Sanki Devrim Okurlarından

sd-sair2
Şekil 1a: Devrimci Z Kuşağı

Kitaba ulaşan okurlar, arkadaşlar, yoldaşlar kitaba dair fotoğraflarını, yorumlarını paylaşıyor.

Sağda Şekil 1a’da Sanki Devrim‘in “sanki”sini silmek üzere hazırlanan Z kuşağından bir okurumuz görülüyor.
https://apis.google.com/js/plusone.js


 

Reklamlar

Bugüne Sanatla Bakmak

Bugune_Sanatla_Bakmak-Sunum2

Sağımız solumuz, önümüz arkamız sanat ve günümüzdeki sanat manzarasına hâkim olan asıl sorun bir “aşırı üretim krizi.”  Bugün sanat karşımıza dört biçimde çıkıyor:  materyal olarak, meta olarak, salt sanat olarak, toplumsal özne olarak sanat.
Bu konuları ele alan ve 2008 Eylül’ünde “Bugünü Anlamak” temasıyla yapılan Karaburun Bilim Kongresi’ne sunulan bu bildiri,  Evrensel Kültür’ün Ekim 2008 sayısında yayımlandı. Dergide  yayımlanırken küçük değişikliklere uğrayan yazı, burada web’de okunmak üzere düzenlendi.

Evrensel Kültür, Ekim 2008 

Sağımız solumuz, önümüz arkamız sanat. Sadece sergilerde gördüklerimizden, sahnelerde, perdelerde izlediklerimizden, konserlerde dinlediklerimizden bahsetmiyorum. Mesela reklamlardan, endüstriyel ürünlerin üzerini süsleyen desenlerden, TV’lerdeki sabun köpüğü dizilerden, eğlence programlarından, “Ama onun yaptığı sanat değil ki,” diye burun kıvırıp geçtiklerimizden de bahsediyorum.

“Sanat diye bir şey yoktur aslında, yalnızca sanatçılar vardır,” diye başlar Gombrich o ünlü kitabında Sanatın Öyküsü‘nü anlatmaya. [1.  Gombrich 1997] Sanat, öyle ele avuca sığmaz bir şey ki tarif edilemiyor, tarif etmeye yeltenenler birbiriyle uyuşamıyor, tarifleri dinleyenler ikna olmuyor. Yedinci sanatın sinema olduğuna eminiz de önceki diğer altı sanatın hangileri olduğu konusunda bile bir uzlaşım yok. Böyle olunca, “Sanat, sanatçıların yaptıklarına denir,” gibi döngüsel, ama yine de az çok bir şey ifade eden bir tarife başvurmak gerekli oluyor.

Günümüzdeki sanat manzarasına hâkim olan asıl sorunun bir “aşırı üretim krizi” olduğu savını temellendirmeye girişmeden önce bugünün dünyasında sanatın tezahür ettiği dört biçim (materyal olarak sanat, meta olarak sanat, salt sanat olarak sanat, toplumsal özne olarak sanat) tarif etmekte yarar var.

1. Materyal olarak sanat

Bu adlandırmayla çeşitli sanatsal türlerin ve yöntemlerin ortaya bir sanat eseri çıkarmayan, böyle bir iddiası da olmayan endüstriyel kullanımları kastediliyor. Reklamlar, grafik tasarımları, radyo cıngıl müzikleri, gazete vinyetleri, logolar vd. işin bu kısmına giriyor.

Bir reklama dört ölçülük bir melodi de yazacak olsanız Berlin Filarmoni’ye sezon açılış senfonisi de, kullanacağınız tonal, ritmik, armonik vs. öğeler aynı ilkelere dayanacaktır. Gazete ve dergi yazılarının sağında solunda gördüğümüz bilgisayar çizimi vinyetleri tasarlayan kişi, Sistine Şapeli’nin tavanını resmeden Michelangelo’nun kullandığıyla aşağı yukarı aynı tasarım ve kompozisyon ilkelerine yaslanıyor. Reklam senaristleriyle kısa film senaristleri aynı dramatik yapıyı esas alır; özellikle de bu son iki grup arasında artık kimin kimden esinlendiğini anlamaya izin vermeyecek kadar karmaşık bir etkileşim ilişkisi vardır. Elbette sanat ürünleriyle endüstriyel ürünler arasında basitlik karmaşıklık, eskilik yenilik, genel olarak “iyilik”, “kötülük” [2. Bu kavramların sanat ürünleri için kullanılmasını meşru görmekle birlikte, “Sanatın iyisi kötüsü olur mu?” türünden bir tartışmadan şimdilik kaçınmak için tırnak içinde kullanıyorum.] açısından farklılıklar olacaktır (ama bu ille de sanat eseri olanlar sanayi ürünü olanlardan daha üst düzeydedir demek değildir).

Temel fark, endüstrinin sanatı bir materyal olarak kullanmasıdır. Ortak yönler sadece kullanılan estetik araçlarla sınırlı değil. Üretici özneler de çoğu zaman örtüşüyor. John Berger, Görme Biçimleri’nde reklamcılıkla Avrupa yağlıboya resim geleneği arasında “doğrudan bir süreklilik” olduğunu, aslında reklamcıların yağlıboya resim geleneğini, çoğu sanat tarihçisinden daha iyi anladığını söyler. [3. Berger 1972, 134-35. Ayrıca günlük yaşamda her yerde karşımıza çıkan endüstriyel imgelerin bir tasviri için bkz. 6. Bölüm. (Çeviriler benim.)] Nuri Bilge Ceylan’ın Uzak’ında hepsi ticari fotoğrafçılık yapan arkadaşlardan biri diğerine sorar: “Hani sen fotoğraftan sinemaya atlayacaktın? Tarkovski gibi filmler çekecektin?” Şoştakoviç gibi senfoniler yazmak isterken radyolara cıngıl müzikleri yapanlar, Beckett gibi oyunlar yazmak isterken dizi senaryoları karalayanlar da var.

2. Meta olarak sanat

Bu adlandırma, yine sanatın endüstrideki bir kullanımına ilişkin olmakla birlikte, bu kez başka ürünlerin bir parçası olarak değil bir sanat eseri olarak metalaşması için kullanılıyor. Bu kategoriye örnek olarak TV dizileri, vodviller, pop şarkıları gibi asıl olarak satılmak için ortaya çıkarılan sanat ürünleri verilebilir.

Her kategorileştirmede olduğu gibi bizim yaptığımızda da gri bölgeler, geçişler vardır. Reklam araları aşkına çekilen, kimi sahnelerde reklam filmi mi olduğu yoksa içinde reklam geçen film mi olduğu belli olmayan diziler ‘meta oluş’la ‘materyal oluş’un birbirine girdiği yerlere örnektir. Büyük ölçüde salt sanatsal amaçlarla üretilip de piyasada az ya da çok iş yapan ürünlerse ‘materyal oluş’la salt ‘sanat oluş’un karıştığı yerlerdendir. Bu ikinci ara bölgenin esas gövdesini ise büyük şirketlerin kültür-sanat piyasasına müdahalesi, ya da Chin-tao Wu’nun kitabına adını veren kavramla, “kültürün özelleştirilmesi” oluşturuyor. Bu müdahaleye örnek olarak yazar, Rockefeller’ın 1960’lı yıllarda şirketi için oluşturduğu sanat koleksiyonundan başlayarak kamu hizmeti verirken paralı hale gelen kütüphaneler, özelleştirilen ya da şirket bünyelerinde oluşturulan sanat müzeleri ve galeriler, şirketlerin sanat ödülü dağıtma etkinlikleri, şirket binalarında sergilenen çağdaş sanat eserleri, sanat sponsorluğu gibi durumları veriyor. [4. Wu 2005, 16, 17, 18, 28, 33.] Şirketler bu “ulvi” sanatsal çabalarının karşılığında vergi muafiyeti gibi somut parasal kazançlar elde etmekle kalmıyorlar, [5. A.g.e., 20] “sanatı bir reklam biçimi ya da halkla ilişkiler stratejisi olarak”, yani “bir ‘pazar dilimini’ ele geçirmek için” kullanmak gibi dolaylı maddi; [6. A.g.e., 25] “iş adamlarının kendi elit çevrelerindeki konumlarını korumaları” [7. A.g.e., 29] gibi yine eninde sonunda maddi çıkarlara dönüşecek manevi çıkarlara da konuyorlar.

Bu gri alanlara değindikten sonra, meta olarak üretilen sanata ilişkin olarak bir kez daha şu uyarıda bulunalım: Pazara sunulmak üzere tasarlanmış bu ürünler bazı estetik bakımlardan salt sanatsal amaçlarla üretilen ürünlerden iyi de olabilirler kötü de. Türkiye’deki dizi piyasası şu anda kötünün iyiyi kovduğu bir alan olarak herkesin tepkisini çekiyor olabilir ama bazı ürünlerinin sinematografisiyle sinemayla yarışan ABD, Avrupa dizileri biliyoruz. Bizdeki müzik piyasasında da bunun bir benzeri görülebilir; bir taraftan çala-ritim çala-nota şarkılar klip kanallarında bangır bangır çalarken bir taraftan da aynı kanallarda ve “müzik market”lerde üzerine görece daha çok düşünülmüş şarkıların sahip olduğu bir piyasa payı da söz konusu.

Ancak her halükarda sanat üreticisinin kendi ürününe ve üretim sürecine en çok yabancılaştığı sektör burasıdır herhalde. Materyal olarak sanatı kullananların ancak bir kısmı kendini “sanatçı” olarak görürken, meta olarak sanat üreticilerinin hemen hepsi o bahsettiğimiz ‘fotoğraftan sinemaya atlayıp Tarkovski gibi filmler çekmek’ türünden bir ideali yaşar. Elbette bunların bazıları kendilerini para, ün gibi başka faydalarla tatmin ediyor ve işin sanatsal kısmına boş veriyor olabilir. Ama endüstrinin pazarlaması yıldız sistemine dayansa da yıldız şarkıcılar, oyuncular, yönetmenler ancak işin (pastanın değil) küçük bir kısmını oluştururlar.

