Tarihi Tiyatro Günü Bildirilerinden Okumak

Öncesi ve Sonrasıyla 12 Eylül ve Bugün:
Değişen Bir Şey Var mı?

Tiyatro ve Orak Çekiç

Sahne Dergisi’nde yayımlanan bu yazı ülkemizdeki 27 Mart Dünya Tiyatrolar günü bildirilerini tartışıyor: “Bir ülkenin tarihini birçok yerden okuyabilirsiniz. Mesela tarih kitaplarından, sosyolojik araştırmalardan, pop şarkıların sözlerinden ya da reklam metinlerinden. 1978’den bu yana her 27 Mart’ta yayımlanan Dünya Tiyatrolar Günü Bildirileri de bize tarih kitabı olabilir.”

Barış YıldırımSahne Dergisi, Mart-Nisan 2006, Sayı: 13

 

Bir ülkenin tarihini birçok yerden okuyabilirsiniz. Mesela tarih kitaplarından, sosyolojik araştırmalardan, pop şarkıların sözlerinden ya da reklam metinlerinden.

1978’den bu yana her 27 Mart’ta yayımlanan Dünya Tiyatrolar Günü Bildirileri de bize tarih kitabı olabilir. Burada bu kitabın 12 Eylül 1980 cuntasının hemen öncesi ve sonrasındaki sayfalarını karıştıracak, ülke tarihimizin eylül karanlığında tiyatro cephesinden ne mene bir ışık yayıldığını anlamaya çalışacağız. Sonra günümüze uzun atlayıp 12 Eylül’den bugüne bir şeyin değişip değişmediğini anlamaya çalışacağız.

Uluslar Tiyatrosu’ndan Dünya Tiyatrolar Günü’ne

A. M. Julien’in 1954 yılının 27 Mart’ında Theater des Nationes (Uluslar Tiyatrosu) adı ile örgütlemeye başladığı uluslararası tiyatro festivali, 1957’de resmiyet ve daha geniş bir kapsam kazandı. 1947 yılında, yine Paris’te, İngiliz oyun yazarı ve eleştirmen J.B. Priestley başkanlığında yapılan toplantı sonucunda UNESCO’ya bağlı olarak kurulan Uluslararası Tiyatro Enstitüsü (ITI), Paris’teki Uluslar Tiyatrosu festivalinin ilk düzenlendiği tarih olan 27 Mart’ı Dünya Tiyatrolar Günü olarak saptadığında yıl 1962 idi.

Bu gün için Uluslararası Tiyatro Enstitüsü tarafından yayımlanan bildiriler o günlerden bu yana, geleneğin bir parçası haline geldi. Enstitü, 1977’den sonra, her ülkenin kendi açısından bu günü değerlendirdiği, kendi sorunlarını dillendirdiği bir bildiri hazırlamasına karar verdi. Diğer üye ülkelerle birlikte Türkiye de, 1978’den itibaren kendi bildirisini yayımlamaya başladı. İlk bildiri Muhsin Ertuğrul tarafından yazıldı.

Ölüme Açılan Perdeler

Muhsin Ertuğrul bu bildiriye tiyatroyu yazar, oyuncu ve seyirciden oluşan “üçüz bir sanat” olarak tanımlayarak başlıyor ve ekliyordu: “Oysa ben diyorum ki, günün en önemli sorunlarını kâğıda aktaran yazar da, onları getiren sanatçı da sizin aranızdan çıkmıştır. Onun için biz bir bütünüz.”

Kitlelerin politika sahnesine çıktığı, halkın kendi kaderini kendi eline daha fazla almaya başladığı bu yıllarda sanatın kaynağının ve üreticisinin halk olarak ilan edilmesi ilerici bir tutumdu. 1978, Türkiye’de anti-faşist devrimci mücadelenin giderek silahlı çatışmalara dönüşerek sokaklara indiği bir yıldı. Muhsin Ertuğrul şöyle diyordu:

“Şu dakikada yüzlerce sahnede her ulusun kendi dramı oynanıyor. İzninizle biz de yurdumuzda oynanan oyuna bir göz atalım. Ben perdeyi açıyorum. Sahne Türkiye haritası yüzeyine yayılmış yaşlı ana-babalar, bir ağızdan, yavrularının tabut kervanına ağıt yakmaktalar. Perdeyi hemen bu acıklı görünüme kapatıyor ve sizlere soruyorum: Gençler gençleri neden öldürüyor? Kardeş kardeşi neden öldürüyor?”

