Sanat ve Zanaat Hocamız Turgut Özakman’ın Ardından

Barış Yıldırım

Bu yazıyı yazmaktan hep korkuyordum.

Elbette ki ilk başta, bizim için hep “Turgut Hoca” kalacak olan Turgut Özakman’ın ölüm haberini almaktan. Ama hemen sonra, onun “hakkını vermeyi” başaramamaktan.

Bir şeyin “hakkını vermek” çok güç bir iş. Onu yere göğe sığdıramayarak, onu yerin dibine sokarak, olmadı, onu biraz övüp biraz yererek olacak şey değil. Aritmetik değil cebirle yapılabilecek bir iş bu. Üstelik bazı değişkenlerin hep bilinmeden kalacağını bilerek, denklemi çözebilmeniz gerekir:Esin gerektiren bir cebir…

Bir Yazı Ustası

Turgut Hoca öncelikle bir yazı hocasıydı ve yazıda esini önemserdi. Yeri gelir eski Türk sanatına, yeri gelir Gustav Klimt’in resimlerine dalarak (bir yabancı başkentten bir Klimt kartpostal serisi almıştım onun için, yıllar sonra da olsa verebildim neyse ki) güzel olan ve sanat üzerine düşünürdü. Ama yaratım işinin sanat kısmı kadar önemsediği bir başka yanı vardı: zanaat.

Bunda çok demokratik bir yan var. Dehanın sanat için ne gerek ne de yeter şart olduğunu, yeterince çalışan ve emek koyan herkesin sanat üretebileceğini (ama tersinin mümkün olmadığını) birkaç kuşak senaryo ve oyun yazarına gösterdi. Ben de onunla ilk, tiyatronun o kadar da sıkıcı bir sanat olmaması gerektiğini düşünürken elime geçirdiğim Oyun ve Senaryo Yazma Tekniği kitabıyla tanıştım.

İlk yüz yüze karşılaşmamız, Dil Tarih’in Tiyatro Bölümü’nün giriş mülakatında oldu. Oldukça provokatif, belki de incitici bir soru çarptı suratıma. İncinmemeyi tercih ettim. Mavi gözlerinde, hiç de mavi gözlerden bekleyebileceğimiz o acımasızlık yoktu, tersine “dostluk” vardı . Derslerimize girdiği iki yıl boyunca ve sonrasında aralıklarla, o dostluğu yaşadım, yaşadık.

Hoca’yı Çılgın Türkler’(l)e Mahkum Etmemek

Şu Çılgın Türkler yoktu henüz. Hocayı tanıyan tanıyordu. Özellikle Romantika ve Korkma İnsancık Korkma romanları mütevazı bir hayran kitlesi yaratmıştı, Türkiye tiyatro edebiyatının gelmiş geçmiş en iyi birkaç kaleminden biriydi, o ise TRT’nin Kurtuluş dizisi için topladığı muazzam malzemeyi o romana dökmekle meşguldü, ama ücreti gidiş-geliş taksi paralarını bile karşılamayacak derslerinin bir tekini kaçırmadan.

Onu bugün yalnızca Çılgın Türkler ve sonrasıyla hatırlamak üç şeye haksızlıktır: Turgut Özakman’a, onun edebiyatına ve Türkçe edebiyata. Ama elbette, anti-emperyalist kurtuluş savaşındaki bir tek etnik grubu vurgulayarak ben dahil çok öğrencisini siyaseten kırmışsa da (siyaseten kırılmak diye bir kategori olabilir mi, emin değilim), o kitaplar da ona aittir.

Kurtuluş dizisi için başladığı ve giderek dallanıp budaklanan titiz ve olgucu tarih araştırmaları onun “tarihçi” kimliğini giderek daha fazla vurgulamasını getirdi. Çılgın Türkler o dönem kendilerini bir siyasi özne olarak yenice kuran ulusalcılar tarafından coşkuyla sahiplenince, birçoklarını küçümsediğine bizzat tanık olduğum bu kesimlerin simge ismi haline geldi.

Oysa ne simgeleşmek istiyordu ne çoksatan olmak. Emperyalistlerin sömürgesi olduğu aşikar bir ülkede, sömürgeciliğe karşı, kendi kuşağının neredeyse yegane paradigmasıyla, Mustafa Kemal’in düşünceleriyle durmaya çalışıyordu. Ama benim kişisel izlenimim odur ki, o düşüncenin savunucusu gibi görünen kurumlardan, mesela kitaplarını balya balya ısmarlayan ordudan hiç de umutvar değildi. Yine de “Bir tek o kaldı elimizde” diye düşünüyordu. Yanılıyordu. Ama samimiyetle yanılıyordu. “Samimiyetsiz haklı”larla dolu bir dünyada, ne kadar onurlu bir konum.

Biz Kürt Gençleri

Onunla en son, Cumhuriyet kitabına düştüğü bir dipnotta gerçeklerin hakkını vermek için davet ettiği evinde karşılaştım. Dersim katliamıyla ilgili çeyrek sayfalık bir dipnottu bu ve bir Dersimli olarak görüşlerimi soruyordu. Söyledim. Dipnotun yer aldığı sayfayı sonra bir kitapçıda bulup okudum. Derslerimizde onlarca kez olduğu gibi, yine anlaşamamıştık, görüşlerim oraya pek yansımamıştı. Bu küçük ve özel sohbeti kamusallaştırıyorum, çünkü benim için bu, hocamın bir metaforudur: Kendi görüşlerine ne kadar gönülden bağlı olursa olsun, başka, hatta “hasım” görüşlere nesnelce yaklaşma çabası.

Siz Türk gençleri” diye başlamıştı bir dersine. Ben, “Hocam, ben dahil değilim herhalde, çünkü Kürt genciyim…” diye sözünü kesmiştim. Sadece yarı yarıya Kürdüm, ama sinirime dokunmuştu. Gülümsedi, “Tamam, öyle olsun” deyip devam etti. Başka bir gün, İsmail Beşikçi’den bahsediyorduk: “Okusalar görecekler,” diyordu, “Adam bilimsel bir araştırma yapıyor ve vardığı sonuçları yazıyor. Karşı çıkabilirsin. Ama hapse atmak ne kadar aptalca.”

Bizi kahkahaya boğan Zeki-Metin’in Deliler’inin yazarıdır o. Türkiye tiyatrosunun en önemli oyunlarının yazarıdır, ki hangisini buraya yazsak diğerleri gücenir, ama usta kalemi tiyatro tarihinin neredeyse bütün doruk üsluplarına uğramıştır. Onlarca senaryonun yazarıdır, bir kısmını yapımcıların kapıyı üstüne kilitlediği boğaz gören otel odalarında birkaç günde yazmıştır. İnsanın için ısıtan iki büyük romanın yazarıdır, “çılgın”lık meraklılarının bir “çılgın”lık yapıp onu da okumaları şiddetle tavsiye olunur. Dünya dillerinin hepsinde yazılmış en derli toplu dramatik yazım zanaatı kitaplarından birinin yazarıdır ki çok ayrıntılı özetlerini Prometeatro adını verdiğimiz sitede yayımladığımız zaman iznini istediğimde bir an bile düşünmedi. Ve evet, Çanakkale’lerin, Cumhuriyet’lerin, Türkler’in yazarıdır ki sanırım kendisi de en edebi eserlerinin bunlar olmadığını kabul ederdi.

Çok sevdiği Moskova Önlerinde romanında bir sahne vardır. Momiş Uli, anılarını yazmak isteyen yazara “Anlaşalım,” der. “Siz gerçeği yazmak zorundasınız. Kitap bitince bana getireceksiniz. Ben birinci bölümü okuyacağım. Kötüyse kötü olmuş diyeceğim. Masaya sol elinizi koyun. Rap! Sol eliniz kopacak. İkinci kısmı okuyacağım. Kötü olmuş! Sağ elinizi masaya koyun. Rap! Sağ eliniz kopacak. Razı mısınız?”

Turgut Hoca da bu soruya “Razıyım” yanıtını verirdi. Dürüst ve iyi bir yazardı. Bu her zaman doğru yazdığı anlamına gelmez, ama hangimiz hep doğruyu yazabiliyoruz ki?

Evinin hizasından geçerken hep ziyaretine gitmek istiyor, ama onmaz çalışkanlığıyla nasılsa bir işin başında olacağını düşünüp vazgeçiyordum (kitap surlarıyla dolu masasındaki fotoğraflarının hiçbiri mizansen değildir). Nasılsa hoca görmek istediğinde beni arardı.

Evet, keşke…

Hocaya Uğurlama ve Ulusalcıların Hazin Halleri

Bu yazıyı gazeteye gönderdikten sonra hocanın cenazesinde buluştuk. Cami ve mezarlıktan sonra Dil Tarih’e geçip, şimdi Elif ve Erkan hocaların odası olan odasında, Elif’in önderliğinde “sigara içme eylemi” yaptık. Hoca, sigara içtiği zamanlarda, bir derste bir paket sigara içip, ama kimseye içirmeyip pencereyi de üşütmemek için sıkı sıkı kapatmasıyla ünlüydü.

Twitter’da iki gün boyunca “Çılgın Türk” lakabıyla TT yapılan, Türkiye tarihinin bir iddiaya göre en çok satan kitabını yazan, bu yüzden ulusalcıların idolleştirdiği hocamızın cenazesinde, cami avlusunda, öğrencileri ve çalışma arkadaşları bir kenara bırakılırsa iki yüz kişi vardı yoktu. Mezarlıkta bu sayı çok daha azaldı. Cami avlusunda, Yılmaz Özdil’in iddiasına göre hocanın icat etmiş olduğu “Mustafa Kemal’in askerleriyiz” sloganı bir iki kez atıldıysa da rağbet azdı. Sloganı atanlardan biri hocanın “kafatasçı, faşist katil” gibi sıfatlarla taltif ettiği bir hareketin kurt işaretini yapıyordu. Hocanın hiç haz etmediği “erkân”dan da biraz katılım vardı.

Ölüler cenazelerini göremezler, hoca da törensi cenazeleri çok sallayangillerden değildi, o yüzden cenazesinde yüz kişi olmuş yüz bin kişi olmuş önemli değil. Ama bir kez daha bir zamanlar, en azından söylem düzeyinde iktidara sahip olan ulusalcıların “alayının fıs” olduğunu gördük. Kendisine rağmen yüceleştirdikleri ve simgeleri kılmakta ne yazık ki başarılı oldukları bir insanın cenazesine bile ancak emekli bürokrat düzeyinde katılım gösterebildiler. Gezi’de barikatlarda cesaretle savaşan bayrak ve Atatürk resmi taşıyıcıları vardı elbette, ama hocanın cenazesi bana gösterdi ki, ellerinde hangi bayrak olursa olsun, Gezi’de çatışanlar anti-faşist direnişçilerdi ve yiğitlikleri faşizme karşı birleşmiş halkın bir parçası olmaktan geliyordu, başka hiçbir şeyden değil.

Bu yazı 1 Ekim 2013 günü Evrensel gazetesinde yayımlandı. ‘Hocaya Uğurlama ve Ulusalcıların Hazin Halleri’ başlığı Mimesis için eklendi@prometeatro

Reklamlar

Bir Özyazınöyküsü: Yüzüm Kitap

Barış Yıldırım

Elbette Facebook, bir medya tekelinin adıdır ve şiirsellikle hiç ilgisi yoktur, ama ilk “Facebook diye bir şey çıkmış” dediklerinde, bir şiir kitabı ismi duymuş gibi oldum: “Yüzler Kitabı.”

Gerçekten de Nâzım bu imgeyi bir yerde kullanmıştır: “Kadınlarımızın yüzü acılarımızın kitabıdır…” Ancak dendiği üzre, bir medya tekelinin, en iyi ihtimalle de ezenlere ezilenlerden kat be kat fayda getirecek yeni bir iletişim-üretim-aracının adı olan platformda şiirsel bir yan bulmak güç.

Çiğdem y Mirol’un ilk kitabının adı ise Yüzüm Kitap. Çiğdem kendi yüzünden şiiri ve edebiyatı üretmeye çalışmış. “Herşey yüzünden okunuyor diyorlardı bana, o yüzden ben de, herşey belki de yüzümden çok daha iyi okunuyor diye, yazamadım kaldım sana”dan okuruna “Sen bu öyküyü okumazsan ben varolamam”a geçmiş ve kendi yüzünün kitabını yazmaya girişmiş. Bu yüz bir kendini bir edebi beden olarak kurmaya çalışan bir öznenin yüzü.

Yüzüm Kitap bir narsistik anlatı, ancak yalnızca (Çiğdem’in kendi yüksek lisans tezinde konu edindiği cinsten) metnin kendini her şeyin merkezine yerleştirmesi ve bir üstkurmaca oluşturması anlamında değil, aynı zamanda ve daha ziyade yazarının bir öz-methiyesi olması anlamında. Yani ortada bir “narsist” varsa anlatıdan çok yazar. Kitabın bütününde yazarın kendisine verdiği büyük değeri ve önemi görmek için çok aramak gerekmiyor: “Umarım beni anlamanız için yüz yıl geçmez”, “ben kendimi bir kez öyle güzel yazmıştım ki bir kez daha yazamıyordum”, “baksana ne güzel gösterdi[m]”, “dur yazma, güzel yazıyorsun” vb. vb. ifadeler her yerde.

Kendisini anlatan, kendisini anlatmaktan hoşlanan, sonra geri dönüp kendi anlatışına bakarak hem anlatışından hem kendisinden daha çok hoşlanan, velhasıl kendisinden çok çok hoşlanan belki liseli belki az daha büyük bir genç kızın (kendi seçtiği sıfatlarla: “upuzun saçlı, ince yapılı, telaşlı [bir] kız”) güncesine benzer şeyler, okuduklarımız.

Edebiyat ihtiyatımız olmasa aynı kişi olduklarından kuşku duymayacağımız yazar ve kahraman, kendi ilgilerini çok önemsemekte, kendi gündelik yaşam alışkanlıklarını yüceltmekte, başkalarının zekasını habire küçümsemekte ve kendine hayran olup durmakta ve muhtemelen bizden de aynı teveccühü beklemektedir.

Ama işte, örneğin Elif Şafak’ta, çok daha örtük olmasına rağmen insanı spazmlara sürükleyen bu kendi yazdıklarına bakıp bakıp hayran olma hali, Çiğdem’deki çıplaklığına rağmen (yahut belki de o yüzden) çok daha az itici. Dünyanın en övülmeye layık insanı bile kendini övse itici olur, o yüzden okurdaki bu hissi sıfırlamanın imkanı yok, ama kendini övmenin kötü olduğunu, hele hele sanat olamayacağını kim söylemiş? Hem de dünyanın bütün şiir geleneklerinde şairini öven şiirler (divan şiirinde ‘fahriye’) bir tür olarak mevcutken. Çiğdem y Mirol bu netameli kendini önemseme ve övme işini naiflik, samimiyet ve dil ve edebiyat becerisiyle kotarabilmiş.

Ne var ki bu kitabı kayda değer kılan en önemli özellik bu değil. Çiğdem, adına özyazınöyküsü (otoskriptografi?) diyebileceğimiz bir tür ortaya çıkarmış. Sanki ilk gençliğinden bu yana yazdığı her şeyi bir sosyal medya ortamında paylaşmış da tüm “gönderi”lerini bir çerçeve anlatı içinde bir kitap haline getirmiş.

Aslında bu ortam kitabın adında göndermesi bulunan Facebook’tan ziyade bir blog’a benziyor. Bu blog yazıları arasında günlük kayıtları da var başarılı öyküler de (mesela bir masal uyarlaması olan ‘Külün Yeni Kedisi’), düzyazı şiirler de var mektuplar da, kısa oyunlar da var e-postalar, hatta anlık mesajlaşma tutanakları da. Bunların önemli bir kısmı iyi bir yazınsal malzeme barındırıyor, bazıları olduğu gibi bazıları işlenerek metne dahil edilmiş, bazılarıysa gereksiz, işlevsiz duruyor.

Uzadıkça uzayan ‘Halûk’tan E-mailler’ buna bir örnek. Yani Çiğdem yalnızca kendi yazılarını değil başkalarının yazılarını da kendisiyle ilgili olduğu (kendisini övdüğü?) ölçüde bu derlemeye dahil etmiş. Zaten anlatının karakter tanımını hak eden amaçlı bir kahramanı varsa, bu kahraman hep eski yazılarının peşinde bir yazar; kiminde köyün delisinin kutularında kayıp, kiminde arkadaşlarının özel arşivlerinden bulup (ya da bulmak isteyip) veremediği, kiminde kendi bilgisayar çöplüğünde kayıp yazılar.

Bu eklektik malzemeyi bir arada tutan şey (altlık, substratum) ise aslında bir biyografi; yazar dış çerçevede kendi yaşam öyküsünü anlatırken, iç bölümlerde yazdığı metinleri paylaşıyor. Bu özyaşamöyküsü ile özyazınöyküsü sürekli birbiriyle söyleşiyor, ama giderek çerçeve yoldan çıkıyor. Somuta, bugüne, buraya rahatça kurulmuş bir şekilde başlayan biyografik anlatım, rüyayı andıran bir hafıza kaybı sahnesine dönüştüğünde, iç bölümler de belleği yitik yazarın neresi olduğunu bilmediği evin çeşitli yerlerinde bulup okuduğu metinlere dönüşüyor. Ama yine de hepsi (çok daha soyutlaşmış ve metaforikleşmiş bir dille de olsa) Çiğdem’den ve dünyasından (arkadaşlarından, kardeşlerinden) bahsediyor; bunlardan kardeşi Didem giderek daha baskın hale geliyor. Sonuçta ortaya çıkan şey bir bölüme adını ve bu kitaba tarifini veriyor: ‘Çoklu Yazarlık Bozukluğu’.

Bu “bozukluğun” en somut hali, dış metinde sık sık ortaya çıkan yazarın iç sesi. (Peki “ikizi” mi? Belki, belki de değil, zira yazar İncil’den Kabil Habil, Orhan Pamuk’un Beyaz Kale’sinden –ki burada da sıkça anılan tezinin konusu bu kitap– Hoca ve Kölesi karşılaştırmalarını peşin peşin inkar ediyor. ) Yazının bir yerinde parantez açıyor yazar ve italik karakterle, şöyle diyor mesela: “Böyle bilmiş bir edayla devam edemezsin bu yazdıklarına, der bir akıl. Eder, karışmayın anlatıcının edalarına … der bir akıllı” yahut “Abattın haa. Bırak abartsın yaa.”

Çiğdem y Mirol ortaya çıkan ürüne sadece kitap demiyor, ‘kitaperformans’ da diyor. Yani kitabın yazılışı da bir sanatsal eylem teşkil etsin istenmiş. Öyle ki, kitabın İçindekiler’inin başlığı bile “İçimdekiler”. Belki biz bu performatif yapıyı zaman zaman bitmemişlik, dağınıklık, hatta olmamışlık olarak deneyliyor, duyuyoruz, ama yazarın yazıyla olan derdi saygıyı, en azından kulak vermeyi hak ediyor.