Bugün burada yarın orada Sokaktan Geçen Adam’ı ya da İkinci Hemşire’yi oynayan figüranlar; günlük/haftalık dizilerin karaktersiz “karakter” lerine ücret karşılığı günde 25-30 sayfa diyalog döktürenler; hep aynı bayat akorları basmak üzere bir stüdyodan öbürüne koşan gitarcılar bu işin paryasıdırlar; tıpkı bu kelimeye adını veren Tamil kastının bugünkü üyeleri gibi, emeklerinin maddi ve manevi karşılığını almaktan fersah fersah uzak gündelikçi işçiler olarak çalışırlar. Üretimleri ise çoğu zaman üzerlerinde bu yoğun ve ağır çalışma düzeninin savrukluğunu, kendilerine ait hissetmedikleri ürünlere yönelik boşvermişliğin, kayıtsızlığın damgasını taşıyarak TV’lerde, sahnelerde, radyolarda arzı endam ederler; takdiri ne hak ne ümit ederek.

3. Salt sanat olarak sanat

Bir de “sanatçılar” var. Onlar hep vardı. Tek tek kişiler olarak ele aldığımız dört kategorinin birine ya da hepsine birden dâhil oldular. Bu adlandırmayla onların, yalnızca bir sanat ürünü olması için, başat olarak ne ticari ne toplumsal başka kaygı duymadan ortaya koydukları sanat ürünleri kastediliyor. Reklam olmuş, piyasaya sürülmüş ya da –son kategorimize dâhil olarak toplumsal mücadelelerde– slogana dönüşmüş, ama sanat niteliğini haiz “gri bölge” ürünlerinin var olduğunu aklımızda tutarak.

Salt sanat olarak sanatın tarihi görece yenidir ve kuramsal temeli Kant’a, pratik temeli Romantizme dayandırılabilir. Bir zamanlar hayat bir bütündü. Şu ürettiğim şeye ürün, şu yaptığıma sanat, şu ettiğime ibadet, şuna da felsefe denir gibi ayrımlara ne gerek vardı ne fırsat. Sanat, yolunu insan hayatının başka yönlerinden ayıra ayıra ilerledi: Üretimden, ritüelden, büyüden, dinden, zanaattan, siyasetten, felsefeden… Bu, sanat bir zamanlar bunların hepsiyle ya da bazılarıyla aynı şeydi, demenin bir başka biçimi. Ama sonunda öyle bir yere gelindi ki sanatın kendi dışında herhangi bir amaç taşıması sanata en büyük ihanet sayıldı. Bu tepki vardığı yerde değil fakat çıktığı noktada epey bir haklılık payı taşıyordu. Sanatın sanat dışı amaçlarla (diyelim ki eğitim için, ahlaki gelişim vs. için) yapılması gerektiğini savunanların çoğu sahneleri, salonları, sayfaları insanın içine sıkıntı bastıran ufuksuzlukta öyle bir külliyatla doldurmuşlardı ki, üstelik de bütün faydalarını öyle aşikâr bir biçimde başı taçlılara, ensesi kalınlara, sırtı cüppelilere göstermekteydiler ki sonuçta çocukluğumuzun tek kanallı televizyonunda sık sık kükreyen aslanın boynuna gerdanlık olan mottoya gelindi dayandı: Metro-Goldwyn-Mayer aslanının boynundaki Latince yazı “ars gratia artis” der. Bizim Fransızcasından (“l’art pour l’art’”) alıp “sanat için sanat” diye çevirdiğimiz bu sloganın İngilizcesi (“art for art’s sake”) bir parça farklıdır ve “sanat aşkına sanat” diye çevrilebilir. Kendine “âşık” bu sanata narsist mi desek?

Post-modernizmin öz-gönderimsellik, öz-düşünümsellik takıntılarıyla birlikte sanatın salt kendisi için olmakla kalmayıp salt kendisi hakkında da olması gerektiği dogmasının tek istisnası sanatçı bireyin gururunu okşamak için tanınır oldu:  “Sanatçı için sanat.” Elbette başından beridir sanat aynı zamanda sanatçı içindi. Herkes, içine bir parça yaratıcılık katarak bir şey üretmiştir ve bu sürecin hazzını az çok bilir. Oldukça karmaşık psişik ve fiziksel süreçlerin sonucu olarak eserini üreten sanatçı için bu haz yaşamının en önemli parçalarından biridir. Öte yandan sanatıyla yaşamını kazanma mutluluğuna erişmiş “profesyonel” sanatçıların ürünü kendilerine maddi bir fayda da sağlar. Ama sanatın sadece sanatçı için yapılması galiba görece yeni bir yaklaşım.

Giderek daha çok şairin, müzisyenin, ressamın “Ben kendim için üretiyorum,” dediğini duyuyoruz. Bunların bazıları aslında sadece “Kendi keyfim için üretiyorum” demektedir, bazılarıysa bu cümleyle, son üründen çok onun ortaya çıkış sürecini vurgulamak isterler. Kendi keyfi için üretenler “İyi o zaman, benden ne istiyorsun?” sorusunun gelebileceğini bilirler ama açık ya da gizli bir cevapları vardır: “Ben sanatçıyım, önemli biriyim, bu yüzden benim kendi paşa keyfim için ürettiğim şeyler sizin çok hoşunuza gidebilir!” Gerçekten de hoşumuza giden şeyler üretenleri vardır [8. Örneğin bunlardan Woody Allen “Yönetmen filmi kendisi için yapar” dedikten sonra şöyle devam ediyor: “Filmi kendisi için yapmalı derken izleyicileri yadsımalı demiyorum. Kendiniz için bir film yapar ve iyi de yaparsanız bu izleyicileri hoşnut eder, en azından bir bölümünü… Buna karşın başkalarının keyfi için yaparsanız, bence saçmalarsınız. Bu sadece özünde imkansız değildir, ama bunda direnirseniz neden platoya gelip izleyiciler filmi çekmesin ki?” John Woo ise şöyle diyor. “Ben kendim için film yapıyorum, ama film seyirciye ait. Bu, çoğu ressamın da hissettiğini sandığım garip bir his.” Aydın 2005, 116-117, 37.] ama toplumun içinde yaşayan ve “sanat alımlayıcısı topluluğu” diyebileceğimiz kesimin olasılıkla gayet farkında olan bu sanatçıların üretim süreçlerinde bu ‘içkinliği’ ve ‘farkındalığı’ ne denli aşabildikleri, hatta aşmak isteyip istemedikleri tartışma konusudur.

Sonucu değil süreci öne çıkaran yaklaşımın tiyatrodaki ilk temsilcilerinden olan ve bir tür “dindışı ritüel” ortaya çıkarmaya çabalayan Jerzy Grotowski ile takipçileri, bir oyun ya da performansı hazırlarken akıllarında seyirci olmadığını iddia ederler. Evet, seyirciye açtıkları performansları vardır, ama onları üretirken bile sanat bir araçtır ve bu araç, adeta mutasavvıfları hatırlatır biçimde, “oyuncunun bedenini, fiziksel itkilere karşı gösterilen her türlü direnci ortadan kaldırmak” amacına yönelmiştir. Elbette “süreççi”lerin hepsi fenafillah mertebesine ulaşmaya çalışmıyor; ama bütün farklılıklarına rağmen, biçimcilikleriyle, “sanat için sanat”çıları yansıladıkları söylenebilir. Kantçı estetiğin en önemli öncüllerinden birini, sanatın kendisi dışında bir amacı olmadığı (ya da olmaması gerektiği) önermesini temel alan bu yaklaşım, toprağı hesaba katmadan ağacı anlamaya çalışan botanikçinin açmazına saplanır.

4. Toplumsal özne olarak sanat

Bu adlandırmayla, her halükarda toplumsal bir olgu olan sanatın bu özelliğinin farkında olunarak üretildiği durumlar kastediliyor. Bu kategori ilk olarak akla devrimci-sosyalist sanatçıları getirse de, bugün örneğin düpedüz feminist propagandaya hizmet eden tiyatro oyunlarından İslamcı şiirlere, hâkim ideolojinin değişik savunularına girişmiş başka sanat ürünlerine kadar uzanan geniş bir yelpazeye dağılmış bir biçimde toplumsal özne olmaya soyunmuş sanat ürünleri ve sanatçılar var.

Ancak unutulmamalıdır ki, toplumun gerçek anlamda öznesi olmak onu değiştire(bile)cek araçları doğru saptamakla ve değişimin yönünü “toplumun ve bilimin yasaları”nın gösterdiği yöne eşitlemekle mümkündür. Aksi halde bir takım toplumsal ilişkilerin oyuncağıyken kendini özne sanmak işten değildir. Bu noktada devrimci-sosyalist sanatçıların, sanatlarını toplumsal özne olarak kurmaları yolunda karşı kaldığı bazı engeller vardır.

Sanatçı eninde sonunda alımlanmak durumundadır. Bunun tek yolu değilse de en önemli yollarından biri kelimenin genel anlamıyla piyasadır. Dünyanın en sosyalist şarkısını da yapsanız, halk konserleri düzenlemekle yetinmeyip piyasaya bir albüm sürmeniz kitlelerle buluşmak açısından akıllıca bir strateji olur. Ama bu noktada karşılaşacağınız piyasa, meta ve materyal olarak sanat ürünleri arasında hayli parsellenmiştir ve büyük şirketlerin tahakkümü altındadır. [9. 1980’lerden sonra giderek güçlenen bu tahakküme ilişkin olarak bkz. Wu 2005,. bütünü, özellikle s. 24-25.] İyi olmak, iyi niyetli olmak bu noktada size bırakalım avantaj sağlamayı ayağınıza ket bile vurabilir. Bu noktada bir yandan sanatın bu salt ticari kullanımlarına ve bu kullanımların her fırsatta körüklediği düzen ideolojisine karşı estetik ve ideolojik mücadeleyi geliştirmeniz, bir yandan da kendi dağıtım ağlarınızı kurmanız ve mevcut dağıtım ağlarına “sızma” faaliyetlerinde bulunmanız gerekir. Bu her iki yan da bizi örgütlü sanat konusuna getirir ki örgütlenmeye dair atıflar günümüzün estetiko-ideolojik bünyesinde alerjik reaksiyonlara sebep olabilir.