1960’larda Beyazıt Meydanı’nda polisle çatışan öğrencilerin Osman Paşa marşından uyarladığı “Olur mu böyle olur mu? / Kardeş kardeşi vurur mu?” türküsünü yansılar gibi görünen bu soruya bir yanıt vermemiş Ertuğrul:

“Bunun çözümünü düşünmek siz sayın seyircilerimize düşüyor. Siz ve bizler ki öldürenle kurbanını aramızda yetiştirdik, vuranla vuranı bağrımızda besledik, ikisinden biri ya kardeşimiz, ya akrabamız, ya komşumuz, ya tanışımızın arkadaşı! Şimdi bu sahneden soruyorum sizlere: Kardeşi kardeşe kim kırdırıyor? . . . Nerde yurttaki barış? Bu temeli yıkanların art niyetlerini düşünüp bulmak siz sayın seyircilerimize düşüyor. Çünkü tiyatro, sahnede sorunları yalnız sergilemekle yetinir. Bu sorunlar düşünerek çözmek seyircinin sağduyusuna bırakılmıştır.”

Oysa meydanları dolduran gençlerin bu soruya cevapları açıktı, öyle fazla da tartışmaya bırakılacak yanı yoktu. Türküyü baştan dinleyelim: “Olur mu böyle olur mu? / Kardeş kardeşi vurur mu? / Kör olası pis faşistler / Bu dünya size kalır mı?”

Her Gece Saat Dokuzda…

Böyle başlıyordu Haldun Taner 1979 yılı bildirisine ve tiyatro tarihinin bütün dönemlerinin bütün gösterilerine ortak bir payda buluyordu: (Bu gösterilerin) “Hepsi de insanlara ‘Koşun, bana gelin, size ilginç bir şey göstereceğim’ derler.”

Türkçedeki en güzel tiyatro oyunlarının bazılarını yazan usta yazar, tiyatroyu sinema ve televizyona karşı savunma işine girişiyordu bundan sonra. Önümüzdeki yılların çoğu bildirisi de kendine böyle bir misyon biçecek, insanlar arası dolaysız ilişki kurma özelliğiyle tiyatroyu başka sanatların önüne koymaya çalışacaktır.

“Tiyatronun bunca yüzyıldır varoluşu boşuna değildir. Tiyatro insan mayasının kopmaz bir öğesi, insandan ayrı düşünülemez bir gereksinmesidir. Doğada işlevini bitiren bir şeyin varlığını sürdürebildiği görülmemiştir. Tiyatro sürüyorsa, sürecekse her devirde bir işlevi olduğundandır. ‘Tiyatro iki kalas bir hevestir’ sözü boşuna söylenmemiş.”

Görüyoruz ki, Haldun Taner’in bildirisi ülkedeki duruma dair doğrudan göndermelerde bulunmak yerine sanat tarihinin patikalarında felsefi düşüncelere dalma yolunu seçmiş daha çok. Ama bu eğreti tarih kitabımızın (Tiyatrolar Günü Bildirileri’nin) arasında kopuk sayfa olduğunu sanmayalım. Görülüyor ki, televizyon ve (porno filmler dalgasının ertesinde) sinema, yozlaşma belirtisi olarak yaşamlara daha çok girmiş. Haldun Taner gibi duyarlı, ilerici bir aydının, Muhsin Ertuğrul’un politika odaklı bildirisinden daha bir yıl sonra,  ülke sorunlarına teğet bile geçmemesinden anlaşılıyor ki, sıkıyönetimin cuntaya ilerleyen baskı ortamı aydınlarımızın sesine de ket vurmuş.

Tiyatro Sanatının İşçileri

Bedia Muvahhit, 1980 bildirisine Muhsin Ertuğrul’un üçüz sanat tarifini yineleyerek başlıyordu: “Biz üç parçadan oluşan bir sanatın insanlarıyız. Bu parçaların bir kısmı yazarlar, bir kısmı oynayanlar ve diğerleri seyredenlerdir. Bunların biri eksik olsa tiyatro denilen sanat da olmaz.”