Bu “deli kızın bohçası”nın yapısı (bir dış çerçeve/yaşam öyküsü içinde yazarın yazdığı ya da yazarla ilgili çeşitli metinler), film festivallerinin kısa film seçkilerindekine benzer bir işleyişle sıkılma-önleyici bir mekanizma oluşturuyor. Birini sevmeseniz diğerini sevebilirsiniz. Ancak malzeme, dış çerçevenin konusunu, yani yazarı, tanımayan ve dolayısıyla kendisi kadar önemsemeyen okuru 300 sayfadan fazla peşinden sürükleyecek güçten de yoksun görünüyor. Bilinçakışından üslup denemelerine uzanan bir yelpazeye yayılan iç metinlerin hepsi o kadar ilginç değil. Bazı kısımları yalnızca bitirmek için okuyoruz.

Dış çerçeve ise gerek akıcılık ve kurgu gerek tür bakımından bütünlüklü bir yapı oluşturmadığı için (ki zaten yazarın muhtemelen böyle bir muradı yoktur) içerideki fragmanları tutup kavrayacak bir altlık oluşturmada yetersiz kalıyor. (Örneğin benzer bir örgütleyici ilkeye dayanan tanıdık bir örnek olarak Sofi’nin Dünyası, dış çerçevede sürükleyici kurgusu, iç metinlerdeki öğretici ve akıcı bölümleriyle hem dışta hem içte Yüzüm Kitap’ın yapamadığını yapıyordu.)

Bu kitap gerek fragmantal mimarisi gerek üstkurmaca tekniklerinin birçoğunu kullanmasıyla postmodern bir yapı/bozum incelemesinin de nesnesi olabilir elbette. Bu durumda mercek metni oluşturan anlatıcılar çokluğunun metinler çokluğuyla ilişkisine çevrilebilir örneğin. Ancak böylesi bir incelemenin “evet bu postmodern bir metin” gibi döngüsel bir sonuç doğuracağına dair güçlü kuşkularım olduğu için ben kitabın yüzünün her köşesine yayılmış güçlü imgeler, pasajlar ve duruşların bir derlemesini yaparak bitirmek istiyorum.

Yaşam ve yazın keyfi belki bu metnin bütününe sızmış olan en güçlü duygu; “burçlara inanmıyorum tabii ki,” diyor yazar, “burçların inanılacak şeyler olduğunu düşünmüyorum, burçlar keyiflidir.”

Metnin biçimle bir derdi var, ama biçimcilikle de: “Bugün insanlar biçimle bozmuş. Üçüncü dünya da birinci dünyanın biçimlerini kendine örnek olarak seçmiş sanki”. Yazıyla uğraşan biri olarak elbette dil ve ses önemli bir ilgi alanı: “Dünde ‘dün’, bugünde ‘gün’, yarında ‘yar’” yahut “Olası ve olmayası şeyler.”

Bazen birkaç minimal darbeyle büyük yaşam hallerini ve hislerini tasvir ediyor: “Herkesin başına gelen en tabii şey geliyor benim de başıma: Annemi özlüyorum” yahut “Lütfen beni deli değil sanmayın.” Ve elbette şiir ve şiirsel imge bu metnin tüm dokusuna yayılmış: “İçi geçmiş çıkmaz”, “doğaçlama bir intihar”,  “Bir gün, tıpkı yeryüzü gibi, uzanmışsın gökyüzünün altına…”

Kendini bu kadar merkeze alan bir “narsistik” anlatı olmasına rağmen toplum metnin dışında (olmak istediği) bir şey değil. Bazen dini ve mitolojiyi tartışıyor, anıyor: “kimilerince kil ile yapılmış, kimilerince kul diye adlandırılmış ve kimileri tarafından kül olması beklenen bir şeydim ben bu değişen zamanda” yahut “İbrahim peygamberin adağını anlatıyormuş kitap. Kitabın anlattığı zamanlarda, kalp krizi tanrıdan beklenen bir yüce aşk ilanıymış.”

Yazarın hayatı ilerlerken ülkeninki de ilerliyor, politikaya değiyor; Hrant Dink vuruluyor, hapishanelerde F Tipi katliamı oluyor; ama politika bazen apolitik bir söylemle de yansıyor: “bir teröristin parmaklarından çıkan kurşunlar.” Hatta duruş bazen snoblaşıyor: “Özlediğin o gurbet boyunca hayâlini kur-duğun ülke, daha ona ilk adımını attığın anda, yani havaalanında valiz taşıma araçlarının paralı olmasıyla sana gurbetini özletir.” Ama dönüp “Azeri ve Kürt ve Ermeni ve Türk” kimliklerini hatırlıyor; akil öğütler veriyor: “Gençler sizden bahsediyorum en çok, eğmeyin başlarınızı, kimsenin kölesi olmayın, Facebook’tan başka bir ifade biçimi yok sanmayın.”

Hem duyulama hem güzeli yargılama gücümüz anlamında estetiğe dair bildik bir örnekten (bulutlara şekil verme) yola çıkarak yapılan tartışma, belki bu kitabı okurken de akılda tutulacak bir ipucudur: “Gökyüzü oldukça parçalı bulutlu. Öylesine parçalı ki bulutlar, sen onları bir şeye benzetemedikçe uzandığın yerler sırtına batmaya başlıyor. … İşte böyle durumlardaki parçalı bulutlu gökyüzü gibidir postmodern edebiyat, postmodern olan herşey. Ve onu yapılandırmak edebiyatta okura düşer, hayatta insana. Anlamak keyif almaktır bu zamanda.”

Ben bütün yükün okura yüklenmesinden yana değilim. Yoksa defterlere kitap derdik. Ancak Yüzüm Kitap bir defter değil, kendi yarattığı – ve belki de kimsenin rağbet etmeyeceği – bir türün yazınsal keyif tetikleyicileriyle dolu bir örneği; sosyal iletişim ortamları çağına hem edebiyatın hem hayatın – her ikisinin –  içinden bir yanıt denemesi; bir yüzlerimiz kitabı. Çünkü bu çağda hepimiz yazar/ız.

Twitter: @yazilama

Bu yazı Mesele Dergisi’nin 73. Sayısında (Ocak 2013) yayımlandı ve Mimesis için düzenlendi. Yüzüm Kitap hakkında Mimesis-Portal’de daha önce kitabın tanıtımı ve Çiğdem y Mirol’ün Yüzüm Kitap, Çok(kül)türlü Kitaperformans başlıklı yazısı yayımlanmıştı.

Ölümsüz gururun şövalyesi: Cyrano de Bergerac

Barış Yıldırım

20. Yüzyılın ilk yıllarında Fransa’nın en ünlü adamıydı. 1 Nisan 1868’de doğdu, 1918’de öldü.  Çocukluğu kuklalarını konuşturmak için metinler yazmakla geçti. Marsilya Lisesi’nin çalışkan öğrencisi, giyiminde aşırı titiz, hukuk mezunu, tiyatro ve edebiyat düşkünü Edmond Rostand’ın Cyrano de Bergerac adlı oyunu, daha önce fazla ses getirmemiş birkaç piyesinden sonra, 27 Aralık 1897 gecesi Porte-Saint-Martin tiyatrosunda sahneye konuldu.

Oyunun yazarının ünü çok geçmeden dünyaya yayılacaktı. Rostand, bir dönem Avrupa sahnelerinde kayıtsız krallığını ilan eden fakat gerçekçi tiyatroyla birlikte unutulmaya yüz tutan manzum tiyatronun şatafatlı bir cenaze törenini yapan adam olarak bilinecek ve kimi eleştirmenlerce daha kusursuz görülen başka eserleri hiçbir zaman Cyrano’nun ününe erişemeyecekti.

Oyuna konusunu veren şair Cyrano de Bergerac, 1619’da Paris’te doğdu. Salt şair de değil filozof, müzisyen, fizikçi ve silahşordu bu adam. Felsefe sosuyla süslenmiş tragedyalar, Moliere’e ilham veren komedyalar, değenin etini acıtan nükteli hicivler yazdı.

Zıt özellikler kişiliğinde harman olmuştu. Yüz kişiye meydan okuyacak denli cesur da olabiliyordu, taklidini yapan bir maymunu kılıçtan geçirecek kadar ölçüsüz de. Çirkindi, fakat sağlam kişilikliydi.

Rostand, şair Cyrano de Bergerac’tan yaşadığı dönem, büyük burnu ve birkaç anekdotundan başka pek bir şey almamıştı. Ama bu malzemeden yeni, neo-romantik bir Don Quijote yarattı. Oyunun tarihle örtüşmeyen yönleri eleştirildi; Dreyfus davasında Zola’yla birlikte saf tutan Rostand, yarattığı Bergerac tipi ulusal bir simge olarak değerlendirilerek Dreyfus düşmanlığı ile eleştirildi ve daha neler neler…

Ancak Cyrano karakteri ve oyunu önce birçok dile çevrilen oyunlarda, sonra operada ve sinemada yaşatıldı. Bugün de okuyanda, izleyende güçlü duygular uyandırıyor.

Kasapoğlu’nun ve Durukan Ordu’nun Cyrano’su

Işıl Kasapoğlu’nun Ankara DT’deki rejisi, Durukan Ordu’lu (Cyrano) ve Zeynep Yasa’lı (Roxanne) performansıyla, yüreği burnundan kat kat büyük şövalyeyi Ankara seyircisine, ayakta alkışlarla selamlatıyor. Ayakta alkışlamanın bu seyirci için artık mutat bir beğeni göstergesi olduğunu, dolayısıyla artık hiç de böyle bir gösterge olmadığı söylenebilir, ama ben bu kez bu itirazı askıya almayı önereceğim.

Cyrano’yu izlemeye gittiğimde, itiraf etmeliyim, çok şey beklemiyordum. Ama eseri Türkçeye kazandıran, aslında hakkını vermek gerekirse, eseri bir kez daha Türkçe yazan Sabri Esat Siyavuşgil’in çevirisini gözlerimi kapatıp dinlesem bile bu birkaç saati boşa geçirmeyeceğim kesindi. Turgut Hoca birinde bu çeviri için “Aslından daha iyi olduğundan şüpheleniyorum,” demişti.

Nasıl oldu neden oldu bilmiyorum, çok da şikayetçi değilim, bir sanat eseriyle karşılaşmadan önce yapılabilecek ön araştırmaların olanağı arttıkça benim araştırmacı ruhum çürüdü. Oyuna gitmeden önce ne Kasapoğlu rejisi olduğunu ne Durukan ve Zeynep’in oynadığını bilmiyordum.

Başkahramanının, dolayısıyla onu canlandıran oyuncunun gerek sahnesel gerek yazınsan metin üzerinde hegemonyasını böylesine kurduğu başka oyun aklıma gelmiyor. Hep takma olan burunlar ne kadar gösterişli olursa olsun oyuncusunu gizleyemeyen filmi “Depardieu’nün Cyrano’su” olarak bildiğimiz gibi bu oyunu da “Durukan’ın Cyrano’su” diye bileceğimiz kesin.

Bunu yaparak Roxanne’ı oynayan Zeynep Yasa’ya ve oyun ekibinin yaratıcı emeklerini esirgemeyen üyelerine haksızlık yapmak istemem. Çayyolu Sahnesi’ne bir minyatür Büyük Tiyatro oturtarak başlayan ve şarkılarla, danslarla, hacimli dekor transferleriyle ilerleyen –hiç değilse– ritmik rejiye de. Aslında bu sonuncusunun ne kadar iyi olduğuna emin değilim, ama burada bunu tartışmak istemiyorum. Yalnızca ilk kez DTCF Tiyatro’da Levent Suner’in İki Efendinin Uşağı rejisinde gördüğüm bir konseptin buraya da yakıştığını söylemeliyim: Eğlenceli müzikler çalarak Avrupa halk tiyatrosunun gezici kumpanyaları havasında fuayede dolaşan oyun ekibinin karnaval havası.

Ne var ki, sahnelerimizin en iyi erkek oyuncularından Durukan Ordu, o parlak çeviriyle birlikte Cyrano’nun başarısını belirleyen en önemli unsur. Özcan Alper’in acının ve güzelin keyfekeder bir istifinden ibaret gördüğüm Gelecek Uzun Sürer filminin en başarılı yönü yine onun oyunculuğuydu. “Aman ne var ki oyunculukta, yönetmen Diyarbakırlı bir Kürt genci bulmuş oynatmış işte” diyenlerce bir oyuncunun halktan alabileceği en büyük övgülerden birini de almıştı Konyalı oyuncu. Pek zayıf dramatik ve mitolojik temeller üzerinde duran Rab Şeytana Dedi Ki’yi bile ayakta tutmayı başarmıştı. En gerçekçi oyunda bile romantik oyunculuğun abartılı teatralliğine saplanıp kalan DT törelerine rağmen, bu neo-romantik dramda sahici bir ton tutturmayı başarıyor.

Oyunculuk, enstrümanistlik, dansçılık gibi “yorum” sanatlarının yazarlık, yönetmenlik, bestecilik, koreograflık gibi “üretim” sanatlarından daha az yaratıcılık gerektirdiği bir mitostur. Hatta üstündekini yutup görünmez kılmaya teşne güçlü temeller (drama, beste vs.) üzerine bina kurmak isteyenlerin çok daha değilse bile çok daha farklı bir biçimde yaratıcı olmaları gerekir. Durukan sözcüğün alışıldık anlamlarıyla bir yorumcu değil bir yaratıcı gibi davranarak bize bir Cyrano armağan ediyor.

Tüm bunlara rağmen, iki saati epey aşan oyunu öfleyip püflemeden izleyebildiysek, bundaki asılın da aslı pay Durukan’ın, genel olarak oyun ekibinin, Siyavuşgil çevirisinin ve hatta yazarın değil, Cyrano’nun. Onun da her adı geçtiğinde şapkasını çıkardığı “ölümsüz gençliğin şövalyesiDon Quijote’den sonraki en büyük şövalyeyi sevmemek mümkün değil; en azından, imkansızı isteyecek kadar değilse bile, dileyecek kadar insan kalmışlarımız için.

Peki Rostand’ın doğumundan 145 yıl, oyunun ilk sahneye konuluşundan 116 yıl, yazarın ölümünden 95 yıl sonra hâlâ Cyrano’yu neden seviyoruz?

Aşkta ve savaşta taşınacak silah değildir gurur,” diyordu Cyrano. Cemal Süreya, “Kartallar dolanıyor generalim” diye başlayıp “Ben asker değilim nişanlıyım” diye biten o anıtsal Mola şiirinde bu dizeyi doğrudan alıntılamıştı:

Ama düşman demeye dilim varmıyor

Zaten böyle durumlarda ve aşkta

Taşınacak silah değildir gurur.”

İtiraf etmeliyim ki bütün oyun boyunca, Cyrano’nun şiirinin bu “şahbeytini” duymayı bekledim ve duyamadım.  Bu talihsiz budamayı tamamen duygusal nedenlerle kınıyor ve sorduğum sorudan devam ediyorum: Neden seviyoruz biz bu Fransız şair-şövalyesini bunca yıldan sonra?

Aşk ve savaş da dahil, gurur silahını bellerinden bir an olsun eksik etmeyenlerin yaşadığı topraklarda bu soruya cevap vermeye gerek var mı?

Varsa, el cevap aşağıdaki gibidir.

Cyrano’yu Seviyoruz

Çünkü, hepimizin kocaman bir burnu var.

Kimimizin çipil gözlerinde o burun, kimimizin fazlaca heybetli kulaklarında. Kısa boyumuzda, uzun boynumuzda. Güzel olmasını istediğimiz fakat insanların güzel görmedikleri yerlerimizde. Göğsümüzde de belirdiği oluyor ve bebeklerimiz hiç de çirkin bulmuyor memelerimizi. Ellerimizde ortaya çıkıyor bazen, yaptığımız iş dışında herkesin çirkin gördüğü ellerimizde. Sesimizin tonunda, türkü söyleyişimizde, kafamızın çalışmasında, soğuk esprilerimizde. Hepsinde birer Cyrano burnu var. Kimsenin sevmediği bir burun.

Çünkü hepimiz yürekliyiz.

Yalan yok, yürekliyiz hepimiz, çünkü seviyoruz yüreklileri. Güçlüyü görünce sindiğimiz çok olur, aman başıma bir şey gelmesin diyerek sustuğumuz, kendi öfkemizden tavşan gibi korktuğumuz. Dışarıdan bakınca düpedüz ödleğiz çoğu zaman. Yine de yürekliyiz biz. Cyrano gibi burnumuza yan bakana kılıç çekemiyoruz belki, “aman kendine dikkat et” telkinlerine onun kadar kolay gülüp geçmiyoruz. Yine de en saklı köşesinde göğsümüzün bir yürek var ki, çarptı, çarpıyor ve çarpacak.

İsrail cipine canlı kalkan diye kelepçelenmiş bir Filistin çocuğunun gözlerinde; bütün silahlarını göğsümüze dayamış bir hasmın süngüsü kemiğe dayandığında; Güney Amerika cangıllarında, Nepal ormanlarında, Rusya steplerinde, Anadolu dağlarında, Arap çöllerinde durmaksızın atan, attıkça bizi sevince bozan bir yiğitlik sevdamız var. Ne zaman ve nerede, en çok de niçin vurulduğunu, asıldığını bile doğru dürüst bilmediklerimiz için, bazen adını bile layıkıyla telaffuz edemediklerimiz için “Commandante Che Guevara!” diye “Deniz mahkemeye düşmüş…” diye türküler söylüyorsak bu sevdadan. Lamı cimi yok,

Sevdalıyız çünkü.

Cyrano denli şanssız değiliz hepimiz; her fırsatı kaçırmıyoruz onun gibi. Ama kayıp giden çok şey de var kılıç tutmaya alışkın, gül tutmada acemi avuçlarımızdan. Söyleyemediğimiz sevdalarımız var, dilimizi yakan. Bir kadına, bir erkeğe, bir ülkeye. Hepimiz 15 sene saklamıyoruz bunları. Hepsini 15 sene saklamıyoruz. Ama saklayanlarımız da var, sakladıklarımız da. Roxane’larımız var bizim. Başkası adına sevgiler sunduğumuz ama kendimiz adına sevdalandığımız.

Çünkü gururluyuz.

Yok, yalan değil, gururluyuz. Zapata’nın sözünü dinlemeyerek elimizde şapkalarımızla çıkıyoruz efendilerin huzuruna. Eli silahlı, cebi paralı, anamıza sövse sustuğumuz oluyor da, komşumuz yan baksa, göğsünde bir bıçakla gönderiyoruz evine. Bizim gibi olanlara sonsuz gururluyuz da, dudaklarımızı ısırıyoruz dünyamıza kastedenlerin eti yerine. Yine de, evet, ne olmuş, yine de bir gururumuz var; bir vakitler ayaktaydı, şimdi ayakta ve ayağa kalkacak. Cyrano’nun gururunu seviyoruz çünkü, buruşuksuz bir mendil gibi aya taşıdığı gururunu.