İşin ekonomik boyutu buyken eleştirel boyutta da verilecek mübarek gazalar var. Salt sanat olarak sanatın egemen sınıfın ruhuyla gizli evliliği ona sayısız faydalar sağlar; eleştiriyi büyük ölçüde tekeline almıştır örneğin; dergileri onlar çıkarır, oralarda basılacak yazıları, ürünleri onlar belirler. Yaslandıkları sosyal sınıf gereği daha eğitimli, daha donanımlıdırlar. Bu onların savundukları tarzı doğru ya da iyi yapmaz ama kendi durdukları yeri “günümüz”de durulacak tek yer olarak pazarlamada çok avantajlı bir konum sağlar. Bu durumda verilecek estetik ve ideolojik mücadele bir kat önem kazanır. Devrimci sanatçılar kendi eleştiri geleneklerini sağlamlaştırmak ve en önemlisi bu eleştirel geleneğe malzeme verecek üretimlere imza atmak göreviyle karşı karşıya kalırlar.

Sanatlarda aşırı üretim: Yöntem kıtlığı krizi

CIA destekli Kültürel Özgürlük Kongresi ve “Komünist Olmayan Sol” projesi ile netameli ilişkiler içindeki Frankfurt Okulu’nun teorisyenlerinden Theodor Adorno [10. Bkz. Meyer ve Steinberg 2004.], günümüzdeki kültürün bir endüstri olduğunu savunur. Onun kültür endüstrisi içinde birleştirildiğini düşündüğü [11. “Kültür endüstrisi, müşterilerinin kasten ve tepeden bütünleştirilmesidir. Binlerce yıl boyunca birbirinden ayrılmış yüksek ve düşük kültür alanlarını da birleşmeye zorlar – her ikisinin zararına olacak şekilde. Yüksek kültürün, etkileri üzerinde spekülasyon yapılarak, ciddiyeti ortadan kaldırılır; düşük kültürün, toplumsal denetim bütünsel olmadığı sürece barındırdığı haşarı isyankârlık ise, uygarlaştırıcı dizginleme yoluyla yok edilir.” (“Kültür Endüstrisine Genel Bir Bakış”, Adorno 2007, 110 içinde)] yüksek ve düşük kültür alanları ana hatlarıyla bir yanda salt sanat olarak sanat, diğer yanda meta ve materyal olarak sanat kategorilerine karşılık gelir.

Adorno’nun kültür endüstrisi yazılarına ilişkin en sık tekrarlanan gözlem bunların ne denli kâhinane bir biçimde doğru çıktıklarıdır, ama aslında Adorno çoğu noktada düpedüz yanılmış, görüşleri, onun o an içinde bulunduğu kültürel ortamın ampirik tahlilleri olmaktan öteye gidememiştir. Yine de Frankfurt Okulu kuramcısının ferasetine dair bu yanlış övgüleri tetikleyen güdünün yalnızca Marksizm-Leninizm karşıtı bu okula duyulan sempatiden ve/veya akademik çevrelerde ciddiye alınmak isteyen her yazının kaynakçasının [12. Bu arada, bu yazı da dahil!] (alfabetik iltimasından dolayı!) bu yazardan başlaması gerektiği yönündeki dile getirilmeyen kuraldan beslendiğini düşünmek sempatizanların en azından bir kısmına haksızlık olur. Adorno’nun kapitalizmin kültürüne ilişkin aformizavâri saldırılarını işiten herhangi bir pop-kültür düşmanının bu ses tonuyla duygu birliğine girmesi işten değildir. Örneğin şuna kim karşı çıkabilir: “…tüm filmler, sermayenin mutlak iktidarını iş arayan mülksüzleştirilmiş yığınların yüreğine efendilerinin iktidarı olarak kazımak içindir.” [13. Adorno 2007, 53.]

Ne var ki, Adorno’un saldırılarının o zamanki hedefiyle bizim bugün onlara atfettiğimiz hedefin aynı olduğunu düşünmek yanlış olur. Adorno’nun o zaman kültür endüstrisinin ürünleri olarak damgaladığı pek çok şey (örneğin kısa hikayeler, caz müziği, Toscanini operaları, Hemingway romanları, Chaplin filmleri ila. [14. Örn. bkz. sırasıyla a.g.e. 54, 65, 75-76, 84.]) bugün onun “yüksek sanat” dediği kategoriye rahat rahat dahil edilebilir; üstelik sınaî ve ticarî niteliklerini de büyük ölçüde yitirmişlerdir. Dahası, bu haklı savlar –hukuk diliyle konuşacak olursak– aslında bugün artık mesnetsiz kalan bir iddiaya dayanmaktadır: Kültür endüstrisinin bütün kültürü eşbiçimli hale getirdiği iddiasına. [15. “Tekel koşullarında tüm kitle kültürü kendi içinde özdeştir . . . Bu yöntemin şematik niteliği, mekanik olarak ayrımlaştırılmış ürünlerin sonuçta hep aynı olmasından belli olur.  . . . Kültür endüstrisi, müşterilerinin kasten ve tepeden bütünleştirilmesidir.” (A.g.e. 48, 51, 110; abç)]

Öncelikle şunu söylemek gerekiyor galiba, bir şeylerin aynı mı ayrı mı olduğuna dair tartışma o şeylerde neyin aynı neyin ayrı olduğu ortaya konulmadıkça boştur. Bugünün kültür dünyasında hangi iki şeyi alırsak alalım [16. Tabii örneğin aynı kitabın aynı baskısının iki nüshasından bahsetmediğimiz açıktır.] bir yığın ortak ve ayrı yan bulacağımız kesin. Öyleyse sorun baskın yanı saptama sorunudur.

Bugün içinde bulunduğumuz duruma egemen olan nitelik, Adorno’nun düşündüğünün aksine müthiş bir çeşitlilik. Öldüğü ya da öleceği iddia edilen bütün sanatlar dipdiri. Şiir de ölmedi tiyatro da, opera da yaşıyor bale de. Otomobil üreticileri her yıl yüzlerce yeni tasarımla piyasaya girerken Manisa’da bir fayton yapımcısı tüm dünyaya el yapımı fayton ihraç ediyor. Venedik’te de hâlâ el yapımı gondollar revaçta. Makineleşmiş fayton, gondol, mobilya, halı vs. üretimi epey gelişti, ama el üretimi yok olacağa benzemiyor. Bakır işlemeciliği, el yapımı takılar, tahtadan kaval oymacılığı, demircilik, keçecilik… Hepsi hâlâ yaşıyor. Bunların arasında zor durumda olanlar da var, fakat şu kehanet edilebilir ki, yaşayanların sayısı ölenlerin sayısından fazla olacak.

Bu kehanetin dayandığı basit bir gerçek var: Yaşadığımız çağ emperyalizm çağıdır ve emperyalizm can çekişen bir kapitalizmdir. Kapitalizmin krizleri üretimin toplumsal niteliği ile ürünlerin kapitalistlerin elinde toplanması arasındaki çelişkiden doğar. Bu çelişkinin patlama noktasına gelişinin semptomlarına ekonomik kriz adı verilir ve işsizler ordusunun alabildiğine çoğalması, yoksulların yoksullukların en ağırlarına gark olması, piyasanın kan (para diye okuyunuz) dolaşımının en alt seviyelere düşmesi şeklinde kendini gösterir. Ama görünüşün aksine bu dönemlerde sorun metanın azlığı değil çokluğu, yani aşırı üretimdir. Meta dolaşımının durması ve o zamana dek çarkı döndüren “metaların metası” paranın çarkın önünde bir engel haline gelmesiyle meta arzı talebi aşar, depolar mallarla dolup taşmaya başlar. [17. Bkz. (Bilgi 1992, 34-35, “Bunalım Teorisi” maddesi)] Daha sonra Lenin’in tahlil edeceği emperyalizm çağı bu krize bir cevaptır fakat can çekişmeyi uzatmaktan başka bir işe yaramayacaktır. İşte bu ağır kriz ortamı içinde piyasada şu ya da bu düzeyde dolaşma şansı bulunan her şey yaşama dişiyle tırnağıyla tutunmak zorundadır; ister Ferrari olsun ister el yapımı fayton.

Burada kısaca da olsa siyasi iktisadın alanına girilmesi kültürle ekonomi arasındaki diyalektik ve materyalist ilişkiyi vurgulamaktan ziyade benzer bir olguyu kültür alanında da gözlemleme amacı güdüyor; yani bu ilişkinin içeriğine dair bir saptamadan bulunmaktan çok biçimindeki bir tür paralelliğe dikkat çekiliyor. Kapitalizmin aşırı üretim krizi nasıl satılabilir bir nesnenin piyasadan silinmesine izin vermiyorsa, sanatın “yöntem kıtlığı krizi”  [18. Burada yöntem sözcüğüyle sanatsal üretimin biçimsel bütünlüğünde yer alan tüm öğeler kastediliyor. Bu öğelerin arasında sanatsal türler de var, o türlerin gerçekleştirilmesinde kullanılan üslup öğeleri de, en “modası geçmiş”inden en revaçta olanına kadar akımlar da.] de kullanılabilir bir sanatsal yöntemin elden çıkarılmasına izin vermiyor. Cemal Süreya yarım asırdan uzun bir süre önce şöyle demişti: “Şiirde de azalan verimler kanunu var. Dil bir açıdan işlendikçe o alanda elde edilen verimler bir noktadan sonra azalmaya başlıyor. Bu, bir bunalıma yol açıyor.” [19. (Süreya 1992, 25-26)] Bu bunalım, sanattan dile getirmesi beklenen içeriğin sahip olduğu yüksek artış hızı ile dile getirme araçlarının düşük çoğalma hızı arasındaki oransızlığın ürünüdür. Krizi derinleştiren ise birim sanat ürününün birim alımlayıcıyı dolaşma hızının, yani iletişim kapasitesinin son derece artmasıdır.

