek çok oyuncu da abartılı oyunculuklarıyla buna katkı sunuyor. İstisnası var elbette. Örneğin Eylül Aktürk’ün canlandırdığı Kreon’un karısı Euridike, oyunun son kısmına kadar tek bir söz etmemesine rağmen, ölçülü fakat etkili tavırlarıyla Kreon’a muhalefetini açıklıkla sergilemeyi başarıyor.

Mesci, oyununda çok çeşitli kültür ve kaynaklardan çok çeşitli öğeleri bir arada kullanıyor. Bu yoğunluk ikinci perdede, bütünlüğe zarar verme noktasına ulaşıyor. Birinci perde son bulduğunda olay dizisinin hemen tüm önemli dönemeçlerinden geçilmiş oluyor. İkinci perdede geçen olaylar ise danslar, şarkılar, sözsüz oyunlar arasına serpiştirilmiş fragmanlar gibi kalıyor neredeyse. Birinci perdede Oidipus Kolonos’ta oyunundan parçaları başarıyla kullanarak Antigone’nin çocukluğuyla bugününü aynı anda sahneye çıkartan yönetmen (çocuk oyuncular Cem ve Can Gençler kardeşleri de alkışlamak gerek burada), bu etkili dramaturgiyi ikinci perdeye yayamıyor. Aynı zamanda dindar bir devlet adamı olan Sofokles’in 2500 yıl önce yaptığı sağduyu çağrılarını olduğu gibi sahnede seslendiren yönetmen, bizce kendi muradı olmayan bir sonuca vardırıyor oyunu: Herkes ılımlı olsa, ah ne güzel olacak dünya!

Mesci’nin oyunu bütün sorunlarına rağmen izlenesi bir Antigone yorumu. Binlerce yıl önce egemenlerin kararlarına karşı “Benim hakkım olanı benden alamaz hiç kimse” diye meydan okuyan bu yiğit kız, bugün de izleyenlerin yüreğinde bir yanı antik bir yanı çağdaş bir coşku uyandırmayı başarıyor.

Macunköy’e kadar uzanmakta yarar var.


Yıldırım, Barış. «Ankara’da Bir Antigone.» Özgür Gündem, 12 Ocak 2006