Çünkü bitmedik henüz.

Don Kişot’ları boşuna hatırlatsınlar bize. Boşuna sıkıştırsınlar sözlerinin arasına: “Biz de böyleydik yavrum, abileriniz de böyleydi, bak şimdi kim kaldı?” Biliyoruz ki Cyrano’yu sevdikçe, Cyrano’nun kim olduğunu bilmeden Cyrano’ları sevdikçe biz, eşkıya türküleriyle haykırıp, eşkıya ağıtlarına ağladıkça, daha çokları doğrulacak sisin arasından ve yine umutsuzlar mırıldanacak “nafile, nafile”.

Oysa boşuna olan tek şey var, insanın insanlığını öldürme çabası o da.

Bu yazı ilk olarak “Aşk ve savaştan gayrı her yerde gururunu bir silah gibi taşıyan şövalye 116 yaşında” başlığıyla Taraf Pazar dergisinin 20 Aralık 2009 sayısında yayımlandı. Mimesis-Dergi için DT’nin rejisi bağlamında genişletildi.

Tekinsiz Gerçekliğin Yollarında ve Sapaklarında Haneke ve Bir ‘Aşk’

Tekinsiz_Gercekligin-Haneke-AmourFilmdeki ilk öpücüğü –adamın hasta karısının eline kondurduğu küçücük bir öpücük– ancak doruk sahneden hemen önce görüyoruz gerçi, ama tutku orada, ortada… Haneke’nin Amour / Aşk filmiyle birlikte tekinsiz gerçekliğin ana yolunda ve ara sapaklarında bir gezinti.

Barış YıldırımMesele - Mimesis, Aralık 2012 

Çoğu yerde dümdüz seyreden bir yolu anlamak istiyorsak yolun bu dümdüz hattın dışına çıktığı yerlerine; ani dönemeçlerine, kısacık sapaklarına, beklenmedik istisnalarına bakmalıyız.

Haneke’nin Altın Palmiye ödüllü son filmi Aşk (Amour) son derece düz bir yolda ilerliyor. Öykümüz, ikisi de emekli müzik öğretmeni olan bir çiftin ömür sonatlarının son adagiosu. Sonatlar nadiren adagio ile biter; ömürse çoğu zaman.

Ama passionato bir adagio bu; tutkulu. Filmdeki ilk öpücüğü –adamın hasta karısının eline kondurduğu küçücük bir öpücük– ancak doruk sahneden hemen önce görüyoruz gerçi, ama tutku orada, ortada.

Haneke’ye auteur dedirten üslubunu biçimsel sınırlarına taşıyan, açı-karşı açıların ve pan’ların bile nadiren kullanıldığı, neredeyse fotoğrafsı bir dilde, bunama belirtileri gösterip kısmi felç geçiren ve giderek kötüleşen kadın (Anne) ile onu bir daha hastaneye yahut huzur evine yatırmamaya söz veren ve sözünü kendisinin ve karısının imhası pahasına tutan adamın (Georges) öyküsünü izliyoruz (imha’yı ne kadar metaforik ne kadar gerçek anlamıyla kullandığımı söylemeyeyim.)

Hiroşima Sevgilim’in Emmanuelle Riva’sı ile Fransa’nın en önemli aktörlerinden Jean-Louis Trintignant’ın hayat verdiği 80’lerindeki bir çiftin müzisyen kızlarıyla damatlarını; parlak konser başarıları olan bir öğrencilerini; apartman görevlisi, bakıcı, hemşire gibi ilişkilendikleri hizmet emekçilerini çok az görsek de filmin doğalcılık hissi uyandıran ama sapına kadar gerçekçi üslubunu oluşturan önemli öğeler bunlar. Ancak bunların hiçbiri, Aşk’ın ‘yoldan çıktığı’ yerleri oluşturmuyor.

Filmin, baştan sona sadakatle takip ettiği kurgunun (aynı anda hem montajı hem dramatik kurguyu kast ediyorum) dışına çıktığı beş yer var. Bunlar filmin hemen tümünün geçtiği ev içinden başka mekanları gördüğümüz nadir anlar aynı zamanda: Öykünün sonunu gösteren bir ‘prelüt’sahnesi; çifti dışarıda gördüğümüz tek kısım olan konser ve konser dönüşü; filmi ikiye bölen bir rüya sahnesi ve bir albümdeki fotoğraflarla evin duvarındaki resimlerin bir tür slayt gösterisi gibi ekranı kapladığı iki ‘pitoresk’ sahne. Olağanın dışına çıkan bu sahneler yapısal olarak filme neredeyse simetrik olarak dağılmış durumda.

Şimdi filmin düz anayolunda ve sapaklarında bir seyre çıkmayı, sonra bu seyirden anlamlı bir yorum devşiremeye çalışacağım.

Aşk’ın Yolunda ve Sapaklarında Seyir

Filmin başı, fakat öykünün finali olan önseme sahnesinde Anne’in cenazesinin belediye görevlilerince evinde yalnız ve çiçekler içinde bulunmasını izliyoruz. Görevlileri apartmanın girişinden itibaren izliyor ve onlarla birlikte eve giriyoruz. Bir daha da kolay kolay çıkamayacağız.

Ama öykünün sonundan şimdi’sine geçtiğimiz ilk sahnede, kısa bir süre daha dışarıda eğlenmeliyiz; konser ve eve dönüş. Seyirciyle dolmakta olan bir konser salonunu tam karşıdan izliyoruz. İronik bir tersine çevirmeyle, konserin izleyicileri bizim tarafımızdan, yahut kamera tarafından (yahut belki de film içinde bir kez daha göreceğimiz bir ‘dışarlıklı’ olan konser piyanisti tarafından; kim bilir?) izleniyor.

Kahramanlarımız da tam karşımızda duran onlarca insanın içinde bir yerde; üzerlerinde, izleyicilerin birçoğunun kaçıracağı çok hafif bir vurgu var. Belki de Haneke, bir yaşlılık ve ölüm kıssasına başlamadan hemen önce, büyükannelerimizin başımıza kakıp durduğu hisseyi söylemekte: “Hepimizin sonu aynı…”

Konser başlıyor, kamera bir milim bile kımıldamazken yalın piyano ezgisi bir süre çalıyor ve metroda evlerine giden çifte eşlik ederek biraz daha sürüyor. Haneke’nin makası hoyrat diyebileceğimiz kadar düz; sahneler birbirine gelişigüzel eklenmiş gibi. Oysa en önemli sahneleri hep en sıradan yerlerde kesiyorsa bir sebebi var: hayat akıp gidiyor.

Çiftin eve gelmesiyle birlikte (bütün eleştirmenlerin üzerinde anlaştığı tarif üzre) filmin ‘drama’sı başlıyor. Filmin ilk sahnelerinin birinde evin kapısının zorlanarak açıldığını görünce, Harold Pinter’dan Haneke’ye (mesela Doğum Günü Partisi’nden Saklı’ya) sızarken giderek kriminalize olmuş ama aynı zamanda da daha çok haricî kalmış ‘dışarıdaki tehlikeli yabancı’ temasıyla karşılaşacağımızı düşünmek mümkün.

Filmin tam ortasındaki sahnede (istisna durumların belki de en önemlisi) adam su içinde kalmış, asansör boşluğu inşaat halindeki koridora çıktığında ve ağzını aniden bir el kapattığında ise ‘Haneke filmi’nin asıl şimdi başladığını düşünebiliriz. Ama adamın ağzını kapatan elin yaşlı bir kadın eli olduğunu görünce, yönetmen bize bunu açık etmeden an’lar önce bunun bir rüya olduğunu, filmde ne olacaksa o evin içinde, daha da doğrusu, o evde yaşayan iki kişinin içinde olacağını anlıyoruz.

Kadın felç geçirecek, gün gün kötüleşecek, kocası onu bir bakımevine vermemek için yaşlı bedeninin ve ruhunun bütün enerjisini damla damla sömürecek, somuracak ve böylesi yalın fakat böylesi güçlü bir aşk, (ortak yapımcılarının ikisi Almanca biri Fransızca konuşmasına rağmen filme adını veren) o ‘amour’, tek mümkün sonuna, taraflardan –en az– birinin ölümüne ilerleyecek.

Filmin aslında bir düet olan ama zaman zaman diğer seslerin şöyle bir girip çıktığı, baştan sona bir evin dört duvarı arasında geçen yolunu bozan üç noktadan bahsetmiş olduk; öykünün sonunu gösteren ön-oyun, öyküyü başlatan konser ve dönüş sahnesi ve öyküyü ortadan bölen rüya sahnesi.

Bunlara bir albümdeki fotoğrafları ve evin duvarındaki resimleri bir slayt gösterisi gibi izlediğimiz iki sahneyi eklemek gerekiyor. Bu sahneleri de filmin düz akışının dışına çıkan yerler olarak görmeliyiz; zira resim ve fotoğraflar baştaki birkaç saniyenin hemen ardından sayfaları çevrilen bir albüm yahut duvarda asılı resimler olmaktan çıkıp, perdeyi kendi adlarına işgal ederek kendi mekanlarını oluşturuyorlar; yani aslında önceki istisna sahneler gibi bunlar da filmin asıl mekanının dışında geçiyor.

Film bittiğinde, her gün duyduğumuz, tanık olduğumuz hatta yaşadığımız, ölmekte olan sevenlere hasredilmiş bakım emeği öyküsünün neden bu kadar bizi çarptığı sorusuyla kalakalıyoruz.

Haneke’nin evrensel kümesinde, çocukluğunda bile insanı insanın kurdu kılan kötülük ve şiddetten ilkini ne kadar arasak bulamıyoruz, ama ikincisi oralarda bir yerlerde olmalı; hem de senaryonun doruk noktasında yahut adamın o kadar sevdiği karısına attığı tokatta değil, filmi, karakterleri ve bizi ölüme doğru saçımızdan tutarak sürükleyen zamanda.

Ve bir kez daha: Hepimizin sonu aynı. Kaçımızınki bu kadar âşık ve epik, elbette ayrı konu.

Gerçekliğin Tekinsizliği

Doğalcılık hissi uyandıran ama bu hissi uyandırmak için kılı kırk yaran seçimlerin işe koşulduğu düşünülürse, gerçekçiliğin hanesine yazılması gereken Haneke üslubunun ayırt edici niteliğini belki sanat akımlarında değil seyircisi için murat ettiği (ve aldığı) haletiruhiyede aramak gerek.

Haneke’nin gerçekçiliğini ‘tekinsiz’ sıfatıyla niteleyebiliriz. Hangi filmini diken üstünde izlemiyoruz ki onun? Gerçekliğin aslına o kadar sadık görünen tasvirinin bizde uyandırdığı güçlü tekinsizlik hissi, gerçekte nadiren yaşadığımız durumların belki de o kadar istisnai olmadığını hatırlatır, gündelik hayatımızın içine ‘saklı’ bu tekinsiz anların belki de hayata hükmettiğini düşünürüz.

Istvan Szabo, bu yılın Altın Portakal’ında yaptığı bir konuşmada günümüzün bir Mefisto’sunun insanı bilgi yahut para değil, ancak güvenlik vaadiyle aldatabileceğini söylüyordu. Tekinsizlik tam da güvenliğin yokluğu değil kesinlenemeyen bir yokluk olasılığı durumunun ürünüdür.

Adını büyük harfle yazıp karakter kılabileceğimiz bir Tehlike, Saklı’ya yahut Kurdun Günü’ne gölgesinin müthiş ağırlığıyla çökmüştü; ama yalnızca gölgesinin. Tehlike ne kadar az elle tutulur, ama ne kadar çok güçlü olursa durum o kadar tekinsiz olur.

Ancak Haneke’nin filmografisi Aşk’ı gösterdiğinde hemen zararsız olduğu anlaşılan bir iki istisnai olayın dışında, (varoluşa içkin olan zaman = ecel’i saymazsak) bir tehlike yok gibidir. Ama şu an kapı komşumuzda sürüyor olması muhtemel bir durumun anları Haneke tarafından öyle kurgulanmıştır ki hep çekilen ama nadiren ve çok az serbest bırakılan bir yay gibi geriliriz. Karakterin karşı karşıya olduğu tehlike açıktır, sonu bellidir, ama yine de yaşadığımız duygu tekinsizliktir.

Her şeyin bu kadar sıradan ve berrak olduğu bir filmde bile bu duyguyu yaşıyorsak, bu belki, ölüm olgusunun her yerde, anda ve tarihte hazır ve nazır olmasına atfedilebilir. Hobbes güvenlik arayışıyla devlet denilen canavara teslim olmamızı sağlayan şeyin ölüm korkusu da değil cebri ölüm korkusu olduğunu söylüyordu.

Haneke’de de bu korku başattır, ama tek korku değildir. Aşk’ta Anne yaşadığı anların bilincinde midir? Tam olarak kimse bilmez, ama bilmediğimizi çok iyi bildiğimiz için, örneğin kocasının ona el kaldırdığı sırada hissediyor olabileceğini düşündüğümüz şeyler, onun içinde kırılmış olabilecek, fakat kırılıp kırılmadığını asla bilemeyeceğimiz incecik bir dal da bize bu tekinsizliği yaşatır.

Ancak hemen eklemeliyiz ki Haneke’nin tekinsiz gerçekçiliğinin gerçekçilik kısmı belki de hiçbir zaman Aşk’taki kadar güçlü olmadı. Bu filmde Tehlike, her zamankinden daha az ve her zamankinden daha farklı yerlerde karşımıza çıkıyor; evet, bir karıkocanın hayattaki son günlerini cehenneme çevirecek bir felcin kapıyı çalışında; ama aynı zamanda insanlar arasındaki ilişkilerin o çok keyfekeder, neredeyse önemsiz ama aslında çok önemli momentlerinde. Haneke bizi yüreklerimizden yakalar ve bir daha da bırakmaz, filmin sonuna kadar.

Haneke’nin filmin olağan akışının dışına çıktığı yukarıda sıralanan beş yer, filmin bu güçlü ruhsal iklimini yaratan güçlü basınç sistemleri olarak anlaşılabilir. Hepsi de tümüyle yahut kısmen filmin asıl mekanının dışında; apartmanın girişinde, sahanlığında, konser salonunda, metroda, bir albümde yahut bir resim çerçevesinde gerçekleşen bu anların ilk ikisi –önseme ve konser– öykünün ve dolayısıyla atmosferin kurucu sahneleri.

Kısmen bir Haneke filminde olduğumuzu bildiğimiz için, ama asıl olarak kullanılan sinema dilinin yarattığı gerilimin ürünü olarak filmin bütününde –ve bu anlarında da– hep olabilecek ama ne olduğu bilinmeyen bir şeylerin gerilimini yaşarız.

Rüya sahnesi ise bu gerilimin elle tutulur bir tehlikeye en yaklaştığı yerdir. Son derece açık bir metafordur kurulan, Anne’in eli olduğunu hemen sezdiğimiz o dermansız yaşlı kadın eli adamı boğmaktadır. Anne fiziken ölmektedir, ama kendisi de fiziksel ölümünün arefesinde olan Georges, boğularak ölmektedir. Psikolojik bir ‘cebri ölüm’ durumu.

Fotoğraf ve resimlerin perdeyi doldurduğu yerler ise ilk etapta yönetmenin bir kaprisi, en iyi ihtimalle karakterlerin geçmişine dair bir serim gibi görünür. Ama fotoğraflarda bir kısmını gördüğümüz uzaktaki geçmiş hayat, filmin içinde anlatılan öykülerle birleşerek bize hemen yanı başımızdaki ölümü daha çok vurgular.

Yağlıboya tablolar ise yine bu çiftin entelektüel şekillenişi üzerine serimsel nitelik taşırlar, ancak bunun ötesinde bir anlamı olmalıdır. Belki de bu iki sahnenin asıl anlamı, anlamsızlıklarındadır. Filmin hayli bütüncül yapısını bölüp bize hiçbir şeyin göründüğü kadar sıradan olmadığını hatırlatmalarında.

Filmin ana öyküsüyle aynı mekanda geçmeleri bakımından bu istisnai hallerin içine dahil edilmeyen, ancak yapıyı bölmeseler bile ana yapının içinde özerk müştemilatlar oluşturan öykü içindeki öykülerin de benzer bir rolü olduğunu söyleyebiliriz. Ama bu rolü çok daha belirsiz bir biçimde oynarlar.

Woody Allen, “20′nizde de olsanız 40′ınızda ya da 60′ınızda aşk hakkında aptalca kararlar veriyorsunuz. Hep içgüdülerinizi izliyorsunuz ama içgüdüleriniz size ihanet ediyor. Çoğu ilişki bu yüzden yürümüyor. Başlangıçta yürüyenler bile uzun sürmüyor. Birbirine hala aşık, yaşlı bir çift gördüğümde hep şaşırıyorum o yüzden. Bu çok nadir rastlanan bir şey,” diyor (Sinema dergisi, Sayı 2012-09 s.52-57).

Haneke bize bu nadir aşklardan birinin öyküsünü çok nadir görülen bir kudretle anlatıyor. Dile getirmeye bile gönül indirmeyeceğimiz orta malı bilgileri büyük bir sinemasal yalınlık ve karmaşıklıkla hatırlatıyor.

Sanatın bir evrenselliği varsa, mesela aşk, mesela hayat ve ölüm gibi işlene işlene suyu çıkmış konuların can suyunun asla tükenmeyeceğini, her çağda ve her elde yeniden dirileceğini göstermesinde değil mi?

Mesele Dergisi’nin 72. Sayısında (2012 Aralık) yayımlandıktan sonra ilk kez çevrimiçi olarak Mimesis’te yer aldı.