Dünya sürekli bir değişim içinde, bu yüzden de anlatılacak şeyler asla tükenmiyor. Terentius “Hiçbir söz yoktur ki eskiden söylenmemiş olsun” dediğinde daha milada iki asır vardı ve Shakespeare de doğmamıştı Dante de. Aradan geçen yaklaşık 2000 yıl içinde sanatçılar gök kubbenin altında söyleyecek yeni şeyler bulmakta hiç zorluk çekmedi. Terentius bir şeyi gözden kaçırmıştı: Onun içinde bulunduğu dünyada söylenecek her şey söylenmiş olsa bile (ki bu da olanaksızdı) yarın yeni bir dünya doğacak ve söylenecek yeni şeyler ortaya çıkacaktı. Atonal müziğin kurulmasında rol alarak binlerce yıllık tonal müzik duvarında bir gedik açan Schoenberg, [bestecilerce en çok kullanılan ton olan] “do majörde bile söylenecek çok şey var” dediyse bu yüzden. Sanatın binlerce yıldır konusu olan her şey her gün değişiyor. Ne aşk eski aşk, ne sınıf mücadeleleri eski sınıf mücadeleleri, ne insan psikolojisi eskiden yaşamış insanların psikolojisi. Bu değişikliklerin kimi gözle görülür, kimi henüz niteliksel bir dönüşümü açığa vuracak niceliksel birikime ulaşmamış, ama hepsi mevcut.

Sanatçılar binyıllardır dağarcıklarına kattıkları araçlarla bu devasa bir hızla büyüyen içeriği ürüne dönüştürüyorlar ve bu ürünler devasa bir hızla yayılıyor. Bir sanatçının “icat ettiği” bir yöntem kitle iletişim araçları yoluyla çok kısa bir süre içinde milyonlarca sanatçının ilgisine sunuluyor, binlerce kez taklit ediliyor, revizyona uğratılıyor, yeniden üretiliyor. Yöntem kıtlığı krizi doğuyor, derinleşiyor, çoğalıyor. Cemal Süreya, bunalımların yeni alanlar, yeni açılar bulunmasıyla sona ereceğini kehanet ediyordu. [20. A.g.e.] Ne var ki bu yeni araçlar, dünyadaki muazzam değişimin ve iletişimin hızına hiçbir zaman ayak uyduramıyor. Biçim her zaman içeriğin gerisinden gelir. İşte bu yöntem kıtlığı krizi, insanlığın sanatsal yaratıcılığının ortaya çıkardığı bütün yöntemlerin kullanılmasını gerektirir.

Adorno kültür endüstrisi ürünlerinin basitleşmesinden şikayet ediyordu. [21. “Her filmin başından nasıl biteceği, kimin ödüllendirilip kimin cezalandırılacağı ya da unutulacağı anlaşılır; bundan başka, hafif müzikte, kulağı alıştırılmış dinleyici, şarkının daha ilk ölçülerini duyar duymaz devamını kolayca kestirir, tahmini doğru çıktığında da sevinir. ‘Short story’lerin ortalama sözcük sayısı kesindir.” (Adorno 2007, 54)] Endüstriyel kültürün yüzeyselliğinden şikayet etmek haklı ve yaygın bir tutum. Ama meslekten herhangi biri Lost, House M.D., Seinfeld vs. gibi ABD menşeli dizilerin üstün bir dramatik yapıya sahip olduğunu teslim edecektir. Shakespeare’in  tragedyalarını oluştururken kullandığı kurgu tekniğiyle Jerry Seinfeld’in en fazla 25 dakikalık komedi şovlarını hazırlarken kullandıkları az çok aynı soydandır. Lost’ta felsefeye de bolca yer vardır, siyaset bilimine de. [22. Bilmem Hangi Film ve Felsefe diye kitapların rafları doldurması tesadüf değil.] Bu ürünlerin ideolojik yönelimi ayrı konudur, ama sanatsal ustalık açısından önlerinde şapka çıkarmak gerekir ve bu eğilim sadece TV sektörüyle de sınırlı değildir. [23. Geçtiğimiz yıl iki kardeş bir türküyü Flamenko gitar eşliğinde yorumlayarak Youtube üzerinden şöhret kapılarını araladılar. Yaptıkları şey bir toplama işlemiydi, sentez değil. Ama gerek böyle ekleme yöntemiyle gerek daha çok emek harcanan sentezlerle eski eserlerin diriltilmesi, canlandırılması, üne ve paraya çevrilmesi sık karşılaşılan bir durum. Öyle ki Türkçe müzik jargonuna “cover yapmak” diye bir terim bile yerleşti. Benzer örnekleri müzik dışı alanlarda da çoğaltmak mümkün.] Ama bir taraftan Adorno’nun şikayet ettiği basitlikte ürünler de dört bir yanımızı sarmış durumdadır.

Sebebi basittir: O da satar, bu da. Piyasada öyle kıran kırana bir rekabet vardır ve yöntem kıtlığı krizi öyle bir boyuttadır ki, çok yakında sanat tarihinin çöplüğünün aslında bir soğuk hava deposundan başka bir şey olmadığına emin olacağız. 18. yüzyılda doğup görece kısa bir ömür süren melodram türünün bugün muazzam bir endüstriye [24. Pembe dizilerden bahsediyorum. Gâvurca karşılığı “soap opera” teriminin bünyesinde yüksek sanatın en “prestijli” türlerinden birini barındırması tesadüf değil.] hammadde olması gibi, bugün silik ya da unutulmuş pek çok formun dirildiğine, yükseldiğine –ve elbette zaman zaman, sonradan yükselmek üzere– düşüşe geçtiğine tanık olacağız. Bu yüzden de kültür yaşamındaki çeşitlilik, Adorno’nun düşündüğünün aksine; ve postmodernizmin sandığı gibi bir olumluluğun değil bir tükenişin, aşırı üretimden kaynaklanan yöntem kıtlığı krizinin emaresi olarak artmaya devam edecektir.

Nasıl üretmeli: İki ilkesel öneri

İşte bu çürüyen sistemin ve onun, kendi çürüklerinden beslenerek çürümesini bir amok koşusuna çeviren kültürünün ortasında sanatın ve o sanatın kuramının bu sıfatı hak edecek hakikilikte ve bilimsellikte toplumsal bir özne olarak ortaya çıkması politik, ideolojik, etik, hatta insanî bakımdan bir kat daha fazla önem kazanır. Bu sorumluluğu omuzlayan devrimci sosyalist sanatçıların üretimlerini ortaya çıkarırken yedeklerine alabilecekleri iki ilke önererek bu tartışmayı kapatmak –daha iyisi, geleceğe açmak– isterim. Ancak buların dengelenmesi gereken iki nitelik değil ikisinden de vazgeçilemeyecek, biri diğerini ikame edemeyecek iki ilke olduğunu vurgulamak gerekir.

Sanatın toplumsallığı bu ilkelerden ilkidir. Sanat, her zaman toplumsal boyuta sahip bir etkinlikti. Bireysel boyutunun neredeyse yok düzeylerinde seyrettiği zamanlar oldu, ama toplumsal boyutu sahneyi asla terk etmedi. Üstelik toplum gibi nereye çeksen gidecek (mesela bir bankanın hissedarlarını da içine alabilecek) bir kavram da işe yaramayabilir. İçinde yaşadığımız açlıkların, yoklukların, işsizliklerin, ecelsiz ölümlerin dünyasında; o dünyanın egemenlerinin bile muazzam adaletsizliğini itiraf ettiği bu dünyada, sanat gibi önemli bir araç kendine bir gıdım olsun soyluluk ve insanîlik (insansoyuna yakışırlık) mal etme niyetine sahip olacaksa, halk için, yani bu dünyanın mazlumları için söyleyecek bir sözü olmalıdır. Özbeöz halkın malı olan bu aracı halka zerre katkı sunmadan kullanmak mümkündür. Ama bu, o araca yapılacak haksızlıkların en büyüğü, değer hırsızlıklarının ise en adisi olacaktır.

Sanatın sanatlığı ise ikinci ilkemiz olmalıdır. Eğer bir önceki ilkemizin hakkını vereceksek, yani halka bir sözü olan bir sanat üreteceksek bunu halk için sanat üretiyor olmanın doğurabileceği faydasız bir gönül rahatlığı ile değil, en üst düzey sorumlulukla yapmalıyız. Evet, sanat, halk için olmalıdır; buna bir şey daha eklemek gerek, sanat halkla birlikte yapılmalı, sanat denilen araç, doğduğu kaynağın o muazzam ve üretken ellerine geri verilmelidir; ama “sanat” olarak. Sanatın tarihinin, aklının ve duygularının binlerce yıldır ürettiği birikimin zenginliğinden beslenerek ortaya çıkan “sanat” eserleri olarak.

Yararlanılan Önceki Yazılar

Yıldırım, Barış. «Büyüden Doğan Büyüsünü Yitirmiş: Sanatın Eve Dönüş Yolculuğu.» 7+Bir, no. 1 (Haziran 2008).

Yıldırım, Barış. «Folklor Sanata Ana.» Sahne Dergisi, no. 15 (Temmuz-Ağustos 2006): 26-29.

Yıldırım, Barış. «Tiyatronun Ölüsü ve Dirisi.» no. 14 (Mayıs-Haziran 2006).

Kaynakça

Adorno, Theodor W. Kültür Endüstrisi – Kültür Yönetimi. Çeviren Elçin Gen, Mustafa Tüzel ve Nihat Ülner. İstanbul: İletişim, 2007.

Aydın, Hasan, dü. Ünlü Yönetmenlerden Sinema Dersleri. İstanbul: İnkılâp Kitabevi, 2005.

Berger, John. Ways of Seeing. London: BBC and Penguin Books , 1972.

Bilgi, Alaattin. Marx-Engels Ekonomi Politik Sözlüğü. İstanbul: Yurt, 1992.

Gombrich, E. H. Sanatın Öyküsü. Çeviren Erol Erduran ve Ömer Erduran. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1997.

Meyer, Steven P., ve Jeffrey Steinberg. «The Congress for Cultural Freedom: Making the Postwar World Safe for Fascist `Kulturkampf’.» Executive Intelligence Review, Haziran 2004.

Süreya, Cemal. Folklor Şiire Düşman. İstanbul: Can, 1992.

Wu, Chin-tao. Kültürün Özelleştirilmesi: 1980’ler Sonrasında Şirketlerin Sanata Müdahalesi. Çeviren Esin Soğancılar. İstanbul: İletişim, 2005.