12 Eylül’e akan dönemin baskı ortamında, Bedia Muvahit’in sesindeki politik renkler ancak tek tük sözcüklerde seziliyordu: “Sanatımız, barış ve sevginin birleşmesiyle doğdu. Ve biz, onun işçileri, üstünde yaşadığımız kürenin her tarafına barış ve sevgiyle, ama birbirimizden ayrılmadan yayıldık.”

Emeğin yüceltilmesi ve dünya halkları arasındaki kardeşliğin vurgulanması dışında Muvahit’in bildirisi genel geçer bir kutlama yazısı olmanın ötesine geçmiyordu. Egemenlerin borazanının tiyatro dünyasının saygın bir isminin ağzından ötüşünü dinlemenin ağrısını hissetmek için bir yıl daha beklemek yetti.

Rüya Tiyatrosu

“Sık sık güzel rüyalar gören bir insan gibidir tiyatro seyircisi. Hiçbir zaman tam olarak çözemeyecektir o güzel rüyaların gizini. Perdenin açılmasıyla gözlerinin önünde bir rüyadır başlayan.”

Tiyatroyu yeni-Platoncu bir dünya tasarımı gibi çizen bu satırlar Necati Cumalı’ya ait. Cumalı, 12 Eylül cuntası dönemindeki ilk Dünya Tiyatrolar Günü Bildirisi’ne tiyatroyu gizemlileştirerek devam ediyor, bir arada yürüyen iki insanın toplantı ve gösteri yürüyüşleri kanununa muhalefetten içeri atılıp aylar süren işkencelere tabii tutulduğu günlerde şöyle yazıyordu: “İnsanları toplu olarak bir araya getiren tek olay tiyatro değildir yaşamda. Çok eskiden beri hipodromlarda, arenalarda, forumlarda bir araya gelir insanlar. Günümüzde stadyumlarda, mitinglerde, sinemalarda sürdürüyorlar buluşmalarını.”

Stadyum ve sinemaya amenna; futbolun ve filmin, halk kitlelerini sınıf mücadelesinden uzak tutmak için kullanılan F’lerin içinde yer aldığına kuşku yok. Ama 1981’in kanlı baskı ortamında hangi mitingden bahsediliyor acaba? Siyasi partilerin bile miting yapamadığı bir dönemdir bu; siyasi parti diye bir şey yoktur çünkü.

Belli ki o yıllarda da tiyatronun ölüm ilanları gazeteleri dolduruyormuş. Anlaşılan mirasına konmak için ölmesi beklenen çetin ceviz zengin ihtiyarlar gibi bir şey bu tiyatro; ölmek bilmiyor. Ama Necati Cumalı, tiyatroya biçilip duran kefenleri dalgalandıran dönem rüzgarlarına karşı durmak için harekete geçmekte gecikmemiş: “Tiyatrosuz bir dünya mı? Düşünülemez! İnsanlığın artık birbirlerini dinlemek istememesi, birbirinden yüz çevirmesi demek olur bu durum.”

Ne var ki, Cumalı’nın kafasındaki tiyatro tasarımı ile insanlık arasındaki ilişkiler genel geçer bir diyalog kavramının çerçevesinden çıkamıyordu. Hatta 12 Eylül’ün toplumun her alanını depolitize etme çabasına tiyatro alanından da verilen bir omuzdu adeta bildiri: “Günlük politikanın buyruğuna almak isteyenler, ya da geleneğinden saptıranlar görülüyor tiyatroyu.”

Şiirleri, romanları ve oyunlarıyla ülkemizin edebiyat ve tiyatro tarihine değerli izler bırakan Cumalı ustanın düpedüz egemen günlük politikaya alet olmak, kendi kavillerince halktan yana politik tiyatro yapanları azarlamak yerine (ki pek de gerek yoktu, bunların çoğu 12 Eylül işkencehanelerinde gün ya da ömür dolduruyorlardı) 1981’in kanlı rüzgârlarına karşı durmasını isteyen gönlümüz buruk. Tarih kitabımızın bu utançlı sayfalarını hızlı çeviriyor ve binyılımıza geliyoruz.