Sinema ve İnsan Yüzü: István Szabó

Mephisto, Albay Redl (Colonel Redl) ve Julia Olmak (Being Julia) gibi unutulmaz filmlerin yaratıcısı István Szabó, 49. Altın Portakal Film Festivali’nin Uluslararası Yarışma’sının jüri başkanıydı. Macar ustanın festival sırasında verdiği sinema dersinin satır başlarını, yönetmenin çevirmenliğini de üstlenen Barış Yıldırım bir araya getirdi.
BY-Szabo_Roportaji

Altyazı, Ocak 2013 

Macar yönetmen István Szabó [2012] Ekim ayında Uluslararası Yarışma’nın jüri başkanlığını da yaptığı [49.] Altın Portakal çerçevesinde Akdeniz Üniversitesi İletişim ve Güzel Sanatlar Fakültesi öğrencileriyle 11 Ekim tarihinde bir söyleşi gerçekleştirdi. Söyleşinin çevirmenliğini yaparken aldığım ayrıntılı notları yazıya döktüm. Szabó söyleşide yaptığı konuşmanın ilk dakikalarını, Altın Portakal Açılış Töreni’nde Onur Ödülü’nü alırken anlattığı bir imgeyi tekrarlayarak başladı. Açılış töreninde şöyle demişti:

Bir yönetmen olarak çalışmaya başladığım zaman, kendime şu soruyu sordum: Bir filmi biricik yapan, eşsiz kılan şey nedir? Sözlerle edebiyatta, sahne üzerinde tiyatroda, resimde dışa vurulamayan şey nedir? Bize yalnıza hareketli resmin, filmin gösterebileceği şey nedir? Buna tek bir cevabım var: Yaşayan insan yüzü. Âşık bir genç kızın yüzü değil, bunu resme dökmek kolaydır. Kıskanç bir genç kızın yüzü de değil, bunun resmini çizmek de kolaydır. Ama birisi geçip giderken, aşktan kıskançlığa dönen bir yüz… Hareket, yaşayan yüz, seyircinin önünde bir duygu nasıl doğup başka bir duyguya dönüşüyor… Bu ancak filmle verilir. Ve yüz bir aktöre, bir aktrise aittir. Bu yüzden bu ödüle teşekkür ediyorum ama ödülümü bütün aktör ve aktrislerle, bütün erkek ve kadın oyuncularla paylaşmak istiyorum.” [1. Yukarıda videosu yazıda içerilen bu konuşma: VidiVodo‘dan. Açılışı törenini aklımda kaldığı kadarıyla festival sırasında “Seyir Notları: Altın Portakal Açılış Töreninde Szabó’dan Sinema Ontolojisi Dersi” başlığıyla Mimesis Tiyatro Portali’nde yayımlamıştım]

Szabó’yla son filmi The Door’un (Kapı) gösteriminden sonra karşılaştım. Filmini kurgu aşamasında yüzlerce kez gören tüm yönetmenler gibi gösterimde salonda yoktu. Gösterim sonrası gerçekleşecek söyleşiden önce bana sorduğu ilk soru “Gülen var mıydı? Kaç kişi güldü?” oldu. Gerçekten de gösterim sırasında ustanın yaratmaya çalıştığı gülüşler mevcuttu. Memnun oldu. Szabó daha sonra (jürinin basın toplantısında) kendi sinemasına sinmiş iktidar sorununu şöyle tarif edecekti: “Bir kafede kahve içen iki aşık genci ben çeksem, kesin içeri üniformalı biri girip kimlik sorar!”

Bu kısa girişten sonra sözü yönetmenin söyleşisinin metnine bırakıyorum. [2. Szabó’ya bunları yayımlamayı düşündüğümü söylemiş ve sözlü rızasını almıştım, ama bunlar bir video kaydından yapılan transkriptler değil bir çevirmenin notları olduğu için yönetmenin yaklaşımını bütünüyle yansıtmayabilir.]

***

Öncelikle sinema görüşüm üzerine bir şeyler söylemek isterim. İnsan kendini yalnızca tarihle/hikayeyle [history] anlatır. Farklı dönemlerin farklı anlatımları vardır. Yazı, müzik, sahne. Mesele, çağın temel türü ile iletişmektir.

1895’in 28 Aralık’ında Paris’te Luminiere kardeşlerin girişimiyle birlikte hareketli resim, iktidara geçti ve 20. Yüzyıla damgasını vurdu, gerçekliği, hatta hakikati belirler oldu.

Nasıl? Basit bir örnek vereyim. TV kameraları bizim bu sohbetimizi çekip akşam haberlerinde yayımlamak istiyor. Patron ise muhabirlerden bu sohbetin hiç de ilginç olmadığını göstermelerini istedi. Bu durumda kamera boş sandalyelere döner. Bu gösterdiği gerçekliktir, gerçekliğin bir parçasıdır, onda herhangi bir şeyi hareket ettirmeden, ondan bir şey çıkarmadan aktartmıştır.

Ama bunu tam tersini de yapabilir. Patron eğer salonun tıklım tıklım dolu olduğunu göstermelerini isterse, salonun o kısmını çeker. İlgi dolu yüzleri, güzel kızları konferans izlerken gösterir. Bu da gerçekliğin bir parçasıdır. Gerçekten de böyle görüntüler var salonda.

Ama hakikat başkadır.

Film yapmaya başladığım zaman, kendi kendime, film yapmanın biricik özelliği nedir? Hareketli resim diğer türlerin, müziğin, tiyatronun, resmin vs. yansıtamadığı neyi yansıtabilir? Bence bu sorunun tek bir cevabı var: Yaşayan insan yüzü. Bir duygudan bir başka duyguya geçen insan yüzü.

Aşık bir genç kızın yüzünü resme dökebilirsiniz. Kıskanç bir genç kızın yüzünü de resme dökebilirsiniz. Ama duyguların önünüzde değişmesini, bir duygudan bir başka duyguya geçen yüzü ancak hareketli resimle yansıtabilirsiniz. Böylece yüzler değişirken fikirler de seyircinin gözleri önünde değişir.

Yüz dedik, insan yüzü. Ama yüz birine aittir. Bu “biri”, uzun metrajlı filmde oyuncudur; aktör ve aktristir. Film tarihinde farklı dönemlerde farklı yüzler öne çıkar. Bunlar seyircinin duygularını temsil edecek yüzlerdir. Bu tarihe bakacak olursak bu dönemlerin aşağı yukarı 10 yılda bir değiştiğini, 10 yılda bir farklı yüzlerin öne çıktığını görürüz. Dönemler değişirken yüzler de değişiyor ve her değişikliğin ardında tarihsel, politik ve ekonomik değişiklikler yatıyor.

1930’larda seyirci için en önemli kadın Greta Garbo’ydu. Neden? G. Garbo’nun yüzü neyi temsil ediyor, neyi ifade ediyor. Garbo’nun yüzünün en önemli özelliği onurdur, şereftir. ‘30’larda Avrupa’da Hitler herkese üniforma dağıtıyordu. Bunu gören dünyanın diğer ülkeleri de insanlara üniforma dağıtmaya başladı. Güvenli olmanın yolu üniformadan geçiyordu. Bir gruba ait olmak, güvenli olmak… Ama insanlar ruhlarının derinlerinde bir yerde kendileri olmak, onurlarını korumak istiyorlardı. Garbo’nun yüzü bunu gösteriyordu.

Savaş vardı, tehlike vardı. Ama insanlar yalnızca savaşmıyorlardı, dans da ediyorlardı. Tam da savaşı, tehlikeyi unutmak için. Bu ortamda yeni bir yüz ortaya çıktı. Marlene Dietrich’in yüzü başlı başına tehlikeye meydan okumanın yüzüydü.

Savaş bitince insanlar şunu fark ettiler: Hayatı kaybetmek çok kolay. Bu yüzden de hayatın hazcı yönlerine, yemeye içmeye yöneldiler. Aşk, beden, hayatın tadına varma… Marilyn Monroe’nun yüzü bunu temsil ediyordu.

Sonra kadın hareketi, haklar için mücadele ortaya çıktı. Jane Fonda ve Vanessa Redgrave’in yüzleri güçlü kadın yüzleriydi. Toplumda kadınlar bankacı, polis, asker olabilmeye başladılar. Erkekler kadar soğuk ve katı yürekli olabildiklerini gösterdiler. Faye Dunaway ve Catherine Deneuve, soğukluğun güzelliğini gösteren yüzlerdi. Ve sonra çalışan kadın geldi: Julia Roberts.

Peki bugünün kadınının temsilcisi kim, hangi aktris? Bilmiyorum. Toplum da bilmiyor. Bugün kadın anne mi, lider mi? Toplum için de kadının rolü belli değil.

İnsan yüzlerinin sinema tarihindeki izini erkek oyuncularda da sürebiliriz. 2. Dünya Savaşı’nda Clark Gable, Robert Taylor gibi kaslı, güçlü, kötü şeylere karşı iyi şeyler için savaşan erkekler öne çıktı. Savaşta şeytanın adı “Alman”dı.

İnsanlar savaşta makineli tüfekle insan öldürüyorlardı, ama savaş sonrası döndükleri toplumda sorunlar makineli tüfekle çözülmüyordu. Kompleksli, yerini bulamayan, gözlerinin bile nasıl olduğunu tam olarak bilemediğimiz erkek yüzünün temsilcisi James Dean’di.

Toplumun kahramanı askerler değildi, mesela üniversite profesörleriydi artık. Bu durumda Anthony Perkins gibi yumurta kafalı erkeklerin zamanı gelmişti. Sonra Kennedy öldürüldü, kardeşi Robert Kennedy öldürüldü, Martin Luther King öldürüldü. Silik profesörler işe yaramıyordu artık. Kavga etmeyi bilen erkekler, Alpaçino, Dustin Hoffman gibi erkeklerin önü açılmaya başladı.

Vietnam savaşıyla birlikte, soğuk kalpli makineli tüfek kullanan, ama yakından bakınca, yakın çekimde, istasyonda bekleyen yalnız ve mahzun küçük oğlan çocuğunu görebileceğimiz erkekler çıktı: Sylvester Stallone. Bilgisayar ve teknolojinin yarattığı insanlarsa bir anda buluta dönebilen, hatta politikacı bile olan Arnold Schwarzenegger gibi erkekler.

On ya da yirmi yılda bir erkek ve kadın tipleri değişiyor. Karakterler değişiyor çünkü hikaye hep aynıdır: Kız erkeği sever, erkek kızı. Sorun ne tür bir kız, ne tür bir erkek olduğudur. Kız bir Çingene erkek bir Macar olabilir mesela. Kız Arnavut, erkek Sırp. Kız İrlandalı, erkek Londralı. Kız siyah, erkek beyaz. Kız Güney Koreli, erkek Kuzey Koreli.

Soru kimin temsil edildiği, kimin acılarının temsil edildiğidir. Bir yönetmen arkadaşı Humphrey Bogart’tan küçük bir rol oynamasını ister. Bogart “Sen benim arkadaşımsın, sorun değil, oynarım,” der. Yönetmen “Ama,” der “tek çekimlik çok kısa bir rol.” Bogart yine kabul eder. “Diyalogu da yok.” Bogart, “Kısa ya da uzun olması, kaç ekim olması, diyalogunun olup olmaması benim için önemli değil,” der. “Önemli olan filmde acıyı kim çekiyor. Filmde acıyı çeken bensem, oynarım.” Çünkü bu kişi, seyircinin duygularını temsil eden kişidir.

Romanları filme dökmek zordur. Tolstoy’un Harp ve Sulh’ünü düşünelim mesela. Yazar bize Nataşa Rostova yahut Pierre Bezuhov’un gözlerini, saçını, yüzünü tasvir eder. Ama bunlar gözümüzde canlanırken tanıdığımız insanların, diyelim ki annemizin, arkadaşlarımızın yüzleriyle karışır. Film yönetmeni ise gelip, hepsinin yerine bir Audrey Hepburn koyar mesela. Bu durumda sizin kafanızdaki yüzle ekrandaki yüz çatışır. Eğer ekrandaki yüz duyguları (aşkı, kıskançlığı) temsil ediyorsa kabul ederseniz, etmiyorsa etmezsiniz.

20 yıl kadar önce ölen bir yönetmen arkadaşım anlatmıştı: O zamanlar Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’na ait bir küçük bir kasabada liseyi bitirdikten sonra Budapeşte’ye gitmek istemiş. Sonunda bunu başarmış, bir gazeteci olmuş, filmcilerle tanışmış, senaryolar yazmaya başlamış. Çok da başarılı olmuş. Bir süre sonra babası Budapeşte’ye onu görmeye gelmiş.

– “Nasılsın?” diye sormuş. ­­– “Çok iyiyim sağol.” – “Ailenden istediğin bir yardım var mı?” – “Hayır.” – “Para?” – “Hayır, istemiyorum.” Babası, – “Ne yapıyorsun?” diye sormuş. – “Film yapıyorum,” demiş. – “Yalan söyleme.” – “Söylemiyorum baba, film yapıyorum.” – “Oğlum, yalan söyleme.” – “Söylemiyorum baba.” – “Ben senin babanım, babaya yalan söylenmez.” – “Yalan söylemiyorum baba, film yazıyorum ben.” – “Bak,” demiş babası, “Ben cahil bir insanım, kasabada büyüdüm, ama ben bile bilirim ki film yazılmaz, çekilir.”

Arkadaşım bunun üzerine yönetmen olmuş. Çünkü büyük ekranda gördüğümüz her şey kameranın önünde gerçekleşir. Yeterince hakiki değilse, bir yalansa verdiğimiz parayı hak etmemiştir, çünkü biz hakikati görmek için sinemaya gideriz. Duygularınız yoksa tartışabilirsiniz. Mesaj verirsiniz, eleştirirsiniz, anlatırsınız. Ama (filmde gördüğümüz) gerçekliğin ardında bir yaşam deneyimi vardır.

Gözlerinizi kapatın ve Şarlo’yu gözünüzün önüne getirin. Kısa bir ceket, uzun bir pantolon. Büyük ayakkabılar, ama Londra beyefendilerine özgü kusursuz beyaz bir gömlek, şapka, kravat, baston. Sadece bu görüntüye bakarak bile bu adamın bir arka planı olduğunu görebilirsiniz. Bu adam 1920’lerde ne yapıyordu? Filmde gördüğümüz manzara Amerika’dır, ama kostüm Londralıdır. Belli ki bir göçmendir. Yeni Dünya’ya servet kazanmaya gitmiş. Kazanamamış. Ama onurunu koruyor. Ve tüm bunları, kamera önünde tek bir resimle aktarabiliyor.

Filmler bize muazzam bilgiler verir. Amerikan filmlerini severim, sevinç doludurlar. Amerikan filmlerinde gördüğümüz nedir? Anne-kız, baba-oğul, öğretmen-öğrenci, polis-şüpheli. Hepsi insan karşıtlıklarından hareket eder ve bir zihniyet, yaşam, felsefe ortaya çıkarır. Jean pantolon ve beysbol şapkasını düşünün. 1930’larda kovboyların blue jean’i filmlerle birlikte yaygın bir şekilde satılmaya başladı. Beysbol şapkası da öyle. Çünkü filmler bir zihniyet yaratır.

Trudeau'nun pirueti
Trudeau’nun pirueti

20 yıl önce İngiliz Milletler Topluluğu (Commonwealth) konferansında İngiltere Kraliçesi bir resepsiyon verdi. Kraliçe geldi, Avustralya, Kanada, Yeni Zelanda vd. ülkelerin hepsinin temsilcileriyle selamlaşmaya başladı, tüm tören canlı yayında veriliyordu. Kanada Başbakanı Pierre Trudeau, uzun boylu, yakışıklı bir adamdı. Kraliçeyle selamlaştı ve Kraliçe arkasını döner dönmez bir piruet [balede tek ayak üzerinde dönüş] jesti yaptı. [3. Bu jestin bir fotoğrafı şurada görülebilir.] Ve filme çekilen bu tek olay, Kanadalıların ulusal onurunun simgesi oldu. Trudeau öldüğünde tabutu trenle getirildi. Yol boyunca binlerce insan bekliyordu ve Trudeau’nun tabutunu taşıyan tren geçerken herkes piruet yapıyordu. İşte bu filmin gücüdür.

Sinema anlatmak ister. Bundan 200-300 yıl önce insanlar, anlatacakları bir şey varsa, ellerine bir gitar alıp şarkı yapıyor, sonra bar bar, meyhane meyhane dolaşıp şarkılarını söylüyordu. Şarkıları, başka insanların duygularını temsil etmiyorsa, sesi, sözü, ezgisi iyi değilse gittikleri barlardan kovuluyordu. Ama iyiyse, insanlar onu yemeye içmeye davet ediyordu. Bugün de işimiz budur. Anlattıklarımızı beğendirmek.

“Starlar toplumun talepleri midir yoksa sinema endüstrisinin rol modelleri midir?” sorusuna yanıt olarak şunu söyleyebilirim. Gerçek starlar para babalarınca yaratılmazlar. Kısa vadeli starlardan, TV’lerin, bankaların yarattıklarından bahsetmiyorum. Sizin için önemli olan, kalbinizde yeri olan starlardan bahsediyorum. Bugün nefes almak kadar önemli bir duygu güvenliktir. Size bu güvenlik duygusunu verebilenler star olur. Politikacılar vardır, parayla o noktaya gelmişlerdir, ama bir yüz, jest, bakış, aptalca bir hareket onlara olan güveninizi alır götürür. Çünkü uzun vadede yalan kazanmaz.

“Senaryo yazmaya karakterle mi, hikayeyle mi, bir resimle mi başlarsınız?” diye soruldu. Bunun bir cevabı yok, reçetesi yok. Her film farklıdır. Ben insanlarla konuşurum, radyo dinler, TV izlerim, gazete okurum. Yavaş yavaş gördüğüm şeyler, insanların anlattıkları bir araya gelerek hikayeler oluşturmaya başlar. Bu hikayelerden biri beni meşgul etmeye başlar. Yani ben hikayeyi yazmam, hikaye beni yazar.

Başka sinemacıları izlerim. İyi bir öğrenciyim. Notlar alırım, takip ederim. Ama Türkiye filmleri benim ülkemde iyi bilinmiyor. Az sayıda Fransız ve İtalyan filmi izleyebiliyoruz. Çek filmleri, Polonya filmleri bile yok bize yakın oldukları halde. Yine de Polonya, Fransa, Çek filmlerini bu ülkelerin kültür merkezlerinin düzenlediği film haftalarında görebiliyoruz. Piyasada Türkiye, Japonya, Rusya filmleri değil Amerikan filmleri var yalnızca. Tabii sizlere yalan söylemek için bazı Türkiyeli yönetmen isimlerini ezberledim, isterseniz söyleyebilirim!

Müzik ve hikaye dengesine ilişkin bir soru soruldu. Filminizin konusu Beethoven’ın 5. Senfonisi bile olabilir. Burada da bir denge yakalamanız gerekir. Bazı yönetmenler çok fazla müzik kullanıyor. Öğrenciyken bir proje üzerinde çalışıyordum, günlerce uğraştığım halde bazı çekimleri bir araya getiremiyordum. Hocama sordum, “Müzik kullan” dedi. Bu doğru değil.

Bir gün havaalanına gitmek için bir taksiye bindim, taksi şoförü klasik müzik dinliyordu. Bu pek alışıldık bir şey değil. Neden klasik müzik dinlediğini sordum ve bana harika bir cevap verdi: “Hayat öyle çılgın ki, trafik öyle çılgın ki, başlayan ve biten bir şeyler dinlemek istiyorum.” Başladığı zaman başlayan, bittiği zaman biten şeydir klasik müzik.

Yüzlerden bahsettik. Ama bugünün Avrupa’sının yüzü kim? Böyle bir erkek ya da kadın yüzü yok. ABD yüzlerini takip ediyoruz yalnızca, Avrupa yüzlerini bilmiyoruz. Neden böyle? Bir takım cevaplarım var, ama emin değilim, tek bildiğim bugün hikaye anlatmak isteyen bir yönetmen kendi deneyimlerine dayanmak zorundadır.

100 yıllık Avrupa tarihi çağdaş yönetmenlerce anlatıldı. 2. Dünya Savaşı, kaybedilen devrimler, ölümler, Hiroşima’nın kayıpları. Polonya’da Andrzej Wajda, İtalya’da Vittoria De Sica, Fransızlar, Macarlar, hepsi kaybedenlerin öykülerini anlattı. Ama bugün Varşova’da, Budapeşte’de, başka yerlerde gençler artık kaybedenlere değil kazananlara ait olmak istiyor. Ve bugün, Amerikalılar kazanıyor.