Yıldırım, Barış. «Bugüne sanatla bakmak.» Evrensel Kültür, Ekim 2008

Bu yazının yayımlandığı diğer yerler:


* Yazilama‘daki yazılar çoğunlukla yazar tarafından ilk yazıldığı şekliyle yer alıyor ve web’de okunmak üzere düzenleniyor. Dolayısıyla burada gördüğünüz metinler, referansı verilen kaynaktan küçük farklılıklar gösterebilir. Referans vermek isteniyorsa ya orijinaline başvurulması ya da kaynak olarak Yazılama’nın gösterilmesi önerilir.

Tarihi Tiyatro Günü Bildirilerinden Okumak

Öncesi ve Sonrasıyla 12 Eylül ve Bugün:
Değişen Bir Şey Var mı?

Tiyatro ve Orak Çekiç

Sahne Dergisi’nde yayımlanan bu yazı ülkemizdeki 27 Mart Dünya Tiyatrolar günü bildirilerini tartışıyor: “Bir ülkenin tarihini birçok yerden okuyabilirsiniz. Mesela tarih kitaplarından, sosyolojik araştırmalardan, pop şarkıların sözlerinden ya da reklam metinlerinden. 1978’den bu yana her 27 Mart’ta yayımlanan Dünya Tiyatrolar Günü Bildirileri de bize tarih kitabı olabilir.”

Barış YıldırımSahne Dergisi, Mart-Nisan 2006, Sayı: 13

 

Bir ülkenin tarihini birçok yerden okuyabilirsiniz. Mesela tarih kitaplarından, sosyolojik araştırmalardan, pop şarkıların sözlerinden ya da reklam metinlerinden.

1978’den bu yana her 27 Mart’ta yayımlanan Dünya Tiyatrolar Günü Bildirileri de bize tarih kitabı olabilir. Burada bu kitabın 12 Eylül 1980 cuntasının hemen öncesi ve sonrasındaki sayfalarını karıştıracak, ülke tarihimizin eylül karanlığında tiyatro cephesinden ne mene bir ışık yayıldığını anlamaya çalışacağız. Sonra günümüze uzun atlayıp 12 Eylül’den bugüne bir şeyin değişip değişmediğini anlamaya çalışacağız.

Uluslar Tiyatrosu’ndan Dünya Tiyatrolar Günü’ne

A. M. Julien’in 1954 yılının 27 Mart’ında Theater des Nationes (Uluslar Tiyatrosu) adı ile örgütlemeye başladığı uluslararası tiyatro festivali, 1957’de resmiyet ve daha geniş bir kapsam kazandı. 1947 yılında, yine Paris’te, İngiliz oyun yazarı ve eleştirmen J.B. Priestley başkanlığında yapılan toplantı sonucunda UNESCO’ya bağlı olarak kurulan Uluslararası Tiyatro Enstitüsü (ITI), Paris’teki Uluslar Tiyatrosu festivalinin ilk düzenlendiği tarih olan 27 Mart’ı Dünya Tiyatrolar Günü olarak saptadığında yıl 1962 idi.

Bu gün için Uluslararası Tiyatro Enstitüsü tarafından yayımlanan bildiriler o günlerden bu yana, geleneğin bir parçası haline geldi. Enstitü, 1977’den sonra, her ülkenin kendi açısından bu günü değerlendirdiği, kendi sorunlarını dillendirdiği bir bildiri hazırlamasına karar verdi. Diğer üye ülkelerle birlikte Türkiye de, 1978’den itibaren kendi bildirisini yayımlamaya başladı. İlk bildiri Muhsin Ertuğrul tarafından yazıldı.

Ölüme Açılan Perdeler

Muhsin Ertuğrul bu bildiriye tiyatroyu yazar, oyuncu ve seyirciden oluşan “üçüz bir sanat” olarak tanımlayarak başlıyor ve ekliyordu: “Oysa ben diyorum ki, günün en önemli sorunlarını kâğıda aktaran yazar da, onları getiren sanatçı da sizin aranızdan çıkmıştır. Onun için biz bir bütünüz.”

Kitlelerin politika sahnesine çıktığı, halkın kendi kaderini kendi eline daha fazla almaya başladığı bu yıllarda sanatın kaynağının ve üreticisinin halk olarak ilan edilmesi ilerici bir tutumdu. 1978, Türkiye’de anti-faşist devrimci mücadelenin giderek silahlı çatışmalara dönüşerek sokaklara indiği bir yıldı. Muhsin Ertuğrul şöyle diyordu:

“Şu dakikada yüzlerce sahnede her ulusun kendi dramı oynanıyor. İzninizle biz de yurdumuzda oynanan oyuna bir göz atalım. Ben perdeyi açıyorum. Sahne Türkiye haritası yüzeyine yayılmış yaşlı ana-babalar, bir ağızdan, yavrularının tabut kervanına ağıt yakmaktalar. Perdeyi hemen bu acıklı görünüme kapatıyor ve sizlere soruyorum: Gençler gençleri neden öldürüyor? Kardeş kardeşi neden öldürüyor?”

1960’larda Beyazıt Meydanı’nda polisle çatışan öğrencilerin Osman Paşa marşından uyarladığı “Olur mu böyle olur mu? / Kardeş kardeşi vurur mu?” türküsünü yansılar gibi görünen bu soruya bir yanıt vermemiş Ertuğrul:

“Bunun çözümünü düşünmek siz sayın seyircilerimize düşüyor. Siz ve bizler ki öldürenle kurbanını aramızda yetiştirdik, vuranla vuranı bağrımızda besledik, ikisinden biri ya kardeşimiz, ya akrabamız, ya komşumuz, ya tanışımızın arkadaşı! Şimdi bu sahneden soruyorum sizlere: Kardeşi kardeşe kim kırdırıyor? . . . Nerde yurttaki barış? Bu temeli yıkanların art niyetlerini düşünüp bulmak siz sayın seyircilerimize düşüyor. Çünkü tiyatro, sahnede sorunları yalnız sergilemekle yetinir. Bu sorunlar düşünerek çözmek seyircinin sağduyusuna bırakılmıştır.”

Oysa meydanları dolduran gençlerin bu soruya cevapları açıktı, öyle fazla da tartışmaya bırakılacak yanı yoktu. Türküyü baştan dinleyelim: “Olur mu böyle olur mu? / Kardeş kardeşi vurur mu? / Kör olası pis faşistler / Bu dünya size kalır mı?”

Her Gece Saat Dokuzda…

Böyle başlıyordu Haldun Taner 1979 yılı bildirisine ve tiyatro tarihinin bütün dönemlerinin bütün gösterilerine ortak bir payda buluyordu: (Bu gösterilerin) “Hepsi de insanlara ‘Koşun, bana gelin, size ilginç bir şey göstereceğim’ derler.”

Türkçedeki en güzel tiyatro oyunlarının bazılarını yazan usta yazar, tiyatroyu sinema ve televizyona karşı savunma işine girişiyordu bundan sonra. Önümüzdeki yılların çoğu bildirisi de kendine böyle bir misyon biçecek, insanlar arası dolaysız ilişki kurma özelliğiyle tiyatroyu başka sanatların önüne koymaya çalışacaktır.

“Tiyatronun bunca yüzyıldır varoluşu boşuna değildir. Tiyatro insan mayasının kopmaz bir öğesi, insandan ayrı düşünülemez bir gereksinmesidir. Doğada işlevini bitiren bir şeyin varlığını sürdürebildiği görülmemiştir. Tiyatro sürüyorsa, sürecekse her devirde bir işlevi olduğundandır. ‘Tiyatro iki kalas bir hevestir’ sözü boşuna söylenmemiş.”

Görüyoruz ki, Haldun Taner’in bildirisi ülkedeki duruma dair doğrudan göndermelerde bulunmak yerine sanat tarihinin patikalarında felsefi düşüncelere dalma yolunu seçmiş daha çok. Ama bu eğreti tarih kitabımızın (Tiyatrolar Günü Bildirileri’nin) arasında kopuk sayfa olduğunu sanmayalım. Görülüyor ki, televizyon ve (porno filmler dalgasının ertesinde) sinema, yozlaşma belirtisi olarak yaşamlara daha çok girmiş. Haldun Taner gibi duyarlı, ilerici bir aydının, Muhsin Ertuğrul’un politika odaklı bildirisinden daha bir yıl sonra,  ülke sorunlarına teğet bile geçmemesinden anlaşılıyor ki, sıkıyönetimin cuntaya ilerleyen baskı ortamı aydınlarımızın sesine de ket vurmuş.

Tiyatro Sanatının İşçileri

Bedia Muvahhit, 1980 bildirisine Muhsin Ertuğrul’un üçüz sanat tarifini yineleyerek başlıyordu: “Biz üç parçadan oluşan bir sanatın insanlarıyız. Bu parçaların bir kısmı yazarlar, bir kısmı oynayanlar ve diğerleri seyredenlerdir. Bunların biri eksik olsa tiyatro denilen sanat da olmaz.”

12 Eylül’e akan dönemin baskı ortamında, Bedia Muvahit’in sesindeki politik renkler ancak tek tük sözcüklerde seziliyordu: “Sanatımız, barış ve sevginin birleşmesiyle doğdu. Ve biz, onun işçileri, üstünde yaşadığımız kürenin her tarafına barış ve sevgiyle, ama birbirimizden ayrılmadan yayıldık.”

Emeğin yüceltilmesi ve dünya halkları arasındaki kardeşliğin vurgulanması dışında Muvahit’in bildirisi genel geçer bir kutlama yazısı olmanın ötesine geçmiyordu. Egemenlerin borazanının tiyatro dünyasının saygın bir isminin ağzından ötüşünü dinlemenin ağrısını hissetmek için bir yıl daha beklemek yetti.

Rüya Tiyatrosu

“Sık sık güzel rüyalar gören bir insan gibidir tiyatro seyircisi. Hiçbir zaman tam olarak çözemeyecektir o güzel rüyaların gizini. Perdenin açılmasıyla gözlerinin önünde bir rüyadır başlayan.”

Tiyatroyu yeni-Platoncu bir dünya tasarımı gibi çizen bu satırlar Necati Cumalı’ya ait. Cumalı, 12 Eylül cuntası dönemindeki ilk Dünya Tiyatrolar Günü Bildirisi’ne tiyatroyu gizemlileştirerek devam ediyor, bir arada yürüyen iki insanın toplantı ve gösteri yürüyüşleri kanununa muhalefetten içeri atılıp aylar süren işkencelere tabii tutulduğu günlerde şöyle yazıyordu: “İnsanları toplu olarak bir araya getiren tek olay tiyatro değildir yaşamda. Çok eskiden beri hipodromlarda, arenalarda, forumlarda bir araya gelir insanlar. Günümüzde stadyumlarda, mitinglerde, sinemalarda sürdürüyorlar buluşmalarını.”