Ölüyoruz, kurtarın…

2000’lerin ilk yılları tiyatronun kendini yok olmanın eşiğinde hissettiği bir dönem oldu. 2002 yılında, Uluslararası Tiyatro Enstitüsü Türkiye Merkezi Başkanı Refik Erduran, tiyatroya ilgisiz kalan kuruluşları protesto etmek için o yılın bildirisini hazırlamayacaklarını ilan etti.

Geçen yıl ise (2005) Gencay Gürün, “Aziz tiyatroseverler, kaç kişi kaldınız?” diye başlıyordu bildirisine.

O, “Yüzyıllar önce değil, çeyrek yüzyıl önce Türkiye’de bunu sormak abes olurdu. Tiyatromuzun altın çağı diye bilinen dönem henüz sona ermemişti,” dese de 1980’lerin tiyatro bildirilerinin de tiyatronun ölmediğini ispatlamak için onca çabaladıklarını düşünürsek Gürün’ün geçmişe yönelik iyimserliğinin fazlaca olduğunu söyleyebiliriz.

Gürün, tiyatroyu çağdaş uygarlık düzeyine ilerlemenin temel motorlarından biri olarak tanımladıktan sonra devletten destek istemek için ‘o eski güzel günler’den dem vuruyordu: “Millet ve devlet el ele kendi özelliğimizi kaybetmeden bileşik kaplar haline gelen kültür dünyasında yerimizi almaya çalışıyorduk. Kısa sürede çok da yol almıştık. Sonra yavaş yavaş bu çabadan vazgeçilmesi genel kültür düzeyimizin düşmesinde rol oynadı.”

Gürün’ün bildirisi bundan sonra bugünlerde moda olduğu üzere Avrupa Birliği’ne değinmeden edemiyor ve kültürel farklılıkların ortadan kaldırılmasını, AB’ye kabulün bir ön şartı olarak saptıyordu.

Gürün’ün bildirisi kendine kurulu düzene bir uyarı misyonu biçmiş ve söylemiyle, sunduğu çözümleriyle düzen politikasına angaje olmuştur. Bildirinin yegane hasleti, giderek apolitikleşen (dolayısıyla egemen politikaya yedeklenen) dönemin sanat ve düşünce yaşamının manzarasını yansıtma özelliğini taşıması belki de.

Ne yazık ki gördüğümüz yansı, haklı, güzel ve halktan yana olmaktan, tiyatroculara onur vermekten çok uzak. Bir ışık olduğu, ülkeyi aydınlattığı iddia edilip gelen tiyatro sanatının sözüm ona temsilcilerinin yaydığı kirli sarı ışık, yıkandıkları uysal nehir 1980’den bu yana çok değişmemiş.

Ne yazık Heraklit, akarsuya kabilmiş vurmak kilit!


Yıldırım, Barış. «Tarihi Tiyatro Günü Bildirilerinden Okumak - 
Öncesi ve Sonrasıyla 12 Eylül ve Bugün: Değişen Bir Şey Var mı?» 
Sahne Dergisi, no.13
Reklamlar

Diyarbakır’dan Altındağ’a Bir Töre Komedyası: Nalınlar

nalinlar1
Sahnede bizi Sertel Çetiner’in kartpostal resimlerini andıran dekoru karşılıyor. Solda dul Dudu’nun, sağda Akkuzular’ın, orta arkada muhtarın evine eşit uzaklıkta, tam ortada bir köy çeşmesi duruyor. Özenli kuruluşuna, işlevli yapısına rağmen Anadolu’nun köylerini pek andırmıyor dekor.
Diyarbakır Devlet Tiyatrosu’nun Nalınlar oyununun Altındağ Sahnesi’nde yapılan gösterimine dair 2006 tarihli bir Özgür Gündem yazısı.
“Komiklik yaratma olanaklarını zaman zaman başarıyla kullanan yönetmen keşke bu buluşlarını oyunun dokusuna yaymayı da başarsaymış.
Güldürmek için her yol mubah mı? Dünya tarihine geçmiş direnişleriyle ünlü ülkemiz hapishanelerini, seyirciyi sırf birkaç saniye güldürebilmek için hem işlevsiz hem pervasızca kullanmak tiyatroya reva mı? Bu gösterimin sorusu bu galiba.”