Son olarak bir anekdotla bitirmek istiyorum: 2. Dünya Savaşı sırasında Londra. Savunma Bakanı, Başbakan Churchill’i ziyaret ediyor ve savaş için para istiyor. “Savunma için para lazım, biliyorum,” diyor Churchill, “ama peki nereden bulacağım?” Kültür’den kesin,” diyor Bakan. Churchill’in cevabı: “Kültür olmadıktan sonra neyi savunacaksınız?”


Szabó , István, ve Barış Yıldırım. «Sinema ve İnsan Yüzü: István Szabó.» Altyazı, Ocak 2013: 30-34.

* Yazilama‘daki yazılar çoğunlukla yazar tarafından ilk yazıldığı şekliyle yer alıyor ve web’de okunmak üzere düzenleniyor. Dolayısıyla burada gördüğünüz metinler, referansı verilen kaynaktan küçük farklılıklar gösterebilir. Referans vermek isteniyorsa ya orijinaline başvurulması ya da kaynak olarak Yazılama’nın gösterilmesi önerilir.

Bir Sanat İşçiliği Kılavuzu: Maupassant’dan ‘Roman Üzerine’

Barış Yıldırım

Maupassant’ın en kısa romanı Pierre ve Jean’a önsöz olarak yazdığı ‘Roman Üzerine’yi 15 yıldan fazla bir süre önce okumuştum. O zamandan beridir aklımda hep şöyle bir sahneye iliştirilmiş olarak durur:

Bir ovanın ortasında büyük bir ağaç, ağacın biraz açığında bağdaş kurup oturmuş, ağaca bakan, belki çocukluktan yeni çıkmış biri.  Bu ağaçta başkalarının tasvir etmediği ve onu diğer ağaçlardan ayrı kılan ne var, onu düşünüyor.

Belleğime epey silik ve olası ki tadil edilmiş halde sızan bu sahnenin yazarının Maupassant olduğuna eminimdir, ama nedense Flaubert’in gibi gelir. Neden sonra, bir yoldaşın kitaplığının dışına atmak için hazırladığı kitaplardan birinin arasında Pierre ve Jean’ı bulunca, önsöze sarıldım. Sayfalar ilerledikçe, bu sayfa bu kitapta değil miydi, yoksa Flaubert’in bir kitabında mı okumuştum, hangisiydi acaba?.. diye düşünürken sonunda buldum ve anladım ki, bu Flaubert’in Maupassant’a verdiği bir yazarlık öğüdüdür:

Yetenek büyük bir sabırdır. Bir şey anlatılmak istendi mi, şimdiye kadar hiç kimse tarafından görülmemiş ve söylenmemiş bir yan buluncaya kadar o şeyi dikkatle uzun uzadıya gözden geçirmek gerekir. Her şeyde keşfedilmemiş bir yan vardır. Gözlerimiz her şeyi bizden öncekilerin bizde bıraktığı anılarıyla görmeye alışıktır. Oysa en ufak bir şeyde bile bilinmeyen bir yan vardır. İşte onu bulalım. Yanan bir ateşi ya da ovadaki bir ağacı betimlemek için, bu ateşin ya da ağacın önünde hiçbir ateşe ya da ağaca benzemeyecek bir yan buluncaya kadar duralım.

Bak hele tüm bunlardan ovada bir ağaç ve bir çocuk süzen belleğin işlerine… İşin tuhafı romanla ilgili önsözü dışında en ufak bir şey hatırlamıyorum; yeniden okumalıyım.

Önsöz’ü bu ikinci okuyuşumda aklımda kalan bazı satır başları:

Kitap iyi ama bu tam olarak roman değil” diyen bir eleştirmene yazarın cevabı: “Eleştirisiyle onur duyduğum yazarın da büyük bir eksikliği var: eleştirmen değil…” Neyin sanat olup olmadığı konusunda trafik polisliği yapmaya girişen herkese (“bu şiir değil manzume”, “bu tiyatro değil müsamere”, “sanatçı değil şarkıcı”) gelebilecek bir şarkı.

Maupassant’ın roman türünün kurala bağlanamayacağı görüşü, bence bütün türler için söylenebilir. Bütün türler evrimleşirler, ha bir gün başka bir tür adını alabilecek kadar ileri de gidebilirler, boy boylayıp soy soylayıp yeni adını törenle alana kadar da eski adı üzerine spekülasyonlara girişmenin gerçekten çok az kimseye faydası var. Kimilerinin türün normu olarak saptadığı bir “biçemde [de] bir yazı pekâlâ geçerli sayılabilir. Şu koşulla ki, bütün diğer biçemlerde yazılmış yazıları da geçerli saymak gerek.

“Akıllı eleştirmen”e yol gösteriyor yazar: “bir yazıda şimdiye kadar yazılmış romanlara en az benzeyen yanları aramak.” Bu öğüt aslında Flaubert’in bir ağaçta önceki ağaçlara en az benzeyen yanı aramak öğüdünün eleştiri alanına ekstrapolasyonu.

Özgünlük ve (benim pek önemli bir unsur olmadığını düşündüğüm o belirsiz) yetenek için şöyle diyor: “Yetenek özgünlükten doğar, özgünlük de özel bir biçemde düşünmek, görmek, anlamak ve yargılamaktır.”

Eleştirmeni okurların çoğu gibi  yazarları“ya haksız yere azarlamak ya ölçüsüz ve koşulsuz övmek”le suçlayan Maupassant, ona bir mutlak görelilik ve nesnellik öneriyor: Eleştirmenin bir sanat akımı olmamalı, tutkularından arınmalı, tarafsız olmalıdır; her eserin başarısını  eserin durduğu “okul” içinde saptamalıdır. (Oysa öznel eleştirinin de ideolojik eleştirinin de önemli eserler yarattığını biliyoruz.)

Gerçek bazen gerçeğe benzemeyebilir. Gerçekçi, eğer bir sanatçıysa, bize yaşamın bayağı bir fotoğrafını göstermeye çalışmayacaktır, belki bize gerçekliğin daha tam, daha heyecan verici, daha sağlam bir görünüşünü verecektir.

Böylece gerçekçi sanatın temel ilkelerini özetleyen Maupassant, bu orta uzunluktaki önsözde “idealist ve doğalcı”, “çözümlemeci ve çözümlemeci olmayan” vb. roman türleri üzerine önemli şeyler söylüyor. Ama en önemlisi, herhangi bir türde yazı yazmak isteyen herkesin faydalanabileceği öneriler. Öncelikle de sabır, kararlılık ve emek. Zira,

Gerçekten bugün bir insanın yazı yazmaya kalkışması için ya iyice deli, ya cüretkâr, ya adamakıllı kendini beğenmiş ya da aptal olması gerekir. Bu kadar farklı yaratılışta ustalardan, bunca dahiden sonra yapılmadık ve söylenmedik ne kalmıştır acaba?

Terentius’un diye bilirdim, meğer ta Eski Ahit’te söylenmiş bu söz: “Güneşin altında yeni bir şey yok.” Ama bu sözün ilk söylendiğinden bu yana geçen 3000 yılda söylenecek o kadar çok şey bulunduğuna göre, eğer Maupassant’ın bile kendini dahil etmediği “bu tür sıkıntılara sahip olmayan dâhiler” değilsek, sanat işçiliğinin asla ustalaşmayan çırakları olmak durumundayız. Maupassant bize vaat ediyor:

Sürekli çalışan ve zanaatını adamakıllı bilen bir kimse, anlayışlı, güçlü ve iyi bir gününde mutlu bir raslantıyla ruhunun bütün eğilimleriyle kaynaşan bir konuyla karşılaştı mı, yaratabileceği o biricik yetkin kısa yapıtı doğurmaması için hiçbir neden kalmaz.”

Önsöz: Roman Üzerine

Amacım hiçbir zaman biraz sonra burada okuyacağınız küçük roman biçemini savunmak değildir. Aksine, anlatmaya çalışacağım düşünceler Pierre ve Jean‘da giriştiğim ruhbilimsel inceleme türünün bir tür eleştirisi olacaktır.

Geniş anlamda romandan söz etmek istiyorum.

Yeni bir kitap yayımlandı mı, belirli eleştirmenlerin basmakalıp karşı çıkışlarıyla karşılaşan yalnızca ben değilim.

Belirli kalemlerin övgü dolu tümceleri arasında hep şunlara raslarım:

– Bu yapıtın en büyük eksikliği tam anlamıyla roman dediğimiz şeye uymamasıdır.

Buna yine aynı kanıtla şöyle bir yanıt verilebilir:

– Eleştirisiyle onur duyduğum yazarın da büyük bir eksikliği var: eleştirmen değil…

Peki öyleyse eleştirmenin başlıca nitelikleri neler olmalı?

Yan tutmadan, peşin düşüncelere saplanmadan, okul düşüncelerine takılmadan, hiçbir sanat öbeğine bağlanmadan en karşıt eğilimleri, en karşıt yaratılışları anlamalı, birbirinden ayırmalı, anlatmalı ve her tür sanat incelemesini de kabul edebilmelidir.

İmdi eleştirmen Manon Lescaut, Paul et Virginie, Don Quichotte, Les Liaisons Dangereuses, Werther, Les Affinités Électives, Clarisse Harlowe, Emile, Candide, Cinq-Mars, René, Les Trois Mousquetaires, Mauprat, Le Père Goriot, La Cousine Bette, Colomba, Le Rouge et Le Noir, Mademoiselle de Maupin, Notre-Dame de Paris, Salammbô, Madame Bovary, Adolphe, M. de Camors, L’Assommoir, Sapho, vb.den sonra: ”Filan romandır, filan roman değildir” diye yazmaya kalkışırsa uzman kişilere yakışmayacak bir şey söylemiş olur.

Genellikle bu tür eleştirmenler roman deyince, birincisi sergileme, ikincisi olay, üçüncüsü de sonuç olan üç perdelik bir tiyatro yapıtı biçeminde hazırlanmış, az çok gerçeğe uyan bir serüven anlarlar.

Bu biçemde bir yazı pekâlâ geçerli sayılabilir. Şu koşulla ki, bütün diğer biçemlerde yazılmış yazıları da geçerli saymak gerek.

Roman yazmanın kendine özgü birtakım kuralları var mıdır ki, yazılan herhangi bir öykü bu kurallara uymuyor diye roman denmesin de, başka bir ad takılsın?

Don Quichotte bir romansa Le Rouge et Le Noir roman değil de ne? Monte-Cristo bir romansa L’Assommoir başka bir şey mi? Goethe’nin Les Affinités Électives’ini, Dumas’nın Les Trois Mousquetaires’ini, Flaubert’in Madam Bovary’sini, O. Feuillet’nin M. de Camors’unu, Zola’nın Germinal’ini birbirleriyle karşılaştırmak olası mı? Bu yapıtlardan acaba hangisi romandır? Romanın bu ünlü kuralları nelerdir acaba? Bu kurallar nereden çıktı? Kim koydu? Bütün bu kurallar hangi temele, hangi yetkeye, hangi mantığa dayanıyor?

Böyle olmakla birlikte bu eleştirmenler bir yazının roman olup olmadığını kesin bir biçimde şüphe etmeden biliyor görünmekteler. Bu, kısaca şunu anlatır: Bütün bu eleştirmenler yaratıcı olmadıkları halde bir okula saplanmışlardır ve tıpkı romancılar gibi kendi estetiklerinin dışında oluşmuş ve düşlenmiş bütün yapıtları hiçe sayıp bir yana atarlar.

Oysa akıllı bir eleştirmen, bunun tersine, bir yazıda şimdiye kadar yazılmış romanlara en az benzeyen yanları aramalı ve gençleri olabildiği kadar yeni yollar üzerinde girişimde bulunmaya yönlendirmelidir.

Victor Hugo, Zola gibi yazarlar kompozisyonun kesin ve tartışma götürmez kurallarını -yani kişisel sanat görüşlerine göre gözlemlemeyi ve düşlemlemeyi- ısrarla ileri sürdüler. Yetenek özgünlükten doğar, özgünlük de özel bir biçemde düşünmek, görmek, anlamak ve yargılamaktır. İmdi sevdiği romanlardan edindiği düşüncelere göre romanı tanımlamaya kalkışan ve kompozisyonun değişmez kurallarını koyan eleştirmen hep, yeni bir biçem getiren sanatçı yaratılışıyla çarpışacaktır. Eleştirmen adını hakkıyla taşımaya layık olanlar, önüne konan sanat yapıtının yalnızca sanatsal değerini belirleyen bir tablo uzmanı gibi, hiçbir eğilime, hiçbir yeğlemeye, hiçbir tutkuya kapılmayan bir çözümlemeci olmalıdır.

Eleştirmen, her şeyi kavramaya elverişli olan anlayışıyla, sevmediği kitapları bile bir yargıç yansızlığıyla ortaya çıkarıp övebilmesi için kendi kişiliğini yeterince silmesini bilmelidir.

Fakat eleştirmenlerin çoğu okurlardan farksızdır. Onun için bizi ya haksız yere azarlar ya da ölçüsüzce ve koşulsuz överler.

Bir kitaptan, ruhunun yalnızca doğal eğilimlerini doyurmaya çalışan bir okur, yazardan egemen zevkine seslenmesini ister: okur, herhangi bir kitabı ya da bir parçayı ülkücü, şen, şuh, üzüntülü, düşlemci ya da olumlu düş gücüne uygun buldu mu, onu hemen benzersiz ya da iyi yazılmış diye nitelendirir.

Özetle okurlar birçok öbekten oluşmuştur. Her biri bir hava çalar; kimi:

– Beni avut.

– Eğlendir.

– Üz.

– Bende acıma duygusu uyandır.

Kimi de:

– Beni düşlemlere boğ.

– Beni güldür.

– Titret.

– Ağlat.

– Düşündür, der.

Bunlar arasından yalnızca birkaç seçkin, sanatçıdan şunu ister:

– Bana dilediğiniz biçimde, yaratılışınıza uygun güzel bir şey yaratın.

Sanatçı da bunu dener; ya başarılı olur, ya olmaz.

Eleştirmen, yargısını uğraşın niteliğine göre vermelidir. Sanatçının eğilimleriyle uğraşmaya hakkı yoktur.

Bu belki bin kez yazılmıştır. Ama gene de hep yinelemeli.

Yaşamı acayip, insanüstü, şairane, etkili, sevimli ya da benzersiz göstermek isteyen yazın okullarından sonra bize gerçeği, yalnızca gerçeği, bütünüyle göstermek isteyen bir gerçekçi ya da doğalcı okul doğdu.

İnsan, bu birbirinden ayrı sanat kuramlarını eşit bir ilgiyle karşılamalı ve bu kuramların kaynağı olan genel düşünceleri “a priori” kabul ederek oluşturdukları yapıtları yalnızca sanat değeri bakımından yargılamalıdır.

Bir yazara şairane ya da gerçekçi bir yapıt yazmak hakkını vermemek, onu yaratılışını değiştirmeye zorlamak, özgünlüğünü kabul etmemek, doğanın kendisine bağışladığı görüş ve zekâyı kullanmasına izin vermemek demektir.

Onu, çevreyi güzel ya da çirkin, küçük ya da yüce, hoş ya da korkunç gördüğü için beğenmemek, filan ya da falan biçime uymuş olduğu için beğenmemek, bizim görüşümüze uygun bir görüşe sahip olmadığı için beğenmemek demektir.

Onu özgür bırakalım, dilediği gibi anlasın, görsün, tasarlasın, yeter ki sanatçı olsun. Bir idealist hakkında mı yargıya varacağız; şairane bir coşkunluğa bürünelim, düşleminin bayağı olduğunu yeterince ateşli ya da benzersiz olmadığını ona göstermeye çalışalım. Bir doğalcı hakkında yargıya varırken de, yapıtındaki gerçekle yaşamdaki gerçek arasındaki ayrımı gösterelim.

Çeşitli okulların birbirine taban tabana karşıt birtakım kompozisyon yöntemleri kullandıkları ortadadır.

Kuraldışı ve çekici bir serüven çıkarmak için tekdüze, kaba ve hoşa gitmeyen gerçeği değiştiren romancı, okurların hoşuna gitsin, onları kışkırtsın, etkilesin diye gerçeğe pek fazla aldırmayarak olaylar üzerinde dilediği gibi oynamalı, onları dilediği gibi hazırlamalı, düzenlemelidir. Böylece romanının planı, ustalıkla sonuca götüren hünerli birtakım düzenlemelerin zincirlenmesi olur. İkinci derecedeki olaylar, ana ve kesin olayı oluşturan en yüksek noktaya, yani bitişin bırakacağı etkiye doğru derece derece artırılarak dizilmiştir; bu bitiş başlangıçta uyanan bütün merakları karşılar, ilgiye set çeker ve anlatılan öyküyü o kadar yetkin bir biçimde tamamlar ki, en fazla bağlandığımız kişilerin bile ertesi günü ne olacaklarını artık düşünmez oluruz.

Yaşamı olduğu gibi canlandırmak isteyen romancı ise, aksine, kuraldışı görünen olaylar dizisinden büyük bir dikkatle sakınmalıdır. Bu romancıların amacı, bize bir öykü anlatmak, bizi eğlendirmek ya da etkilemek değildir, belki bizi, olayların gizli ve derin anlamlarını anlamaya ve bunlar üzerinde düşünmeye zorlamaktır. O, artık göre göre, düşüne düşüne, evrene, nesnelere, olaylara ve insanlara özel bir görüşle bakar; bu görüş düşünceli gözlemlerinin birikmiş bir ürünüdür. İşte yaşam hakkındaki bu kişisel görünüşü bir kitapla canlandırarak bize duyurmak ister. O zaman yaşamın olayları karşısında kendisi nasıl heyecanlandıysa, bizi de aynı biçimde heyecanlandırmak için bu olayları gözümüzün önünde büyük bir titizlikle, olduğu gibi canlandırmalıdır. Özetle, yapıtını o kadar ustaca, o kadar değişik, o kadar sade görünür bir biçimde yazmalıdır ki, ne planı göstermek ya da kavramak, ne de amacı keşfetmek mümkün olsun.

Romancı bir serüven düzenleyip bunu, sonuna kadar ilgi çekici bir biçemde öyküleyeceğine, kişi ya da kişilerini yaşamlarının belirli bir döneminde ele almalı ve doğal bir biçimde daha sonraki dönemine geçmelidir. Böylece kâh çevrenin etkisiyle ruhların nasıl değiştiğini, kâh duyguların,tutkuların nasıl geliştiğini, sevişmenin, karşılıklı nefretin nasıl doğduğunu, sosyal yaşamın her evresinde nasıl bir boğuşmanın egemen olduğunu; politika, aile, para, kentsoylu çıkarlarının nasıl çarpıştığını göstermiş olur.