Stadyum ve sinemaya amenna; futbolun ve filmin, halk kitlelerini sınıf mücadelesinden uzak tutmak için kullanılan F’lerin içinde yer aldığına kuşku yok. Ama 1981’in kanlı baskı ortamında hangi mitingden bahsediliyor acaba? Siyasi partilerin bile miting yapamadığı bir dönemdir bu; siyasi parti diye bir şey yoktur çünkü.

Belli ki o yıllarda da tiyatronun ölüm ilanları gazeteleri dolduruyormuş. Anlaşılan mirasına konmak için ölmesi beklenen çetin ceviz zengin ihtiyarlar gibi bir şey bu tiyatro; ölmek bilmiyor. Ama Necati Cumalı, tiyatroya biçilip duran kefenleri dalgalandıran dönem rüzgarlarına karşı durmak için harekete geçmekte gecikmemiş: “Tiyatrosuz bir dünya mı? Düşünülemez! İnsanlığın artık birbirlerini dinlemek istememesi, birbirinden yüz çevirmesi demek olur bu durum.”

Ne var ki, Cumalı’nın kafasındaki tiyatro tasarımı ile insanlık arasındaki ilişkiler genel geçer bir diyalog kavramının çerçevesinden çıkamıyordu. Hatta 12 Eylül’ün toplumun her alanını depolitize etme çabasına tiyatro alanından da verilen bir omuzdu adeta bildiri: “Günlük politikanın buyruğuna almak isteyenler, ya da geleneğinden saptıranlar görülüyor tiyatroyu.”

Şiirleri, romanları ve oyunlarıyla ülkemizin edebiyat ve tiyatro tarihine değerli izler bırakan Cumalı ustanın düpedüz egemen günlük politikaya alet olmak, kendi kavillerince halktan yana politik tiyatro yapanları azarlamak yerine (ki pek de gerek yoktu, bunların çoğu 12 Eylül işkencehanelerinde gün ya da ömür dolduruyorlardı) 1981’in kanlı rüzgârlarına karşı durmasını isteyen gönlümüz buruk. Tarih kitabımızın bu utançlı sayfalarını hızlı çeviriyor ve binyılımıza geliyoruz.

Ölüyoruz, kurtarın…

2000’lerin ilk yılları tiyatronun kendini yok olmanın eşiğinde hissettiği bir dönem oldu. 2002 yılında, Uluslararası Tiyatro Enstitüsü Türkiye Merkezi Başkanı Refik Erduran, tiyatroya ilgisiz kalan kuruluşları protesto etmek için o yılın bildirisini hazırlamayacaklarını ilan etti.

Geçen yıl ise (2005) Gencay Gürün, “Aziz tiyatroseverler, kaç kişi kaldınız?” diye başlıyordu bildirisine.

O, “Yüzyıllar önce değil, çeyrek yüzyıl önce Türkiye’de bunu sormak abes olurdu. Tiyatromuzun altın çağı diye bilinen dönem henüz sona ermemişti,” dese de 1980’lerin tiyatro bildirilerinin de tiyatronun ölmediğini ispatlamak için onca çabaladıklarını düşünürsek Gürün’ün geçmişe yönelik iyimserliğinin fazlaca olduğunu söyleyebiliriz.

Gürün, tiyatroyu çağdaş uygarlık düzeyine ilerlemenin temel motorlarından biri olarak tanımladıktan sonra devletten destek istemek için ‘o eski güzel günler’den dem vuruyordu: “Millet ve devlet el ele kendi özelliğimizi kaybetmeden bileşik kaplar haline gelen kültür dünyasında yerimizi almaya çalışıyorduk. Kısa sürede çok da yol almıştık. Sonra yavaş yavaş bu çabadan vazgeçilmesi genel kültür düzeyimizin düşmesinde rol oynadı.”

Gürün’ün bildirisi bundan sonra bugünlerde moda olduğu üzere Avrupa Birliği’ne değinmeden edemiyor ve kültürel farklılıkların ortadan kaldırılmasını, AB’ye kabulün bir ön şartı olarak saptıyordu.

Gürün’ün bildirisi kendine kurulu düzene bir uyarı misyonu biçmiş ve söylemiyle, sunduğu çözümleriyle düzen politikasına angaje olmuştur. Bildirinin yegane hasleti, giderek apolitikleşen (dolayısıyla egemen politikaya yedeklenen) dönemin sanat ve düşünce yaşamının manzarasını yansıtma özelliğini taşıması belki de.

Ne yazık ki gördüğümüz yansı, haklı, güzel ve halktan yana olmaktan, tiyatroculara onur vermekten çok uzak. Bir ışık olduğu, ülkeyi aydınlattığı iddia edilip gelen tiyatro sanatının sözüm ona temsilcilerinin yaydığı kirli sarı ışık, yıkandıkları uysal nehir 1980’den bu yana çok değişmemiş.

Ne yazık Heraklit, akarsuya kabilmiş vurmak kilit!


Yıldırım, Barış. «Tarihi Tiyatro Günü Bildirilerinden Okumak - 
Öncesi ve Sonrasıyla 12 Eylül ve Bugün: Değişen Bir Şey Var mı?» 
Sahne Dergisi, no.13

‘Bir mahalle ki’ Tıpkı Bizim Türkiye

Özgür Gündem, 8 Şubat 2006

Çağdaş Tiyatroda Geleneksel ve Güncel

Eksi 15’lerde seyreden hava o dereceye yaklaşınca, karlar erimeye başladı Ankara sokaklarında. Ahmed Arif’in sözleriyle, hala ‘Gecekondularda hava bulanık, puslu / Altındağ gökleri kümülüslü’.

Altındağ’dayız. Sivas Devlet Tiyatrosu’nun sahneleyeceği ‘Bir Mahalle ki…’ adlı oyunu izleyeceğiz. Oyunu yazan ve yöneten Münir Canar, bir Osmanlı mahallesine bugünün Türkiye’sini yerleştirmiş. Bunu yaparken de, geleneksel tiyatronun hemen bütün öğelerini kullanmış. Bu yönüyle oyun, çağdaş tiyatroda gelenekselin kullanımına yönelik bir tartışmaya kapı açıyor.

Bir tahtırevanla salona giren ‘devlet büyüğü’nün çocuklara plastik toplar dağıtarak sahneye ilerlemesiyle başlıyor oyun. Sahnedeki iki boyutlu ev, bahçe, çeşme dekorları (tasarım Güven Öktem’e ait) Karagöz oyunundaki dekor suretlerinin sulak yerde yetişmişi. Ne kadar da iri olsalar, geldikleri kökü görebiliyorsunuz. Sevgi Türkay’ın tasarladığı kostümler ise renk, kültür ve tarih çeşitliliğiyle göz dolduruyor. Canlı müziğin gürbüz sesi şarkı sözlerinin anlaşılmasını zorlaştırıyor ama. Bunda oyuncuların diksiyon, artikülasyon sorunlarının da payı yok değil (işte her oyuna yazabileceğimiz bir eleştiri!).

Oyunumuzun iki ana kahramanı, mahallenin muhtarı rolündeki Pişekâr ile mahalle sakinlerinden Kavuklu. Ağzı çok ama boş laf yapan Pişekâr ve sağduyulu halk insanı Kavuklu, gölge oyunundaki Karagöz ve Hacivat’ın Ortaoyunu’ndaki karşılıkları. Hem Karagöz’de hem Ortaoyunu’nda, bu iki ana kahramanın yanı sıra çeşitli ulusları, azınlıkları, toplumsal kesimleri simgeleyen tipler sahnede geçit töreni yaparlar. Dünyanın bütün halk tiyatroları gibi göstermeci yöntemi kullanan bu türler, epizodik ve gevşek bir yapıya sahiptir. Bir yandan akan bir öykü vardır; fakat pek çok ara oyun, şarkılar, danslar bu öyküyü serbestçe kesintiye uğratır. Münir Canar, gerek yazımda gerek sahnelemede gelenekselin tüm bu yönlerini kullanmış.

Oyunun ilk perdesinde, muhtar Pişekâr, mahallenin evlerini, bahçelerini, çeşmesini haraç mezat yabancılara satar. Kavuklu da paranın cazibesine kapılıp evinin yarısını satarsa da sonradan uyanır ve işbirlikçi Pişekâr ‘la yabancıların bu çabalarını baltalamaya başlar. Havai aydın tipinin temsilcisi Çelebi ile Kayserili bakkalı da yanına çekmeye çalışır; fakat ilkinin kafası gazellerde, ikincisininki ise kazanacağı paradadır. Canar’ın yanlış anlamalara dayanan Muhavere (ya da Ortaoyunu’ndaki adıyla Tekerleme) yapısını sürekli gazel okuyan Çelebi ile derdini anlatmaya çalışan Kavuklu arasındaki sohbeti başarıyla uyarlaması bir yazarlık becerisine işaret ediyor.

Velhasıl, bu perdede geçit töreni yapan Rum, Arnavut, Arap, Acem, Yahudi tipleri, Pişekâr’ın da çanak tutmasıyla mahallenin bütün zenginliklerini satın alırlar. Yahudi’nin mahallenin su kaynağı olan çeşmeyi satın alması ile İsrail’in Anadolu’nun su kaynaklarına olan ilgisi bir araya gelince, buranın bir mahalleden, sorunun da emlak satışından ibaret olmadığını anlarız. Ne var ki, ev satışından fazlaca bahsedilmesi, diğer metaforların zayıf kalması, oyunun içeriğinin daralması tehlikesini de getirmiş.