Barış YıldırımÖzgür Gündem - 2 Şubat 2006 

 
Otobüsümüz sırtını Ankara Kalesi’ne vermiş gecekondu mahallelerinde dolanarak ilerliyor. Duvarlarda ‘1 Mayıs’ta Alanlara!’ sloganları ile ‘Bakışın Sahte..’ yazıları kardeş kardeş süzülmekte.

Geçen hafta Sivas’tan sonra, bu hafta da Diyarbakır Devlet Tiyatroları, Altındağ Sahnesi’nde oyun sergileyecek. Taşranın seyirci yapısının bu bölgeye benzediği mi düşünülüyor ne, uzak illerin turne oyunları bu sahnede oluyor sıklık. Güzel, sıcak bir ortamı var aslında buranın. Ancak ciddi bir havalandırma sorunu da var ve hafif üşüyerek başladığınız oyunu, ter içinde bitiriyorsunuz. Sahnede bizi Sertel Çetiner’in kartpostal resimlerini andıran dekoru karşılıyor. Solda dul Dudu’nun, sağda Akkuzular’ın, orta arkada muhtarın evine eşit uzaklıkta, tam ortada bir köy çeşmesi duruyor. Özenli kuruluşuna, işlevli yapısına rağmen Anadolu’nun köylerini pek andırmıyor dekor.

Bir töre komedyası

Necati Cumalı’nın yazdığı, Ömer Naci Toplu’nun sahneye koyduğu ‘Nalınlar’, kırsal bir töre komedyası. Milattan önce İtalya’da doğup Antik Yunan Yeni Komedyası’na sirayet eden halk komedyalarına (Atella Farsları) dayanan ve Moliere ile Goldoni’nin elleriyle doruğuna ulaştırılan bu tür, adı üstünde, töreleri, dolayısıyla toplumsal yaşayış biçimlerini ele alır, eleştirir. Hemen hepsinde âşıkların, becerikli uşakların katkılarıyla birbirlerine kavuşması anlatılır.

Cumalı’nın oyununda ‘esas âşıklar’, amacına ulaşma yolunda tutuk davranan Yavaşlar’ın Osman ile ağabeyi Ömer’in baba mirası mal gitmesin diye evlendirmek istemediği Akkuzular’ın Seher’dir. Osman’ın yardımcısı, can dostu Ali’dir; Ömer’in yardımcıları ise her fırsatta pencereden nalınlarını fırlatan anası Esma ile babası mahkemede kendi lehine yalancı şahitlik etmedi diye Yavaşlar’a kin besleyen muhtar. Ancak töre komedyalarının vazgeçilmez Uşak’ının işlevini yerine getiren kişi, Dudu’dur. Komedyalardaki çoğu dul gibi karşı cinse fazlaca meraklı, gönlü kah Osman’a kah Ali’ye akan Dudu’nun kilit rolü, esas âşıklarımızın kavuşmasını istemeyenlerin, onu kendi müttefikleri sanmasından kaynaklanır. Böylece Esma’nın nalınları havada uçuşadursun, Dudu, âşıkların kavuşması için gerekli ayarlamaları yapar, amacına da ulaşır.

Urla’da avukatlık yaptığı yıllarda kırsal yaşamla sevgi ve ilgi bağları kuran Cumalı’nın oyunu, romanlarının çoğu gibi, bu kesimin cinsel, duygusal, toplumsal ilişkileri üzerinde, ama bu kez komedya hafifliğiyle duruyor. Seher’in evlenmesine taş koymak için yeterli sebebi olmayan muhtar; ağzından çıkacak bir sözle sorunu çok daha önce çözecekken nedense susup finali geciktiren Dudu gibi dramatik bakımdan sorunlu öğeler, bir şerbet hafifliğinde seyredip çıktığımız oyunda fazla gözümüze batmıyor.