Artık planındaki ustalığı heyecanda ya da çekicilikte, çekici bir başlangıçta ya da heyecanlı bir sonuçta değil de, yapıta kesin anlamını verecek olan küçük küçük olayların toplanışında aramak gerekecek. Üç yüz sayfaya bir insanın on yıllık bir yaşam döneminde çevresini saran varlıklarla olan ilişkisini, karakteristik noktalarını, özelliklerini sığdırmak isteyen bir yazar her gün geçen sayısız küçük küçük olaylar arasından gereksiz olanları atmasını bilmeli, kitabın genel değerini, amacını belirtecek olan ve pek keskin görüşlü olmayanların öyle kolay kolay sezemeyecekleri olayları da özel bir biçemde aydınlatabilmelidir.

Kolaylıkla kavranabilir bir yol tutan eskilerin biçeminden bu derece ayrılan bir kompozisyon yönteminin neden eleştirmenleri bu kadar şaşırttığı artık kolayca anlaşılır. Çünkü eskilerin konu dedikleri biricik kalın sicim yerine çağdaş sanatçıların kullandığı gözle görülemeyecek derecede, incecik gizli ipleri fark edemiyorlar.

Özetle, dünün romancısı yaşamın bunalımlı dönemlerini, ruhun ve yüreğin uç durumlarını seçmeye ve anlatmaya çalıştığı halde, bugünün romancısı normal durumda bulunan bir yüreğin, bir ruhun, bir zekânın öyküsünü yazıyor. Erişmek istediği etkiyi ortaya çıkarmak, yani sade olan gerçeğin heyecanını duyurmak ve bundan elde etmek istediği sanatsal bilgiyi çıkarmak için, başka bir anlatımla çağdaş insanın, bütün çıplaklığıyla, nasıl gözünün önüne geldiğini anlatmak için, geri çevrilemeyecek derecede doğru ve gerçek olayları ele alması gerekir.

Ancak insan bu gerçekçi sanatçıların görüşüne yandaş olsa bile, yine de ”gerçekten başka bir şey yoktur, yalnızca gerçek vardır” biçiminde özetlenmesi mümkün olan kuramlarını hemen kabul etmemeli, üzerinde tartışmalıdır.

Amaçları belli ve geçerli bazı olayların felsefesini ortaya koymak olduğuna göre, olayları olasılıktan yana ve gerçeğe karşı olarak genellikle düzeltmek zorunda kalacaklardır. Çünkü:

Gerçek bazen gerçeğe benzemeyebilir.

Gerçekçi, eğer bir sanatçıysa, bize yaşamın bayağı bir fotoğrafını göstermeye çalışmayacaktır, belki bize gerçekliğin daha tam, daha heyecan verici, daha sağlam bir görünüşünü verecektir.

Gerçekten yaşamı bütün ayrıntılarıyla anlatmaya olanak yoktur. Çünkü yaşamımızı dolduran binbir çeşit anlamsız olayın her birini birer birer sıralamaya kalkışırsak, her gün için en aşağı bir cilt yazmak gerekir.

Öyleyse bir seçme yapmaktan başka çare kalmadığına göre ”yalnızca gerçek vardır” temeline dayanan kuram böylece ilk silleyi yemiş olmaz mı?

Üstelik yaşam en farklı, en akla gelmeyen, en karşıt, en tutarsız şeylerden kuruludur; son derecede haşindir, parça parça, bağsız anlatılamaz sıkıntılarla doludur, mantığa gelmez; karşıtlıklar içindedir. Özetle, bütün bunları ancak ”çeşitli olaylar” adı altında toplamak mümkün olur.

İşte bunun için sanatçı konusunu seçtikten sonra, raslantı ve gereksiz şeylerle dolu olan bu yaşamdan yalnızca kendi konusu için en gerekli karakteristik ayrıntıları almalı, geriye kalanları, bütün çevresinde olanları da atmalıdır.

İşte binlerce örnekten biri:

Şu dünyada her gün kaza sonucu ölenlerin toplamı bir hayli tutar. Fakat öyküde bir kaza yaratmak gerekince, konumuzun kahramanını, başına bir kiremit düşürerek ya da onu bir arabanın tekerlekleri altında ezerek öldürebilir miyiz?

Yaşamda bütün olaylar aynı plandadır, ya bir çırpıda oluşur ya da uzadıkça uzar. Oysa sanatta bir hazırlık, bir sakınım vardır, bir olaydan ötekine gizli kapaklı ustaca geçişler vardır, yalnızca bireşim ustalığı sayesinde, belirtilmek istenen özel gerçek ruhları iyice sarssın diye temel olaylar mümkün olduğunca aydınlatılır, ötekiler de önem derecelerine göre canlandırılır.

Öyleyse gerçeği yaratmak demek olayların alışılmış mantığına göre gerçeğin tam bir düşlemini kurmaktır; yoksa karmakarışık bir biçimde akıp giden olayların tıpatıp bir kopyasını ortaya çıkarmak değildir

Onun için yetenekli gerçekçilere hayalci (illusioniste) demek bence daha doğrudur.

Her birimiz organlarımızda ve kafamızda kendimize ait olan bir gerçeği taşıdığımıza göre, gerçekliğe inanmak ne kadar çocukça bir şey! Dünyada ne kadar insan varsa gözlerimiz, kulaklarımız, ağzımız, burnumuz da o kadar farklı gerçeklikler yaratır. Başka başka izlenimler alan bu organlarla beslenen ruhlarımız da, sanki başka başka ırklardanmış gibi her biri başka türlü anlar, başka türlü çözümleme yapar, başka türlü akıl yürütür.

Demek ki her birimiz, bu dünyanın yalnızca bir düşlemini yaratıyoruz; herkesin yaratılışına göre de bu düşlem bazen şairane, bazen duygulu, bazen şen ya da hüzünlü, bazen de soluk ya da iç daraltıcı olur. İşte yazarın öğrenip de ortaya koyabileceği bütün sanat araçlarını kullanarak bu düşlemi bağlılıkla yinelemekten başka yapacağı bir iş yoktur.

İnsansı bir icat olan güzellik düşlemi! İnsandan insana değişen çirkinlik düşlemi!! Değişmez gerçeklik düşlemi! Bunca insanı çeken soysuzluk düşlemi! İşte büyük sanatçılar insanlığa bu özel düşlemlerini kabul ettirebilenlerdir.

Artık hiçbir kurama kızmayalım; çünkü bu kuramlardan her biri kendi kendini çözümleyen bir yaratılışın genelleştirilmiş bir anlatımından başka bir şey değildir.

Bütün bu kuramlardan özellikle ikisi üzerinde çok tartışılmıştır. Bunlardan biri salt çözümlemeye dayanan roman görüşü, biri de nesnel roman görüşüdür. Bu görüşlerin ikisi de kabul edilip üzerlerinde tartışılacağı yerde, ikisi birbirinin karşısına konarak tartışılmıştır. Çözümlemeye yandaş olanlar; yazardan asıl olaylara ikinci derecede bir önem göstererek özellikle ruhun en ince yanlarıyla davranışlarımızı belirleyen en gizli etkenleri göstermesini isterler. Romanın varacağı nokta, basit çerçevesi, amacı, bundan ibarettir. Öyleyse bunlara göre düşlem gücüyle gözlemin karıştığı bu dakik ve kurgusal yapıtlar bir filozofun ruhbilim kitabı biçeminde olmalıdır; en uzak kaynaklarına kadar bütün nedenler ortaya konmalı, bütün isteklerin nedenleri anlatılmalı, dürtülerin, ilgilerin, tutkuların, içgüdülerin etkisi altında ortaya çıkan ruh tepkileri arasındaki farklar birer birer gösterilmelidir.

Nesnelliğe (ne biçimsiz söz) yandaş olanlarsa ötekilerin tersine olarak yaşamda geçen olayların bize tam bir imgesini vereceklerini ileri sürerek her türlü karışık açıklamalardan, etkenler üzerinde herhangi bir düşünce yürütmekten kaçınırlar, gözümüzün önünde yalnızca kişileri ve olayları canlandırmaya çalışırlar.

Bunlara göre, ruhbilim nasıl yaşamda olayların arkasında gizlenmişse, kitapta da aynı biçimde gizli kalmalıdır.

Bu biçemde düşlenen bir roman ilgiyi artırır, öyküye hareket verir, renk verir, canlandırır.

Böylece nesnel yazarlar bir kişinin ruh durumunu uzun uzadıya anlatacaklarına, bu kişinin bu ruh durumu, belirli durumlar karşısında istemsiz olarak nasıl bir tavır takınır ya da nasıl bir davranışta bulunur, işte bunu araştırırlar.

Yapıtın başından sonuna kadar kişileri, bütün bu edim ve davranışları iç dünyalarının, düşüncelerinin, istemlerinin, duraksamalarının tam bir anlatımı olacak biçimde hareket ettirirler. Özetle, ruhsal dünya ortaya konacak yerde gizlenir; yapıtın adeta iskeleti olur, tıpkı görünmeyen kemiklerin insan vücudunun iskeletini oluşturduğu gibi. Portremizi yapan ressam iskeletimizi gösterir mi hiç?

Bana öyle geliyor ki, bu biçemde yazılmış bir roman içtenlikten kazanır. Her şeyden önce de gerçeğe uyar; çünkü çevremizde dolaşan insanlar hangi etkenlerin etkisi altında davrandıklarını bize anlatamazlar.

Sonuç olarak şunu da unutmamak gerekir: İnsanları gözlemleye gözlemleye herhangi bir durum karşısında nasıl davranacaklarını önceden kestirecek kadar doğalarını kavrasak, kesinlikle ”filan yaratılışta olan filan adam filan durumda şöyle davranır” desek bile yine de bundan, kafasının bize tümüyle yabancı olan gizli yanlarını; içgüdülerinin bizimkilere hiç benzemeyen gizemli kışkırtmalarını, özetle organları, sinirleri, kanı, eti bizimkilerden tümüyle farklı olan bir yapının belirsiz duygularını birer birer gösterebileceğimiz anlamı çıkarılmamalıdır.

Yalnızca bilimi ve çalışmayı seven zayıf, yumuşak, tutkusuz bir adam, dehası ne olursa olsun; güçlü, taşkın, şehvetli, sert, her tür zevke, kötülüğe düşkün bir insanı, kendisinden bu kadar farklı yaratılışta olan bir adamı anlamak ve en derin duygularını, dürtülerini göstermek için, edimlerini ne kadar iyi kavrarsa kavrasın, ne kadar iyi anlatırsa anlatsın, yine de böyle bir adamın ne ruhunu, ne de bedenini tam anlamıyla kendinde duyabilir.

Özetle, salt ruh çözümlemesiyle uğraşanlar, romanlarında çeşitli durumlara göre ileri sürdükleri kişiliklerle ancak kendilerini ortaya koymuş olurlar; çünkü bizimle dış dünya arasında biricik araç olan, bize anlayışlarını kabul ettiren, duyarlıklarımızı ortaya çıkaran, bizi saran şeylerden büsbütün farklı bir ruh yaratan organlarını değiştirmelerine olanak yoktur. Derin ve bilinmez benliklerine girdiğimizi ileri sürdüğümüz kişiliklere, bu dünya hakkında ancak duyularımız aracılığıyla kendi düşüncelerimizi aktarabiliriz. Öyleyse bir kralın, bir yazmanın, bir hırsızın ya da bir namuslu adamın, bir aşiftenin, bir rahibenin, bir genç kızın ya da haldeki satıcı bir kadının kişiliğinde hep kendimizi gösteririz; çünkü sorunu kendi kendimize şu biçimde ileri sürmek zorundayız: ”Bir kralın, bir yazmanın, bir hırsızın, bir aşiftenin, bir rahibenin, bir genç kızın, bir satıcı kadının yerinde olsaydım acaba ne yapardım, ne düşünürdüm, nasıl davranırdım?”

Biz yapıtlarımızdaki kahramanları; doğanın aşılamaz organ setleriyle çevrelediği benliğimizin, ancak yaşını, cinsiyetini, toplumsal durumunu ve diğer yaşam koşullarını değiştirerek ortaya çıkarabiliriz.

İşte ustalık, çeşitli gizleme araçlarıyla bu benliği okurlara belli etmemektir.

Gerçeğe tıpatıp uymaması bakımından belki salt ruhbilimsel çözümlemeye karşı çıkılabilir; ama bu bize diğer yazınsal yöntemler kadar güzel sanat yapıtları veremez demek değildir.

İşte bugünkü simgecilerin sanatsal düşlem güçleri niçin saygıyla karşılanmasın? Bunların en dikkate değer yanları da sanatın benzersiz güçlükte bir şey olduğunu anlamış ve yaymış olmalarıdır.

Gerçekten bugün bir insanın yazı yazmaya kalkışması için ya iyice deli, ya cüretkâr, ya adamakıllı kendini beğenmiş ya da aptal olması gerekir. Bu kadar farklı yaratılışta ustalardan, bunca dahiden sonra yapılmadık ve söylenmedik ne kalmıştır acaba? İçimizden kim daha önce az çok benzeri yazılmış bir sayfa ya da tümcesiyle övünebilir? Bütün vücudumuzun sözcüklerle yoğrulmuş bir hamurdan oluştuğu izlenimini bırakacak kadar Fransız yazınına gömülmüş olan bizler, okurken bize uysal gelmeyen, hiç olmazsa belirsiz bir biçimde içimizde yaşamayan bir tek satıra raslıyor muyuz hiç?

Bilinen araçlara dayanarak halkı yalnızca eğlendirmeyi düşünen bir kimse, bayağılığının erinci içinde, güvenle, bilisiz ve eşsiz halk için yazı yazar. Ancak geçmiş yüzyılların yazınını yüklenmiş olanlar, bir türlü yetinemeyenler, daha iyisini düşledikleri için hiçbir şeyden hoşlanmayanlar, hiçbir şeyde tazelik göremeyenler, yapıtlarını anlamsız ve sıradanmış gibi görenler, en büyük ustaların ancak bazı sayfalarında aydınlattığı görülen yazın sanatının, kavranılamaz gizemli bir şey olduğu yargısına varırlar.

Bir hamlede içimize doğan, okunan yirmi dize ya da yirmi tümce sanki esine kapılmış gibi bizi yüreğimize kadar sarsar; ama daha sonra gelen dizeler, daha sonra gelen satırlar hep bildiğimiz dizelere, hep bildiğimiz satırlara benzer.

Dahilerin hiç kuşkusuz bu tür acıları, sıkıntıları yoktur. Çünkü onlar içlerinde her türlü engeli yıkan bir yaratıcı güç taşırlar, kendi kendilerini denetlemezler. Oysa bizim gibiler, yalnızca bilinçli, inatçı birer işçi olanlar ancak sürekli uğraşmaları sayesinde karşılaşacakları cesaret kırıcı durumlarla mücadele edebilirler.

İki kişi, sade ve aydınlatıcı dersleriyle, bana bıkmadan yeni yeni girişimlerde bulunma gücünü verdi. Bunlardan biri Louis Bouilhet, öteki de Gustave Flaubert’dir.

Yazmaya başlayıp da kendilerine gereğinden fazla güvensizlik gösteren bazı gençlere, birkaç satırla özetlenen bu öğütler belki yararlı olur diye burada onlardan ve kendimden söz ediyorum.

Flaubert’in dostluğunu kazanmadan aşağı yukarı iki yıl önce oldukça içten bir biçimde ahbaplık ettiğim Bouilhet, yanlışsız yazılmış yüz dize, hatta daha da azı, ikinci derecede bir adamın yetenek ve özgünlüğünü içerse bile, gene de bir sanatçıyı ünlü kılmaya yeter, diye diye sonunda şu düşünceyi kafama iyice yerleştirdi. Sürekli çalışan ve zanaatını adamakıllı bilen bir kimse, anlayışlı, güçlü ve iyi bir gününde mutlu bir raslantıyla ruhunun bütün eğilimleriyle kaynaşan bir konuyla karşılaştı mı, yaratabileceği o biricik yetkin kısa yapıtı doğurmaması için hiçbir neden kalmaz.

Artık anladım ki, en ünlü yazarlar bile genellikle bir tek yapıt vermiştir. Bu yapıtı vermek için de, her şeyden önce önümüze yığılan sonsuz sayıda gereç arasından, bütün yetilerimizle, bütün değerlerimizle, bütün sanatsal gücümüzle kaynaşabilecek olan konuyu bulup ortaya atmak yolunu bulmalıdır.

Daha sonra Flaubert de beni sevdi. Kendisini ara sıra görürdüm. Ona birkaç yazımı vermek cüretini gösterdim. Lütfedip okuduktan sonra dedi ki: “Yeteneğiniz var mı bilmem, getirdikleriniz anlayışlı bir adam olduğunuzu gösteriyor. Ama delikanlı -Buffon’un dediği gibi- yetenek büyük bir sabırdır, bunu hiçbir zaman unutmayın. Çalışın.”

Çalıştım, hoşuna gittiğimi anladığım için de sık sık evine gittim. Çünkü bana gülerek öğrencim demeye başlamıştı.

Tam yedi yıl şiirler, öyküler, kısa öyküler, hatta bir de çok kötü bir dram yazdım. Bugün onlardan iz bile kalmadı. Hoca hepsini okuyor, ertesi pazar yemek yerken de eleştirilerini yapıyordu. Böylece sabırla uzun uzun anlatılan derslerinden iki üç düşünce kafamda iyice yer etti. “Eğer insanda özgünlük varsa onu ortaya koymalı, yoksa onu edinmeye bakmalı” derdi.

-Yetenek büyük bir sabırdır. Bir şey anlatılmak istendi mi, şimdiye kadar hiç kimse tarafından görülmemiş ve söylenmemiş bir yan buluncaya kadar o şeyi dikkatle uzun uzadıya gözden geçirmek gerekir. Her şeyde keşfedilmemiş bir yan vardır. Gözlerimiz her şeyi bizden öncekilerin bizde bıraktığı anılarıyla görmeye alışıktır. Oysa en ufak bir şeyde bile bilinmeyen bir yan vardır. İşte onu bulalım. Yanan bir ateşi ya da ovadaki bir ağacı betimlemek için, bu ateşin ya da ağacın önünde hiçbir ateşe ya da ağaca benzemeyecek bir yan buluncaya kadar duralım.

İşte insan ancak bu biçimde özgün olur.

Üstelik yeryüzünde iki kum zerresinin, iki sineğin, iki elin, iki burnun bile birbirlerine benzemediği gerçeğini ortaya koyduktan sonra; beni, bir yaratığı ya da nesneyi iyice özelleştirecek, aynı ırktan ya da aynı türden olan yaratıklardan ya da nesnelerden ayırt ettirecek birkaç tümce bulmaya zorlardı.

Bana şöyle derdi: ”Kapısının önünde oturan bir bakkalın, piposunu tüttüren bir kapıcının ya da bir fayton durağının önünden geçerken; bu bakkalın, bu kapıcının davranışlarını, ustaca betimleme sayesinde manevi cephesiyle birlikte bütün maddi yanlarını o biçimde canlandır ki, onu hiçbir bakkalla, hiçbir kapıcıyla karıştırmayayım ve filan fayton atının neden önünde, arkasında duran diğer elli fayton atına benzemediğini bana bir tek sözcükle anlat.”