İkinci perdede, bütün kaynaklarını yitirmiş mahallenin başına gelenleri görürüz. Su, fahiş fiyatlara satılmaktadır. Kavuklu’nun eski bahçesinin sebzeleri de öyle. Evler yanarken, itfaiyeciler bir parça suyu ucuza kapatmak için çabalar dururlar. İstisnalar da vardır ama. ‘Ahtapotlar Birliği’ne (AB !..) üye olanlara her şey indirimlidir. Yardakçıları Pişekâr, onların mallarının bekçiliğini yapan Efe gibi tipler de indirimli alışveriş yapabilirler. (Buraya bir not düşmek gerek. Ege’de halkı soyan eşkıyalara ‘çalıkakıcı’; zenginden alıp yoksula verenlere ‘efe’ denir. Oyunda efelerin adi eşkıya olarak gösterilmesi tarihsel bir hata bizce.)

Suç yönetenlerde değil mi?

Oyun sonunda görürüz ki, Romanların yaşadığı Sulukule bile AB’ye alınmış (bakınız, Romanya-AB ilişkileri), fakat ‘sizi aramıza alacağız’ vaadiyle bütün kaynakları tüketilen, her türlü aşağılayıcı şarta ‘he’ dedirtilen mahallemiz açıkta kalmıştır.

Anlaşılacağı üzere Canar’ın oyunu sanatta (güncel) politikanın varlığına açık bir örnek oluşturuyor. Ancak, oyunun duruşu bu noktada sorunlu. Emperyalizm karşıtlığı ile yabancı düşmanlığı arasındaki ince çizgi sıkça siliniyor. Yerel renkler kullanılırken çeşitli kesimleri aşağılama noktasına düşülebiliyor. Örneğin defalarca tekrarlanan ‘Sulukule’yi bile aldılar’ sözündeki ton, Romanları aşağılayanların ses tonuna çok benziyor. Tüm suçun yanlış yöneticileri seçen halka yüklenmesi; yöneticilerin işbirlikçiliğinin ‘hıyanet’le değil ‘gaflet’le açıklanması; ara sıra ‘bu siyasilerin hepsi böyle’ babında cılız sesler çıksa da, Kasımpaşa, Melih Gökçek, dinsel gericilik göndermeleri ile muhalefetin AKP’ye muhalefetle sınırlanması, 28 Şubat operasyonunun aydın kesimler üzerindeki çarpı(tı)cı varlığının da göstergesi ne yazık ki.

Seyirciyle ilişki başarılı

Her şeye rağmen ‘Bir Mahalle ki…’ önemli şeyler başarmış. Bunlardan biri, curcunabazlardan meddaha, Karagöz ve Ortaoyunu’ndan ‘şık ile M‰şuk’ raksına halk sanatı öğelerinin çağdaş tiyatroda nasıl kullanılabileceğine dair getirdiği öneri. Bu öneri tartışmaya açık elbette. Azınlıkların aşağılanması sorununda olduğu gibi, gelenekselin pek çok öğesinin yeniden yorumlanması zorunluluğu kendini dayatıyor örneğin.

Oyunun asıl başarısı ise seyircisiyle kurduğu ilişkide. Oyunda aynı içerikteki epizotlar biraz fazlaca art arda gelse de (örneğin yabancılarla emlak pazarlığı, konuyu hiç ilerletmeden beş kez gösterildi) ilkokula yeni başlayan çocuklardan 70’lik ninelere uzanan seyirci yelpazesi, ilgisini de kahkahalarını da hiç esirgemedi.

Bizi birkaç kez gülümseten komediyi, perde arasında kaçma isteği duymadığımız oyunu başarılı saydığımız günümüzün çıtası düşmüş tiyatro ikliminde, böyle coşkuyla izlenen, teatral çabalarla örülü, güncel bir oyunun, kısa turneler dışında yalnızca Sivas’ta izlenebilecek olması ise bir kayıp.


Yıldırım, Barış. «‘Bir mahalle ki’ Tıpkı Bizim Türkiye .» 
Özgür Gündem, 8 Şubat 2006.

Sevgili Hayat’la Yeni Sahne’ye Elveda

Özlem Tokaslan’a göre; ‘Bir ülkede bir sahnenin kaybedilmesi kadar acı bir şey olamaz. Bu kayıp hepimizin acısı ve ayıbıdır.’ Özlem, 1995’te daha konservatuar öğrencisiyken burada ‘Ben Feuerbach’ oyununu izlediğinde “İnşallah ben de burada oynarım”, demiş. Şimdi, “Kapatmak nasip oldu” diyor.

Ankara’nın yıllardır gördüğü en soğuk günlerden biri. Dışarıda -14ºC ‘sıcaklık’ ve sis var. 46 yıllık yaşamını Funda Özşener’in yazdığı, Vacide Öksüz’ün yönettiği ‘Sevgili Hayat’ oyunuyla noktalayacak olan Yeni Sahne’nin bu son gösterisini izlemek üzere, buzlanmış yollardan geçerek Sakarya’ya doğru gidiyoruz.

Fransız şair Victor Segalen, ‘Irkları, ulusları, ötekileri kendimize benzetmekle övünmeyelim; tam tersine bunu asla başaramamış olmaktan mutluluk duyalım’ diyor. Oysa oyunun yazarı, oyun broşüründe oyunun iki kahramanını, ‘Tanıdığım en Türk iki Rum’ diye tanımlamış. Türklerin Rum, Rumların Türk, tüm dünyanın Türk olmasının Türk’e ya da Rum’a ne faydası var acaba?

Oyun Yunan işgali altındaki İzmir’de açılıyor, Lozan anlaşması ile gerçekleştirilen mübadele sonrası Pire’de kapanıyor. Oyunun iki kahramanı, Eleni ve Lena, iki Rum kadını. Eleni sesiyle ünlü bir şarkıcıyken, Lena işgal askerlerinin genç kadın açlığı sayesinde, kötü sesine rağmen onun yerini alıyor. Fakat bir düşmanlık yok aralarında. Tam tersine dostluklarının yazgısını kendi elleriyle yazmaya çalışıyorlar.

Dedesi de Girit göçmeni olan ve oyunun geçtiği dönem olaylarının etkilerine yakından tanık olan yönetmen, oyun metnindeki bu iki kahramanı yetersiz bulmuş: ‘Mübadele iki taraflı bir olay. Yalnızca Rumların gözünden anlatılması bir tarafı eksik bırakıyordu’ diyor. Böylece, oyun metninde yalnızca bir cümlede geçen Giritli Fatma, oyunun son kısmına Rum göçmeni Müslümanların temsilcisi olarak dahil olmuş.

Milliyetçi yaklaşım ve hatalar

Kendisini ‘titiz, hece hece çalışan’ bir yönetmen olarak tanımlayan Öksüz, dramaturg Eren Aysan ve yazarla birlikte oyunun hem kurgusunda hem de içeriğinde birçok değişiklik yapmış. Zaten oyunu da bu değişiklikleri yapma şartıyla sahnelemeye karar vermiş.

Yönetmen, oyununda evrenselliği gözettiğini söylüyor: ‘Sonuçta savaşın acısını kadınlar çekiyor. Kadın bütün bedelleri daha ağır ödüyor. Kötü olan savaş. Başka bir şey değil’ diyor. Ne var ki oyunun dokusuna sinmiş milliyetçi, şoven yaklaşımın kokusunu almamak mümkün değil.

63 yaşında nineler kocalarını bırakıp Türklere kaçıyor, ‘şefkatli ve güçlü’ Türk erkeğinin evinin çivit kokusu Lena’nın yüreğinden çıkmıyor, güzel Theodora mübadeleden kaçıp bir Türk’le Anadolu içlerine gidiyor. Mübadele ise çetelerin, kardeşçe yaşayan halkların can güvenliğini tehlikeye düşürmesinin zorunlu sonucu olarak gösteriliyor; halkların birbirine düşürülmesinin esas sorumlusunun egemenler olduğu göz ardı edilerek.

Bu yaklaşım sorunları bir yana, oyunun dramatik yapısı da hatalar barındırıyor. Oyunun iki perdesine dağılmış onlarca tabloda kahve, rıhtım, oda, sokak, hapishane gibi mekanlar o kadar sık değişiyor ki, dekor taşıyan oyuncuların telaşını fark etmemek olanaksız. Oysa bu kadar mekana da, bu kadar tabloya da ihtiyaç yok.

Metindeki bu dağınıklığa, rejideki üslup tutarsızlığı ekleniyor. Arkaya gerilen yağlıboya fon perdesi ve İzmir’in Rum evlerini resmeden panolar, oyunda göstermeci bir dekor anlayışının olacağını söylüyor. Yine mekan değişikliklerinde, hiç işlevi olmayan eşyaların düzenlenmesi için dakikalar harcanıyor. Işın Mumcu’nun çekince divan, itince rıhtım olabilen işlevli dekoru bile yetmiyor bu sorunu çözmeye.

Oyunun belki de en önemli sorunu, duygu değerleri. Yönetmen ‘nahif, insancıl, çığlık atmayan’ bir oyun tasarlasa da, bu sakinlik oyuna yayılmamış. Eleni ve Lena rolündeki oyuncuların şirazeyi öyle kolay kaçırmayan oyunculukları da bununla başa çıkamamış. Üzüntüler de sevinçler de adeta havada yüzüyor. Örneğin Lena için Eleni’yi kapının önüne koyan, beş para etmez bir adam olan Dimitri’nin ölümüne Eleni öyle üzülüyor ki, uzunca bir cenaze sahnesiyle bu üzüntüye dahil edilmek istenen seyirciler olarak o üzüntüyü paylaşamıyoruz. Yarı aç yarı tok, fahişelik yaparak geçindikleri İzmir’den -dekora bakılırsa- orta halli, temiz bir yaşam sürmek üzere Pire’ye giden iki kadının üzüntülerini de anlayamıyoruz. Yönetmen, dedesinin bir sözünü oyuna katmış: ‘İnsanın doğduğu yer öldüğü yerse, o zaman mutludur.’ Doğulan toprak önemlidir, amenna. Fakat doyulan toprak hiç mi önemli değildir?

Sabunla çocuk düşürmeye çalışırken acılar çeken Lena’nın dakikalar süren çığlıkları; düz bir akış içinde giderken birden geçmişe ve geleceğe sıçramalarla ilerlemeye başlayan oyun yapısı; suyu çıkmış kendi kendine konuşma yöntemiyle bize ruh hallerini, hatta sahne dışındaki olayları anlatmaya, oyun kişilerini tanıtmaya çalışan oyuncular; yazılış sorunları ve bununla başa çıkmaya çabalarken yeni sorunlara gömülen reji… Tüm bunlar birleşmiş, ‘oturmamış’ bir oyun ortaya çıkarmış ne yazık ki.