Güldürmek için…

Ne var ki, bu tür oyunları sahneye koyarken her yönetmenin karşısına çıkan açmazlar, Toplu’nun da karşısına çıkmış. Oldukça eskide kalmış bir oyun yazım yöntemini ve konuyu, bugünün sahnesine ve algısına taşıma sorunu bu. Yönetmenin çözümlerinin başarılı olduğunu söyleyemeyeceğiz. Komedyanın hafifliğine sığınıp teatral abartının ucunu iyice koyuverirken Ege’den Erzurum’a farklı şiveleri aşure misali karıştıran oyuncuların da payı var bu sonuçta. Rahatlıkla elenip ikame edilebilecekken korunan o netameli ‘kendi kendine konuşma’lar; hiçbir işlevi yokken sırf ilgi toplamak için patlatılan ses tabancaları; söyledikleri kinayeli bir lafı olur ya anlamayız diye seyirciye işmar etmeler… hepsi kolaya kaçma emareleri. Bir de oyunun tümüne yayılmış bir müzik ve popüler kültür istismarı var ki, değinmesek olmaz.

Gencebay’ın ‘Batsın Bu Dünya’sı eşliğinde hapse düşen Osman’la Ali, nedense orada siyasileşir, ellerinde bir pankart, Ruhi Su türküleri dinleyip Marx okumaya başlarlar. Çok geçmez, Hasan Mutlucan’ın ‘darbe türküleri’ eşliğinde gardiyanlardan dayak yerler. Konuyla da metinle de ilgisi yoktur gördüklerimizin. Dünya tarihine geçmiş direnişleriyle ünlü ülkemiz hapishanelerini, seyirciyi sırf birkaç saniye güldürebilmek için hem işlevsiz hem pervasızca kullanmak tiyatroya reva mı?

İstismar, çamaşır yıkarken pop-rock ritimleri eşliğinde yapılan dansla süredursun, güncellik katayım diye ‘tiki dili’nin kullanılması, popüler komedyenlerle özdeşleşmiş espri tarzlarının sağa sola serpiştirilmesi, hepsi birleşmiş, komedyanın olağan hafifliğinden de hafif bir oyun ortaya çıkarmış. Muhtarın, Dudu’nun çamaşırlarını silkip katladığı sahnede olduğu gibi türün erimi içindeki komiklik yaratma olanaklarını zaman zaman başarıyla kullanan yönetmen keşke bu buluşlarını oyunun dokusuna yaymayı da başarsaymış.

Güldürmek için her yol mubah mı? Bu gösterimin sorusu bu galiba.


Yıldırım, Barış. «Diyarbakır'dan Altındağ'a Bir töre komedyası: Nalınlar.» Özgür Gündem, 2 Şubat 2006

‘Ölümsüz Gençliğin Şövalyesi’

“Ellisinde uyup yüreğinde çarpan aklına, güzelin, doğrunun ve haklının fethine çıkan ölümsüz gençliğin şövalyesi”ni bir kez de başarılı bir oyun yazarının metniyle izlemek
Özgür Gündem, 26 Ocak 2006

Don Kişot’u severiz. Çünkü bizim vermek isteyip de veremediğimiz kavgalara girer, yapmak isteyip de yapılamaz olduğuna ikna edildiğimiz şeyleri yapar. Onun kafasının içinde değişen gerçekliğin, o cesaret kuşanılınca dünya yüzünde de değişebileceğini düşünür, umutlanırız.

AST, İspanyol yazarı Miguel de Cervantes’in (1547-1616) kimilerince “ilk roman” kabul edilen Don Quijote’sini, Hans Ostarek’in metni, Rutkay Aziz’in rejisiyle sahneye koyuyor.

[Don Quijote, 1605 yılında yayımlandığından bu yana dört asırdır her alandaki sanatçıların ve sanat kuramcılarının konusu oldu, olmaya devam ediyor. Picasso’nun resminden Lunaçarski’nin oyununa, Nazım’ın şiirinden Minkus’un balesine yüzlerce sanat eserine doğrudan ya da dolaylı olarak sirayet etmiş bu başyapıt, Berlin Dostlar Tiyatrosu’nda da çalışmış Alman müzisyen ve yazar Hans Ostarek tarafından “Don Kişot Maceralarının Dostları Tarafından Temsili” adıyla 1985 yılında oyunlaştırılmış. Oyun aynı yıl yapılan çocuk ve gençlik oyunları yarışmasında birincilik ödülünü almış. Ölümsüz şövalye Don Kişot, her yaştan insanın ilgisini çekebilir elbette, fakat AST’ın oyunu bir “büyük oyunu”.](*)