Deyiş üzerine düşüncelerini başka bir yerde uzun uzadıya anlatmıştım. Şimdi ileri sürdüğüm gözlem kuramıyla deyiş üzerine düşünceleri arasında sıkı bir ilişki vardır.

Söylenmek istenen şey ne olursa olsun, kesinlikle onu anlatacak bir tek sözcük, canlandıracak bir tek eylem, nitelendirecek bir tek sıfat vardır. İşte insan, bu sözcüğü, bueylemi, bu sıfatı buluncaya kadar uğraşmalı; hiçbir zaman yaklaşık olanla yetinmemeli, hiçbir hileye, hatta başarılı bile olsa, yine de güçlüğü yenmek için dil şaklabanlıklarına başvurmamalıdır.

Boileau’nun:

“Yerli yerine konan bir sözcük, gücü gösterir” dizesini uygulamakla en ince şeyleri göstermek ve anlatmak olasıdır.

Zihnin bütün inceliklerini saptamak için, bugün, sanatçı yazısı adı altında ileri sürülen acayip, karışık, kalabalık, Çince sözcüklere gerek yoktur. Yalnızca bir sözcüğün tuttuğu yere göre aldığı türlü anlamları titizce bir anlayışla ayırmak yeter. Anlaşılamayacak olanlarını atarak az sözcük, az eylem, az sıfat kullanalım, ama buna karşılık ustalıkla biçilmiş uyum dolu vezinli, türlü türlü yapıda çeşitli tümceler kuralım. Sözcük koleksiyonculuğu yapacak yerde deyişimizi güzelleştirmeye çalışalım.

Gerçekten tümceleri dilediğimiz biçimde işlemek, ona her şeyi, hatta söylemediğimizi bile söyletmek, kapalı anlatımlarla, henüz sözde karşılığı bulunmamış gizli imgelerle doldurmak; yeni yeni deyişler uydurmaktan ya da kimsenin bilmediği eski kitaplar arasından kullanmadığımız, anlamlarını bilmediğimiz ve bizim için ölü birer sözden başka bir şey olmayan bu sözcükleri bulmaktan kesinlikle çok daha güçtür.

Zaten Fransız dili, o kadar duru bir sudur ki, onu şimdiye kadar hiçbir uydurma yazar bulandıramadığı gibi, bundan sonra da, hiç kimse bulandıramaz. Her yüzyıl bu duru suya, yeniliklerini, eski iddialı deyiş biçemini, yapmacıklarını atmıştır; ama bu gereksiz girişimlerin, bu anlamsız uğraşların hepsi de kaynamış gitmiştir. Bu dilin yapısı açık, akılcı ve güçlüdür. Zayıflığa, bulanmaya, bozulmaya olanak vermez.

Bugün soyut kavramlara dikkat etmeden betimlemeler yapanlar, tertemiz camlara dolu ya da yağmur yağdıranlar, meslektaşlarının sadeliklerine de taş atabilirler. Böylece bu taşlar belki birer bedeni olan meslektaşlarına çarpar ama bedeni olmayan sadeliğe hiçbir zaman dokunmaz.

Guy de MAUPASSANT

La Guilette, Etretat Ekim 1887

Pierre ve Jean, Cumhuriyet Yayınları, (MEB Dünya Klasikleri dizisi), İstanbul: 1999 (çev. Bedia Kösemihal) s. 9-26

Kitap http://m.friendfeed-media.com/e25c77e46a7f0bb34c64ac20bd5b9c6dea3c73ea adresinden indirilebilir yahut http://www.mcuma.com/ekitap/000039/000001.php adresinden online olarak okunabilir

Postmodern Yazının Labirentlerinde

Bülent Yıldız’ın Kitab-ı Zuhur’unda Anlatıcı(lar), Öykü ve Dil

Barış Yıldırım

Bülent Yıldız’ın ilk romanı Kitab-ı Zuhur, “Anlat!” emriyle başlıyor. Bir anlatı ‘anlat’ diye başlıyorsa, anlatmakla ilgili bir derdi olmalıdır. Yerde yatan bir cesede verilmiş bir emirdir bu ve ceset ilk başta “Ben anlatmasını bilmem!” diye ayak direse de bir süre sonra şakımaya başlayacaktır.

Bu romanı (yalnızca eleştiri perspektifinden değil sözcüğün gündelik manasıyla da) anlamaya çalışırken ilk yapılması gereken şeylerden biri romandaki anlatı ve anlatıcıların şifresini çözmek gibi görünüyor. Zira bu romanı özgün ve ayrıksı kılan en önemli yan, öyküler ve anlatıcılar arasında kurduğu o had safhada karmaşık ilişkiler yumağı. Romanın sayfalarını kat ederken bu karmaşaya ilişkin hem özetleyici hem eleştirel kenar notları sunmaya çalışacağım.

Öyküler ve anlatıcılar labirentinde

Kitab-ı Zuhur’un ‘tezahür…’ başlıklı proloğunda anlatıcı bir ölüdür. Ölünün ardından giden cenaze kalabalığı bir turna kuşu tarafından kutsanır. En baştaki “Anlat!” emri “Yaz!”a dönüştüğünde ceset bu emre de uyacaktır ve anlaşılan o ki bu okuduğumuz kitabı yazacaktır. Bu ilk anlatıcıya Ceset diyelim.

Sonraki bölüm ‘mukaddime…’deki anlatının Ceset tarafından sürdürüldüğünü düşünebiliriz. Ama referansları, artık ceset oluşuna değil yazar oluşunadır: “…ben bu kitabı yazmaya başladığımda…” vb. Kökleri Ortaçağ’a dek uzanan ve postmodern edebiyatla birlikteyse klişeye dönüşen “hepimiz bir öykünün kahramanlarıyız” fikri bu kitabın da bütününe anlam kapısı açacak temel anahtar gibi görünüyor:

“Ama örneğin ben de bir kahramanım. Zaten hepimiz birilerinin yazdığı bir şeylere kahraman olmuş tipler değil miyiz? Evet, dediğim gibi ben de bir kahramanım. Hem de bu kitabın kahramanı. Tıpkı kendi yazgısını çözmeye aday nice kahramanlar gibi bu hikâyeyi anlatmaya; bu sırrı çözmeye yazgılı bir kahraman. Muhlis’in yarattığı bir kahraman.” (24)

İlk anlatıcıdan evrimleşmiş bu ikinci anlatıcının adının Cıbır olduğunu öğreneceğiz. Cıbır, anlatısının kahramanlarına verdiği isimlerin ‘uydurma’, ancak anlattığı hikâyenin ‘gerçek’ olduğunu vurgular: “Hem de bu hikâyeyi okuyan siz ve bu hikâyeyi yazan ben kadar…” Hepimizin kahramanlar olduğunu hatırlarsak uydurma-gerçek döngüsünü kapatmış oluruz. Cıbır, yazar kimliğiyle, “başka metinlerle diyalog kurmaya çalışan biri gibi görünmek istemem” dese de bu sözleri, aslında böylesi bir diyalogu sürekli olarak sürdüreceğinin habercisidir.

Metinlerarasılık postmodern edebiyatı kavramak için en önemli hat olarak kabul edilse de, ben Bakhtin’in “Konuşan kişi Adem değildir” sözünü fazla ciddiye aldığımdan, yani yeterince çözümleyeceğimiz her ama her metinde mebzul miktarda başka metinlere gönderme bulabileceğimize inandığımdan, postmodern (olma iddiasına sahip) olsun olmasın, herhangi bir metindeki metinlerarası göndermelerin envanterini çıkarmanın bizi fazla bir yere taşıyabileceğini sanmıyorum; elbette bu, bu göndermelerin organik ve/veya işlevsel olanlarının önemini teslim etmemize engel değil.

Bu yüzden de yalnızca Shakespeare’den Yeşilçam sinemasına, kültür tarihinin birçok ismine ve eserine değil, tamamen kurmaca sanatçılara ve onların olmayan eserlerine yapılan göndermelerin de izini sürmek yerine, anlatıcı-öykü ilişkilerinin izini sürmeye devam edeceğim.

Kitabın bütününde olduğu gibi bu bölümde de yazar (Bülent Yıldız) ve Cıbır birçok alt-anlatıya, öykü içinde öykülere başvurur. Hamet, Simiko ve Zugaj isimli üç kahramanın ilk kez anıldığı yer de burası. Hamet’in adının Hamlet’i çağrıştırmasının yalnızca bir yanlışlık eseri olduğuna bizi inandırmaya çalışan keyfekeder bir öyküler ve yorumlar karmaşası bir okuma eylemine bağlanır; tüm bu okuduklarımızı okuyan Boyoz adlı biri vardır (29) ki o da sonra yazar olarak da bu anlatma sürecine katılacaktır.

Ayrıca Boyoz’un Cıbır’la okudukları üzerinden yaptığı sohbet ve tartışma da metne bir bölüm olarak eklenir; artık (öz)eleştiri de (sanatsal) metindir. Bu arada sık sık “ondan sonra söz edeceğim” denilen ve asıl yazar diyebileceğimiz Muhlis’in varlığından da haberdar ediliriz.

‘mukaddime…’ bölümünün 2. kısmı italik dizilmiş bir anlatıyla açılır. Bu, anlatıcının (burada Cıbır) aldığı bir korsan kitaptan aktarılan bir Türkiye (Tâ) parodisidir. Bu cemiyetin ülkeyle aynı adı taşıyan ve kültleştirilen bir önderi ile dili ve kültürü yasaklanmış bir ezilen ulusu (Bö’ler) vardır. Ülkenin üç yanında balçıkla sıvanmış da olsa ‘ehveni şer bir güneş’ varken Dördüncü Yön hiç güneş almaz, bu yüzden burada yaşayanlar hep hastadır. Tâ’cılar, Dördüncü Yön insanları olan Bö’lerin ülkeyi böleceği fobisiyle maluldür.

Bu okuduğumuz satırların yazar Muhlis Arı’ya ait olduğunu ileride anlarız. Birkaç sayfalık italik aktarımın ardından Cıbır ve Boyoz arasında önceki kısımda başlayan tartışma devam eder. Ama bu kez daha çok Cıbır’ın monoloğunu dinleriz. Bize bu kitabı aldığı dükkanın sahibi ve çırağıyla muhabbetlerini, ama özellikle de orada gördüğü ‘saçları kırmızı, incecik, çıtıpıtı’ kadınla göz temasını anlatır. Kitabın bir olaylar dizisi oluşturacak gibi olan tek hattının (bu kadınla buluşma çabaları) başlangıç noktası burasıdır.

Bu kısım, kitaptan yapılan italik alıntılarla devam eder. Burada bir ideoloji parodisi yapmak üzere, hastalık metaforu giderek genişletilir; Tâ’cıların ellerinde ‘şırıngaları ve uçlarında davudi iğneleriyle’ Dördüncü Yön’ü istila ederek güneşsizlikten bunalmış Bö’leri ‘suni teneffüs’e çıkarma çabaları anlatılır. Bunu takip eden Cıbır-Boyoz sohbeti kontrgerillanın (bazıları ‘derin devlet’ kavramını tercih edebilir) ‘Üniformasızlar’ adıyla yapılan bir parodisiyle biter.

Sonraki bölüm ‘muhavere…’nin 1. kısmı, bize bazı kısımları aktarılan mevzubahis kitabın Muhlis Arı’ya ait olduğunu söyleyerek başlar ve muhalif yazar Muhlis Arı’nın öyküsüyle devam eder. Muhlis Arı, tahmin edilebileceği üzere ‘kurgu açısından üst kurmaca bir anlatım tekniğini’ kullanan bir postmodern yazardır. Burada söylemek gerekir ki, Kitab-ı Zuhur’daki ‘Muhlis Arı ve onun kitapları’ izleği çerçevesinde kullanılan üst-kurmaca (meta-fiction) tekniği (bu iki örnekte, öyküsü anlatılan metinle okunan metnin aynı olması durumu) açıkça ve kendini gizlemeye gerek duymadan Orhan Pamuk’un Yeni Hayat’ını çağrıştırır. Metinlerarasılığı temel rota olarak belirlemiş kitaplar da metinlerarası göndermelerden muaf değildir elbette.

Bu kısımda anlatıcının yalnızca Bülent Yıldız olduğunu söyleyebiliriz, en azından Cıbır ya da Muhlis gibi bir başka yazarın varlığı hissettirilmez. Cıbır’ın ‘mukaddime…’nin 1. kısmında kullandığı gibi üçüncü şahıs dili kullanılır, fakat bundan farklı olarak, Cıbır’dan ve Muhlis Arı’dan üçüncü şahıslar olarak bahseden bu bölüm kendi içinde kapalıdır, yani bu metnin okunmakta/yazılmakta olan bir metin olduğuna referans yoktur. Elbette kitabın ‘kuruluş tüzüğü’ bize yazılan her sözcüğün Bülent Yıldız, Cıbır ve Muhlis Arı’ya ait olduğunu söylemiştir, ama anlatıcı kullanımının izini sürerken analitik amaçlarla bu ayrımları yapmaya ihtiyaç var.

Bu kısım “İyi bir iş yapabilmek için nazari ve tatbiki bütünlük şarttır. Cıbır ve Muhlis yan yana geldiğinde bu bütünlük tamamlanıyor işte” sözüyle ve bunların “şimdi başka bir bütünlüğü tamamlamak için yine bir araya” geldikleri haberiyle kapanır.

Bu bölümün 2. kısmı, bir yazar tıkanması tasviriyle başlar. Üniformasızlar hakkında roman yazması gereken pos bıyıklı adam bunun yerine yağmuru seyredip yağmur kokusunu içine çekmektedir. Birinci şahıs (“İşte o havayı koklayan adam bendim.”) ve üçüncü şahıs (“Kaç zamandır yağmuru seyredip hiçbir şey yapmıyordu, bunu düşündü.”) anlatımın iç içe kullanıldığı bu kısmın anlatıcısı elbette Muhlis Arı’dır, ancak, anlatılan tıkanmanın Bülent Yıldız’ın yazarlık sürecinde yaşadığı bir deneyime gönderme olduğunu düşünmek de mümkün.

Bu sırada kitapçıda karşılaşılan ‘kızıl saçlı ilahe’den bir telefon gelir. Kadın Muhlis’e bir şey vermek için randevu istemektedir. Kitapçıdaki buluşmaya yapılan gönderme, bize Cıbır ve Muhlis’in aynı kişi olduğunu (yahut Cıbır’ın Muhlis Arı’nın ben diliyle bir roman yazdığını; bu ikisi aynı şey) somut olarak gösterir. Ancak Muhlis Arı, Cıbır’dan üçüncü kişi olarak bahsetmekle kalmaz, “Sizlere baştan beri Cıbır diye tanıttığım kişi benim kadim dostum …..’dır” diyerek işleri daha da karıştırır.

Muhlis Arı, bu kısmı “Şu ana kadar yazdıklarım, yalnızca o kadim dostumla (Cıbır’la) paylaştıklarımdır” diye bitirir. Muhlis şimdi o dostun gelmesini beklemektedir. Cıbır’ın da Boyoz’u beklemeleri bilgisi elimizde olduğuna göre simetrik iki ilişki elde ederiz: Muhlis-Cıbır ve Cıbır-Boyoz. Cıbır’ın (Bülent Yıldız’ın çok sevdiği sözcüklerden birini kullanacak olursak) bu denklemin önce sağında sonra solunda olması, yani hem yazar hem yazarın dostu rollerin üstlenmesi, bize ‘hepsi aynı kişi işte’ mesajından başka bir şey vermiyor gibidir.

Bu noktadan sonra aslında tüm bu karışıklığın kendinde bir karışıklık olduğunu, yani işlerin karışıklık ortaya çıkarmak dışında bir muratla karıştırılmadığını söyleyebiliriz. Böyle olunca bu anlatıcılar kompleksini çözme çabasının da anlamı kalmaz. Tıpkı tiyatroda ‘cıbırca’ diye bilinen anlamsız (fakat belirli duyguları yansıtabilecek) sözcük öbeklerinin dilsel ifadeler oldukları bilgisini vermek dışında bir işleve sahip olmamaları gibi. Yine de başladığımız işi bitirelim…

Bu bölümün 3. kısmı yeni bir dizgi özelliğinin (girinti metin) devreye sokulmasıyla başlar. Buradaki anlatıcı Muhlis Arı’nın bekleyişini anlatır. Normal dizilmiş metin ise aynı süreci bu kez Muhlis’in ben dilinden tasvire devam eder. Girinti metinlerde anlatıcı yazar, kahraman Muhlis’tir. Oysa önceki bölümlerde bunun tam tersine de tanık olmuştuk. Mesaj yine aynıdır: Herkes anlatıcı, herkes kahraman ve herkes aynı!

Bu kısımda, Muhlis’in duvarında asılı, kurgusal (yahut anagram) bir Yahudi ressama (Sahoe Lass) ait bir ikinci paylaşım savaşı toplama kampı tablosu (Güngörmezler) çevresinde bir politik sanat tartışması yürür. Muhlis bu tabloyu o zaman adsız olan, Yahudi kökenli Boyoz’un evinden almıştır ve arkadaşına o evde yediği çöreğin (bugün neredeyse sadece İzmir’de üretilen ve Sefarad Yahudileri kökenli ‘boyoz’) adını vermiştir.

Bu kısımda ele alınan bir başka kurgusal (yahut anagram) yazar Piera Ludello çevresinde yürüyen tartışma ise ‘yazarın ölümü’ üzerinedir. [i] Üstkurmacanın postmodern teorisyenler tarafından romantik ironiden miras alındığını ve bu metnin kendisine referans konusunda sınırları zorladığını göz önüne alacak olursak, metinde ‘ironi’ kavramının çok geçmesine şaşırmamak gerekir.

Bu kısmın üç yıldızla ayrılan devamında Muhlis Arı’nın kitabından yapılan italik alıntılarla Muhlis Arı’nın bu alıntılar hakkındaki eleştirel kafa yormaları çaprazlanmıştır. Burada geçen “Yani bazen bir şey ne ise yalnızca odur, başka bir şey değil. Her şeyi bir şeye bağlamamak lazım yani…” cümlesini not etmek gerekir. Kendini göndergelerle ve alt-metinlerle donatmış bir metnin, ‘kurucu anlaşması’na böylesi bir keyfilik istisnasını dahil etmesi tuhaf görünebilir ama değildir.

Sonuçta anything goes diye çıkılan yolda kurulmuştur postmodern teori. Metinlerarasılık ve üstkurmaca söz konusu olduğunda, bazı yöntemlere bağnazca bir bağlanımının söz konusu olduğu düşünülebilir. Ama bu ‘bağnazlığın’ kendisi de nedensizdir/keyfidir. Atonal müzisyenlerin, klasik armoniye savaş açtıklarında, onu tutuculukla suçladıklarında, ilk yaptıkları şey kendilerine daha katı kurallar koymak değil miydi?