Yeni Sahne niye kapatılıyor?

1959’da Devlet Tiyatroları’na (DT) kiralanan bu mekan, Türkiye Ormancılar Derneği’ne (TOD) ait. TOD Başkanı Mustafa Yumurtacı, ‘Biz sanat düşmanı değiliz’ diyerek başlıyor söze. TOD’a ait 900 m2’lik inşaat alanı arsanın %70’inin boş durduğunu, burayı değerlendirmek için yıllardır yapılan girişimlerin nihayet sonuçlanacağını anlatıyor. Nihayet – çünkü DT, ancak mahkeme kararıyla terk ediyor burayı. Yumurtacı, DT’ye yeni yapılacak binada da bir tiyatro yapılması için teklif götürdüklerini, fakat kendilerine olumlu yanıt gelmediğini söylüyor.

DT yetkilileri ise, TOD’un istediği kira bedelinin fahiş, yeni bir sahne yapımı için harcanması gereken 3 trilyon TL’nin ise çok yüksek olduğunu öne sürüyor. Çünkü Ankara’daki tiyatro biletlerinin büyük çoğunluğu bu sahnedeki merkez gişede satılıyor. En merkezi, en kolay erişimli tiyatro mekanı da burası. Ankara’nın neredeyse şehir dışındaki ‘zengin mahallesi’ Çayyolu’nda yapılacak yeni tiyatro binasının buranın yerini tutmayacağı konusunda ise neredeyse herkes hemfikir.

Kim haklı olursa olsun, bir gerçek var: Bugün Yeni Sahne’de son oyun ve oyunda Eleni rolünü oynayan Özlem Tokaslan’a göre; ‘Bir ülkede bir sahnenin kaybedilmesi kadar acı bir şey olamaz. Bu kayıp hepimizin acısı ve ayıbıdır.’ Özlem, 1995’te daha konservatuar öğrencisiyken burada ‘Ben Feuerbach’ oyununu izlemiş ve çok sevmiş. ‘İnşallah ben de burada oynarım, demiştim. Kapatmak nasip oldu’ diyor.

Neredeyse bütün binaya sinmiş ‘kapatılma hüznü’nü bir kenara bırakıp oyuna giriyoruz. Kafamızda bir soru: Hüzün tamam ama bu sonu değiştirmek için kim ne yaptı?


Yıldırım, Barış. «Sevgili Hayat’la Yeni Sahne’ye Elveda.» 
Özgür Gündem, 2 Şubat 2006

Diyarbakır’dan Altındağ’a Bir Töre Komedyası: Nalınlar

nalinlar1
Sahnede bizi Sertel Çetiner’in kartpostal resimlerini andıran dekoru karşılıyor. Solda dul Dudu’nun, sağda Akkuzular’ın, orta arkada muhtarın evine eşit uzaklıkta, tam ortada bir köy çeşmesi duruyor. Özenli kuruluşuna, işlevli yapısına rağmen Anadolu’nun köylerini pek andırmıyor dekor.
Diyarbakır Devlet Tiyatrosu’nun Nalınlar oyununun Altındağ Sahnesi’nde yapılan gösterimine dair 2006 tarihli bir Özgür Gündem yazısı.
“Komiklik yaratma olanaklarını zaman zaman başarıyla kullanan yönetmen keşke bu buluşlarını oyunun dokusuna yaymayı da başarsaymış.
Güldürmek için her yol mubah mı? Dünya tarihine geçmiş direnişleriyle ünlü ülkemiz hapishanelerini, seyirciyi sırf birkaç saniye güldürebilmek için hem işlevsiz hem pervasızca kullanmak tiyatroya reva mı? Bu gösterimin sorusu bu galiba.”

Barış YıldırımÖzgür Gündem - 2 Şubat 2006 

 
Otobüsümüz sırtını Ankara Kalesi’ne vermiş gecekondu mahallelerinde dolanarak ilerliyor. Duvarlarda ‘1 Mayıs’ta Alanlara!’ sloganları ile ‘Bakışın Sahte..’ yazıları kardeş kardeş süzülmekte.

Geçen hafta Sivas’tan sonra, bu hafta da Diyarbakır Devlet Tiyatroları, Altındağ Sahnesi’nde oyun sergileyecek. Taşranın seyirci yapısının bu bölgeye benzediği mi düşünülüyor ne, uzak illerin turne oyunları bu sahnede oluyor sıklık. Güzel, sıcak bir ortamı var aslında buranın. Ancak ciddi bir havalandırma sorunu da var ve hafif üşüyerek başladığınız oyunu, ter içinde bitiriyorsunuz. Sahnede bizi Sertel Çetiner’in kartpostal resimlerini andıran dekoru karşılıyor. Solda dul Dudu’nun, sağda Akkuzular’ın, orta arkada muhtarın evine eşit uzaklıkta, tam ortada bir köy çeşmesi duruyor. Özenli kuruluşuna, işlevli yapısına rağmen Anadolu’nun köylerini pek andırmıyor dekor.

Bir töre komedyası

Necati Cumalı’nın yazdığı, Ömer Naci Toplu’nun sahneye koyduğu ‘Nalınlar’, kırsal bir töre komedyası. Milattan önce İtalya’da doğup Antik Yunan Yeni Komedyası’na sirayet eden halk komedyalarına (Atella Farsları) dayanan ve Moliere ile Goldoni’nin elleriyle doruğuna ulaştırılan bu tür, adı üstünde, töreleri, dolayısıyla toplumsal yaşayış biçimlerini ele alır, eleştirir. Hemen hepsinde âşıkların, becerikli uşakların katkılarıyla birbirlerine kavuşması anlatılır.

Cumalı’nın oyununda ‘esas âşıklar’, amacına ulaşma yolunda tutuk davranan Yavaşlar’ın Osman ile ağabeyi Ömer’in baba mirası mal gitmesin diye evlendirmek istemediği Akkuzular’ın Seher’dir. Osman’ın yardımcısı, can dostu Ali’dir; Ömer’in yardımcıları ise her fırsatta pencereden nalınlarını fırlatan anası Esma ile babası mahkemede kendi lehine yalancı şahitlik etmedi diye Yavaşlar’a kin besleyen muhtar. Ancak töre komedyalarının vazgeçilmez Uşak’ının işlevini yerine getiren kişi, Dudu’dur. Komedyalardaki çoğu dul gibi karşı cinse fazlaca meraklı, gönlü kah Osman’a kah Ali’ye akan Dudu’nun kilit rolü, esas âşıklarımızın kavuşmasını istemeyenlerin, onu kendi müttefikleri sanmasından kaynaklanır. Böylece Esma’nın nalınları havada uçuşadursun, Dudu, âşıkların kavuşması için gerekli ayarlamaları yapar, amacına da ulaşır.

Urla’da avukatlık yaptığı yıllarda kırsal yaşamla sevgi ve ilgi bağları kuran Cumalı’nın oyunu, romanlarının çoğu gibi, bu kesimin cinsel, duygusal, toplumsal ilişkileri üzerinde, ama bu kez komedya hafifliğiyle duruyor. Seher’in evlenmesine taş koymak için yeterli sebebi olmayan muhtar; ağzından çıkacak bir sözle sorunu çok daha önce çözecekken nedense susup finali geciktiren Dudu gibi dramatik bakımdan sorunlu öğeler, bir şerbet hafifliğinde seyredip çıktığımız oyunda fazla gözümüze batmıyor.

Güldürmek için…

Ne var ki, bu tür oyunları sahneye koyarken her yönetmenin karşısına çıkan açmazlar, Toplu’nun da karşısına çıkmış. Oldukça eskide kalmış bir oyun yazım yöntemini ve konuyu, bugünün sahnesine ve algısına taşıma sorunu bu. Yönetmenin çözümlerinin başarılı olduğunu söyleyemeyeceğiz. Komedyanın hafifliğine sığınıp teatral abartının ucunu iyice koyuverirken Ege’den Erzurum’a farklı şiveleri aşure misali karıştıran oyuncuların da payı var bu sonuçta. Rahatlıkla elenip ikame edilebilecekken korunan o netameli ‘kendi kendine konuşma’lar; hiçbir işlevi yokken sırf ilgi toplamak için patlatılan ses tabancaları; söyledikleri kinayeli bir lafı olur ya anlamayız diye seyirciye işmar etmeler… hepsi kolaya kaçma emareleri. Bir de oyunun tümüne yayılmış bir müzik ve popüler kültür istismarı var ki, değinmesek olmaz.

Gencebay’ın ‘Batsın Bu Dünya’sı eşliğinde hapse düşen Osman’la Ali, nedense orada siyasileşir, ellerinde bir pankart, Ruhi Su türküleri dinleyip Marx okumaya başlarlar. Çok geçmez, Hasan Mutlucan’ın ‘darbe türküleri’ eşliğinde gardiyanlardan dayak yerler. Konuyla da metinle de ilgisi yoktur gördüklerimizin. Dünya tarihine geçmiş direnişleriyle ünlü ülkemiz hapishanelerini, seyirciyi sırf birkaç saniye güldürebilmek için hem işlevsiz hem pervasızca kullanmak tiyatroya reva mı?

İstismar, çamaşır yıkarken pop-rock ritimleri eşliğinde yapılan dansla süredursun, güncellik katayım diye ‘tiki dili’nin kullanılması, popüler komedyenlerle özdeşleşmiş espri tarzlarının sağa sola serpiştirilmesi, hepsi birleşmiş, komedyanın olağan hafifliğinden de hafif bir oyun ortaya çıkarmış. Muhtarın, Dudu’nun çamaşırlarını silkip katladığı sahnede olduğu gibi türün erimi içindeki komiklik yaratma olanaklarını zaman zaman başarıyla kullanan yönetmen keşke bu buluşlarını oyunun dokusuna yaymayı da başarsaymış.

Güldürmek için her yol mubah mı? Bu gösterimin sorusu bu galiba.


Yıldırım, Barış. «Diyarbakır'dan Altındağ'a Bir töre komedyası: Nalınlar.» Özgür Gündem, 2 Şubat 2006