Okuduğu şövalye romanlarının etkisinde fazlaca kalarak geçmişi bugünde yaşamaya karar veren şövalyemiz, dünyanın her köşesinde sevilen bir kahraman. Bu yüzden de adının telaffuzu üzerinde bir birlik sağlanamamış. İspanyolca Don Quijote olarak yazılan adın doğru okunuşu (Kürtçe alfabeyle) “Don Kîxotê”. Ancak Türkçe’de Fransızca okunuş “Don Kişot” daha fazla rağbet görüyor. AST’ın oyununda sorun şu ki, oyuncular, hatta zaman zaman aynı oyuncu, aynı sahnede hem “Don Quijote” hem de “Don Kişot” telaffuzunu birlikte kullanıyor.

Dostları Don Kişot’un cenazesinden sonra bir araya gelirler. Şövalyenin seyisi ve macera yoldaşı Sanço Panza, Meyhaneci Juan, köyün berberi, Don Kişot’un yeğeni ve evin kahya kadını, şövalyenin evinin avlusunda onun anısına kadeh kaldırdıktan sonra geçmişi canlandırmaya koyulurlar. Tiyatro tarihinde sıklıkla kullanılan “oyun içinde oyun” ve göstermeci anlatım yöntemleri oyunun yazarı Hans Ostarek tarafından başarıyla uygulanmış. Yazar, hacimli bir kitap olan Cervantes’in Don Quijote’sinde anlatılan pek çok öyküden anlamlı bir seçme yapmış.

Ostarek’in “oyun içinde oyun”unda çerçeve oyunun Sanço’su iç oyunda Don Kişot’u canlandırırken, meyhaneci, epey bir direndikten sonra, Sanço’yu oynamaya ikna olur. Çerçeve oyunla iç oyun arasındaki geçişler ve atışmalar gerek yazar gerek yönetmen tarafından başarıyla taşınmış sahneye. Sanço’yu ve Don Kişot’u oynayan Hakan Salınmış’ın her iki roldeki ölçülü ve işlenmiş oyunu da bu başarıya katkı sunuyor.

[Sahnenin gerçeğin ta kendisi olduğu yanılsamasını uyandırmaya çalışan benzetmeci üslupta, seyircinin bu sanısını sürdürmek için elden gelen her şey yapılır. Sahnede görülenin bir oyun olduğunu gizlemek şurada dursun vurgulamaya çalışan göstermeci üslupta ise olaylar, kişiler, sahne eşyaları gerçeğe “benzetilmez”, “gösterilir”. Brecht’in Uzakdoğu tiyatrosu başta olmak üzere halk tiyatrolarından, Antik Yunan’dan ve Şekspir sahnesinden alarak epik-diyalektik tiyatronun hizmetine sunduğu bu üslubun geleceğin tiyatrosu olduğunda hemen bütün tiyatro kuramcıları hemfikirdir.]

AST’ın oyununda Don Kişot’un başından geçen olaylar sahnede canlandırılırken kullanılan göstermeci yöntemler hem mizaha kapı aralıyor hem de teatral dokuyu güçlendiriyor. Kimi Anadolu köylerinde “eşek” adı verilen ve tütün gibi ürünleri kurutmakta kullanılan tahta aracın bir anda Don Kişot’un atı Rosinante haline geldiğini görünce dudaklarımıza bir gülümseme konuveriyor. Atlar tırısa kalktığında, perdeden çıkan bir el, İspanyol çalgısı kastanyetle (bizim kaşığa pek benzer) nalların sesini yansılıyor. Don Kişot’un düşman kuvvetler sandığı koyunlar, fon perdesinden fırlayan başların melemesiyle, yeldeğirmenleri ise ucuna rüzgârgülü takılmış çapraz sopaları çeviren oyuncular tarafından “gösteriliyor”. Sanço, maceradan bıkıp evine mi dönmek istiyor, bizim Nasreddin Hoca misali eşeğine ters biniyor. Efendisine bir köylü kızını Tobosolu prenses Dulcinea olarak yutturma planları kuran Sanço’nun aklından geçenler, suyu çıkmış “kafa sesi” yöntemi yerine ikinci bir Sanço’yla yaptığı eğlenceli sohbetle aktarılıyor.