Bu kısmın üç asteriskle ayrılan son kısa parçası, kızıl saçlı kadının Muhlis Arı’ya bir şey gönderdiği haberiyle kapanır. Sonraki kısım (bu bölümün 4. kısmı) ise Cıbır’ın anlatımıyla açılır. Ama aslında önceki parçanın devamıdır. Bu kez evde bekleyen Cıbır, gelen Boyoz’dur ve kızıl saçlı kadının gönderdiği bir zarfı posta kutusundan alıp getirmiştir.

‘fasıl…’ adını taşıyan bir sonraki bölümün 1. kısmı, bu gelen zarfta yazanlardır ve eski bir Üniformasız’ın kontrgerilla hakkındaki itiraflarını içerir. Bu bölümün anlatıcısı, adının Ülgay olduğunu öğreneceğimiz kızıl saçlı kadının babasıdır.

Bölümün ikinci kısmı, ev arkadaşı olan üç muhalif öğrencinin öyküsünü anlatır. ‘Hü’ye giden’ ve ‘Konuşan’ sıfatlarıyla taltif edilen Hamet, ‘Bilen’ sıfatına sahip ve aydın nitelikleri öne çıkan Simiko ve ‘Gören’ ve ‘Hay’dan gelen’ sıfatlarıyla tarif edilen Zugaj. Türk Alevi, Kürt ve Ermeni kimlikleri açıkça imlenen bu üç arkadaşın masalsı tasvirlerini, kendi aralarında yaptıkları, çoğunlukla içerikten yoksun ama siyasi tınıları olan geyik muhabbetleri takip eder. Temel gıdaları, birçok öğrenci evi üzere, içki, sigara, çay ve en çok da sohbettir. Bu kısmın kimin anlatımı olduğu pek belli değildir. Muhlis Arı’nın Tâ öyküsüne oturduğu için onun olduğu söylenebilirse de, onun kitabından yapılan alıntılar gibi italik dizilmemiştir.

Takip eden kısmın anlatıcısı da belirsizdir. Kızıl saçlı kadınla bir başka buluşamama sahnesi olan 3. kısım Muhlis ya da Boyoz tarafından anlatılıyor olabilir. Ne var ki, önceki konuyu sürdüren 4. kısımda anlatıcı Cıbır’dır. Kadınla buluşma yine gerçekleşmemiştir ve yine Boyoz elinde bir zarfla gelir. Devamında bu zarftaki kontrgerilla itiraflarını okuruz. Cıbır ve Boyoz’un okudukları üzerine yaptıkları genel yorumların ardından aktarım devam eder: Susurluk kazası ve Hrant Dink’in katledilmesinin ardından gelen süreçlerin bir tür karması yaşanmaktadır Tâ ülkesinde, ama ortaya çıkan tepkiler yüzünden kontrgerillanın kendini geriye çekmesi gerekmektedir. Sular biraz durulduktan sonra ilk hedef bir Alevi ve bir Ermeni’dir.

Bu bölümün 5. kısmı bu katliamlara yönelik tepkinin tasviriyle başlar, üç öğrenci arkadaş Hamet, Simiko ve Zugaj arasındaki genel durum değerlendirmesi sohbetiyle devam eder ve Gazi Ayaklanması’nı başlatan kahvenin taranması olayının bir benzeriyle biter. Bu bölümde de anlatıcı belirsiz bırakılmıştır. Muhlis, Cıbır yahut yalnızca Bülent Yıldız olabilir.

6. Kısım yine bir Ülgay’la buluşamama sahnesidir. Ancak anlatıcı (Cıbır’dır; ancak Muhlis olma olasılığı da şimdilik açık bırakılır) yanlışlıkla gözaltına alınır. Gözaltındayken kapı açılır ve hiç beklemediği biri gelir. Şimdi anlatıcının bunun kim olduğuna karar vermesi gerekir. Takip eden kısım, Cıbır’ın içeriden dizilmiş, Muhlis Arı’nın normal dizilmiş anlatımlarının çaprazlanmasıyla bu karar verme sürecinin tasvirinden oluşur. Dolayısıyla yine yazmak üzerine bir pasajdır okuduğumuz, ancak konuya dair çok ilginç değiniler beklememek gerekir, kitabın bütününde üslup olarak benimsenen keyfekederlik burada da bakidir.

8. Kısımda karakola getirilen kişinin Boyoz olduğu söylenince anlatıcının da (en azından Muhlis’le Boyoz’un bir ilişkisi olabileceği bir düzlem bu vakte dek tarif edilmediği için) Cıbır olduğu netleşir. Bölüm işkencede gösterilebilecek olası tavırlar üzerine muhabbetlerle sürer. Sonraki bölümde Cıbır karakoldan çıkmış, Boyoz yine bir zarfla gelmiştir. Bu kez kontrgerilla itiraflarında anlatılan, üç öğrenci arkadaşın öldürülmesinin planlanma öyküsüdür. Bu öğrencilerin, karakolda Cıbır’ın rastladığı üç kişiye benzer oldukları da imlenir.

10. Kısım, zaten bilinen haberle, Hamet, Simiko ve Zugaj’ın öldürülmesiyle başlar. Boyoz’un getirdiği zarfın bu habere ilişkin içeriğiyle birlikte roman (buna ‘iç kitap’, Bülent Yıldız’ın kitabına ise ‘dış kitap’ diyelim, ama iç ve dış kitapların aynı olduklarının defalarca vurgulanmış olduğunu da unutmayalım) artık bitmiştir ve adı elbette “’Kitab-ı Zuhur’dur. Boyoz bunun ne anlama geldiğini tam anlamaz ama çok da önemli değildir. Boyoz ve Cıbır’ın yüzeysel edebiyat sohbetiyle, ‘dış kitabın’ son bölümüne ulaşmış oluruz.

‘bitiş…’ başlığını taşıyan final bölümünde ‘son söz söyleme görevi’ Muhlis Arı’ya kalmıştır. Üç öğrencinin katledilmelerinin tasvirinde Muhlis’in metni ve Ülgay’ın babasının itirafları birlikte kullanılır. Sonra, üç devrimcinin cenazesi üzerine inen üç kuş, Pepuk, Güvercin ve Turna anlatılır. Kürt mitolojisinin önemli bir kuşu olan Pepuk Alevi Hamet’in üzerine, Alevi mitolojisinin önemli figürü Turna ise Kürt Simiko’nun üzerine inerken ilk anlatıcımız Ceset’in kimliğini de öğrenmiş oluruz.

Bölümün 2. kısmı, yine içki içen Muhlis’in kızıl saçlı Ülgay’la bir başka randevulaşma çabasıyla açılır. Bu kez Muhlis randevuya gitmez. Ertesi gün yayıncı gelir. Bu sırada Ülgay bir telefon mesajı gönderir: “Randevuya gelemediğim için üzgünüm. Nedenini açıklayamam. Umarım bir dahaki romanında buluşabiliriz…” Böylece Ülgay’la randevulaşma çabasının bir ‘MacGaffin’ olduğunu, yani anlatılan öykü açısından önemli olmadığı halde kurguyu ilerletmekte kullanılan bir sözde hedef olduğunu anlarız.

Muhlis, yayıncısına bu kez romanı korsan bastırmaya karar verdiğini söyler. Böylece zaten çoktan fark ettiğimiz bir şeyi, okuduğumuz romanın, romanın başında Cıbır’ın bir korsan kitapçıda bulduğu Muhlis Arı kitabı olduğunu ‘fark ederiz’. Bütün çemberler kapanmıştır.

Değer mi yol bulmaya bu labirentte?

Bütün çemberler kapanmıştır kapanmasına da ne demeye açılmıştır? Belki postmodern mecradan aktığını açıkça ilan eden bir eser için bu soruyu sormak da anlamsızdır. “Her şeyi bir şeye bağlamamak lazım yani…” denmemiş miydi? Ama yoğun bir okuma emeğiyle dolandığımız bu labirentte, gerçekten anlamlı sonuçlara ulaşan yollar var mı, diye sormak gerektiğine inanıyorum. Hem yazarın hem okurun emeğine saygı göstermek için…

Son derece karmaşık bir anlatıcılar ağının anlattığı öyküler yalındır aslında: Türkiye’deki siyasi baskıların arka planında üç öğrencinin katledilmesi, bir (ya da birkaç) yazarın bir kitabı yazması ve bir kontrgerilla itirafçısının kızıyla buluşma çabaları. Bu öyküler kurgusal açıdan çözümlendiğinde, anlatıcılar ne kadar karmaşıksa olaylar dizisinin de o kadar basit olduğunu görürüz.

Evet, irili ufaklı belki onlarca olay anlatılır, ama bunlar bir kurgu omurgası üzerine değil bir anlatı denemesi üzerine oturtuldukları için ortada bir olaylar boşluğu vardır. Bu boşluk postmodern edebiyatın araçlarının kullanımı sonuna kadar zorlanarak ve günlük muhabbetler uzattıkça uzatılarak doldurulmaya çalışılmıştır. Bir takım kavramlar üzerine paragraflarca, bazen sayfalarca sesli düşünmeler okuruz, uzun uzun öğrenci evi yahut içki sofrası muhabbetlerinin içeriksizliğine maruz kalırız, yapanların da fazla komik olmadığının bilincinde olduğu esprilerle oyalanırız, gösterdiğine fazla bir şey katmayan gösterenler olarak sakız gibi uzatılmış metafor çukurlarına girer çıkarız.

Görünüşte kasvetli bir edebi manzara vardır karşımızda. Ama hemen eklemeliyiz ki yazar –artık karmaşaya gerek yok: Bülent Yıldız sayfaların ‘boş muhabbet’lerle, zayıf esprilerle vs. dolu olduğunun elbette farkındadır. Burada bir parça kodunu çözmeye çalıştığımız karmaşayı titiz bir mimar gibi örerken, inşaat perdesinin ardına yığın yığın moloz yığdığını bilir. Demek ki başka bir muradı vardır.

Bu muradın dil ve anlatımla ilgili olduğunu gönül rahatlığıyla söyleyebiliriz, lakin yerine geldiğine emin değilim. Postmodern edebiyatın meftunu olmadığım şimdiye herkese malum olmuştur, ama Auster’dan Orhan Pamuk’a bu mecranın iyi örneklerinin hakkını teslim etmenin yaşadığımız çağı anlama görevinin kaçınılmaz bir parçası olduğuna inanıyorum (Mesele’nin 56. Sayısında ‘Orhan Pamuk Okumak İçin 6 Neden’i sıralamaya çalışmıştım örneğin: http://goo.gl/qkMQ3).

Ama Kitab-ı Zuhur bize iyi anti-romanların kendilerini okutmak için olaylar dizisi, karakter derinliği yahut dil ustalığı gibi klasik hasletlerin yerine koyduğu şeylere benzer bir şey bulamıyor. Aslına bakılırsa iyi postmodern romanlar bu hasletleri teğet geçmiyorlar, onların içinden geçiyorlar, ama o kadar hızlı ve ustaca geçiyorlar ki rüzgarları tozu kaldırıyor, ama o toz ayaklarına yapışmıyor.

Kitab-ı Zuhur’u en çok yaralayan yan ise dil. Bilinçli olarak seçilmiş, konuşma dilinin yüzeyselliğini yansıtan keyfekeder içerikten ve kasıtlı özensizliklerden bahsetmiyorum. Gâvurun triviality dediği, benim de bu yazıda fazlaca kullandığım keyfekederlik nosyonu, gerçekten de bu roman için hep akılda tutulmalı. Bu kasıtlı özensizlik zaman zaman kitsch’e varıyor, Osmanlıca sözcüklerle batı dillerinden aparma sözcükler gelişigüzel anlatımın ortasına serpiliyor, konuşma dili özellikleri mizah dergilerindeki rahatlıkla yazı diline entegre ediliyor. Bunun arzu edilen etkiyi bir ölçüde de olsa yarattığı söylenebilir.

Ne var ki metnin dille ilişkisi sadece bilinçli özensizlikleri değil, okumayı zorlaştıran hataları da içeriyor. Yazarın çok sevdiği sözcükler var; örneğin, ‘eda/sıyla’, ‘denklem’, ‘uzuv’, -kimi zaman yanlış kullanılan- ‘mahlûk/at’, hele de ‘durum’, bende enflasyonist bir politika izlendiği hissi doğurdular. Bazı sözcüklerin yakın aralıklarla tekrarlanarak kakofoni oluşturması; aynı anlamlı eski ve yeni sözcüklerin belli bir işlevi olmaksızın birlikte kullanımları; pek bir içeriği olmayan pseudo-kuramsal mırıldanmalar (son ikisine örnek: “Rüya ya da hayal alemindeyken detaylarla haşır neşir oluruz genelde … Yaşamın teferruatlarıdır hayallerimizi oluşturan.”); ortaç ve ulaç enflasyonu (ben bir pasajda 9-10 tane saydım); sakil duran cümleler (“sabır ve bilge dolu bir edayla”) vb. metnin yazar ve editör tarafından sıkı ilave okumalara ihtiyaç duyduğuna işaret ediyor.

Ama bu kitapta, ikinci okumaların başa çıkmayacağı daha önemli bir sorun, metnin, şarkılara bile konu olmuş o klasik öğüdün aksine, göstermeyip anlatması (Rush’dan gelsin: ‘Show, don’t tell’). Anlat, diye başlayan ve bütün iddiası anlatmak üzerine olan bir kitap için bu eleştiri boşa düşer mi? Sanmıyorum. Zira, ‘Anlatma, göster’ zaten anlatının kuralıdır; buna uyulmadığı için kitabın sayfaları sıfat, zarf, ve tarif cennetlerine dönüşmüş. İlginç sıfatların ilginç olmadığı, gerçi, bilinen bir şeydir, ama ‘kızıl saçlı, kısa etekli, güzel ayaklı’ gibi neredeyse mazmunlaşmış tariflere tercih edilebilirler.

Elbette bu kuru anlatımın, bir anti-edebi tutum olarak, taammüden seçildiği de söylenebilir (“Dili biraz yavandı ama kurgusu bir harikaydı romanların” diye bahsedilir bir yazardan). Ben, kendi adıma söyleyebilirim ki, kitabın bazı başka yerlerinde aldığım kasıtlı özensizlik hissini burada almadım.

Emin olabileceğimiz bir şey varsa, o da Kitab-ı Zuhur’un önemli bir deneme olduğu. Roman, öncelikle, anlatıcı tekniklerinin olanaklarını sınırlarına dek zorlamasıyla akranlarına fazla rastlanmayan bir düzeyde duruyor. Yazının girişinde yaptığımız uzun çözümleme bize, kitapta izlendiği sırayla, şu anlatıcı düzeylerini gösterdi:

(Ceset > [Cıbır-Boyoz  > Muhlis Arı] > Üniformasız itirafçı) > Bülent Yıldız

Romanın sonunda Simiko olduğunu anladığımız Ceset, sözü Cıbır’a bıraktı. Cıbır ise bize yazılan birçok şeyin Muhlis Arı’nın yazdıkları olduğunu söylemişti. Cıbır ve Muhlis Arı’nın aynı kişi yahut aynı kişinin farklı veçheleri olduğunu varsayabiliriz. Boyoz da yazılanlara getirdiği eleştirel yorumlarla ve böylece neden olduğu metinsel tartışmalarla eş-yazarlardan biri olarak anılmalıdır (bu yüzden yukarıdaki şemada Cıbır-Boyoz birlikte gösteriliyor).

Üniformasız’lardan itirafçının kızı Ülgay tarafından iletilen mektuplar ise anlatı içinde anlatı olarak özerk bir alan oluşturuyor. Bülent Yıldız’ın tüm bunları yazan olduğunu söyleyerek okurun zekasına hakaret etmenin anlamı yok. Bu anlatıcılar karmaşası bize birinci ve üçüncü şahıs dillerinden birçok özerk anlatı tipi ortaya koyuyorlar.

Metinin kendisi hakkındaki metin içi tartışmalar da bunlara ekleniyor: klasik anlatıdan iç düşünmelere, gündelik sohbetlerden sanat tartışmalarına, masal dilinden destan diline, mektuplardan telefon mesajlarına, günlük notlarından paralel ve çapraz anlatımlara birçok farklı tarzın ve türün bir araya geldiği rengarenk bir kolajdır elimizdeki.

Öte yandan postmodern yazımın üstkurmaca kadar önemli diğer iki aracı parodi ve ironinin kullanım yoğunluğunun olumlu anlamda hadleri zorladığı, haddinden fazla kullanıldığı da söylenebilir (bana göre her ikisi birden). Dil ve anlatım sorunları, biçimin yalnızca biçim aşkına zorlanarak fetişleştirilmesi, keyfekeder içeriğin anlamlı içeriğe baskın çıkması ve kitabın kendini okutturacak yolları yeterince bulamaması gibi sorunlara rağmen, Kitab-ı Zuhur bizim yazınımızda pek fazla muadili bulunmayan bir deneme olarak önemli bir yerde duruyor.

Metnin, birçok noktada paylaştığım ama yine birçok noktada fazlaca kimlik merkezli bulduğum eleştirel siyasi duruşu ise başka tartışmaların konusu olmayı beklemeye devam ediyor.

Sonbaharını yaşadığı söylenebilecek postmodern edebiyatın bu hazan günlerinde, Türkçenin dallarında açmış ayrıksı bir yaprak Bülent Yıldız’ın ilk romanı. Kitabın güçlü pasajlarından birinde söyleneni dikkate alıp bu yaprak hakkında kuşkucu davranmalı mıyız, bilinmez:

“Daha önce yaşadığın bir sahne tekerrür ediyor ise bundan şüphe duy demişti bana hayat. Aynı şey ikinci kez oluyor ise gardını al diye kulağımı çekmişti. Çünkü üçüncü tekrarda kroşeyi yemiş, nakavt olmuş olursun… Olmuştum, olmuşlardı, olmuşlarmış, ordan biliyorum.”

Kitab-ı Zuhur, Bülent Yıldız, Nota Bene Yayınları, 2012. 1974 İzmir doğumlu ve DTCF Tiyatro Bölümü mezunu Bülent Yıldız, senaryo yazarlığının yanı sıra çeşitli yayın organlarında edebiyat eleştirmenliği yapıyor ve Atılım Üniversitesi’nde Edebiyat ve Eleştiri başlıklı bir ders veriyor.

(Bu yazı ilk olarak Mesele dergisinin Eylül 2012 69’uncu sayısında yayımlanmıştır.)


[i] Sonrasında konuştuğum Bülent Yıldız, bu sanatçıların kurgusal olmadıklarını söyledi. Ama ben anagramı kendi başıma çözemediğim için böyle belirtmeyi tercih ettim. Bu vesileyle, bu yazının hazırlanışı sırasındaki açık ve dostça yardımları ve düzeltmeleri için Bülent Yıldız’a teşekkür ederim; onun uyarıları gösterdi ki metnin labirentlerinde dolaşırken ben de kimi zaman kaybolmuşum.