Ne var ki kimi yerlerde bu başarı çizgisi kesintiye uğramış. AST’ın küçük ama sıcak sahnesi hepsi işlevli olmayan dekor parçalarıyla fazlaca doldurulmuş örneğin. Don Kişot’un miğfer sandığı berber tası, gerçekten de tastan çok miğfere benziyor. Şövalyenin zırhının alüminyum folyoları ise folyoluklarını fazla belli ediyor. Sorun yalnızca sahne eşyalarında değil. Dulcinea’yı canlandıran Ebru Saçar’ın çirkin görünsün diye iliştirilmiş takma burnu, abartılı bir oyunculuk yorumuyla birleşince rejideki üslup birliğini zedeliyor. Aynı abartılı yoruma oyunun başka yerlerinde de rastlıyoruz ki ülkemizde kapısını çalacağımız hemen her tiyatro oyunu için ezberden yazabileceğimiz bu eleştiri –en genelde– öyle kolay aşılacağa benzemiyor. Kapılandıkları Dük’ün sarayında “Don Sanço” diye tanıtılan Sanço’nun “Ben Don değilim, donsuz Sanço’yum” diyerek yaptığı kelime oyunu; yine Sanço’nun “iffetli karılara kayıyorum” gibi seyirciyi güldüreceği de düzeyi zedeleyeceği de kesin olan laflar etmesi; Don Kişot’un biyolojide hücre teorisinin geliştirilmesinden asırlar önce “kalbimin bütün hücreleri”nden dem vurması gibi sorunlar ise yazarın mı, çevirmen Yücel Erten’in mi, yoksa rejinin mi kusurudur, bilinmez. Kimi zaman oyunun fonunda kulağımıza çalınan, kimi zaman –nedense– pek bir yükselen senfonik pasajlar, müziğin tiyatrodaki işlevsiz kullanımına örnek gösterilecek nitelikte.

İspanya’da 1580’den 1680’e uzanan, sanatta büyük başarıların yaşandığı yüz yıla Siglo de Oro (Altınçağ) adı verilir. Altınçağ sözcüğü, sınıflı toplumların düşünürlerince özel mülkiyetin olmadığı ilkel komünal dönem için de kullanılır. Çin devrimi önderi Mao’nun Altınçağ’ı ise geleceğin sınıfsız toplumunu işaret eder. Altınçağ metaforunun bu üç kullanımı, AST’ın sergilediği oyunda anlamlı bir senteze ulaşıyor. İspanyol Altınçağı’nın en büyük yazarlarından Cervantes’in kahramanı Don Kişot, kendine “her şeyin herkese ait olduğu o eski çağ”ın altın ışıltısını bugüne taşıma misyonunu biçiyor. Oyunun Epilog bölümünde bir ışık-gölge oyunuyla perdeye yansıtılan, geçmişten bugüne sınıfsız toplumun simgesi olmuş güneş imgesi ise Mao’nun ve 20. yüzyıl devrim önderlerinin düşlerini, dünyanın en ünlü düşçüsünün düşleriyle birleştiriyor.

Nazım’ın dizeleriyle söyleyecek olursak, “ellisinde uyup yüreğinde çarpan aklına, güzelin, doğrunun ve haklının fethine çıkan ölümsüz gençliğin şövalyesi”ni bir kez de başarılı bir oyun yazarının metniyle, sırtını 43 yıllık deneyime yaslayan bir tiyatroda izlemek gerek. Bütün kusurlar bir yana, içten bir çaba ve emek söz konusu. Bir de “tam okka dört yüz dirhem” yüreğiyle Don Kişot. Ötesi var mı?


(*) Köşeli parantez içindeki metinler yazının ilk versiyonunda bulunmakla birlikte yayımlanması sırasında editör tarafından çıkartılan kısımlardır.


Yıldırım, Barış. «'Ölümsüz Gençliğin Şövalyesi'.» Özgür Gündem, 26 Ocak 2006