‘Bir mahalle ki’ Tıpkı Bizim Türkiye

Özgür Gündem, 8 Şubat 2006

Çağdaş Tiyatroda Geleneksel ve Güncel

Eksi 15’lerde seyreden hava o dereceye yaklaşınca, karlar erimeye başladı Ankara sokaklarında. Ahmed Arif’in sözleriyle, hala ‘Gecekondularda hava bulanık, puslu / Altındağ gökleri kümülüslü’.

Altındağ’dayız. Sivas Devlet Tiyatrosu’nun sahneleyeceği ‘Bir Mahalle ki…’ adlı oyunu izleyeceğiz. Oyunu yazan ve yöneten Münir Canar, bir Osmanlı mahallesine bugünün Türkiye’sini yerleştirmiş. Bunu yaparken de, geleneksel tiyatronun hemen bütün öğelerini kullanmış. Bu yönüyle oyun, çağdaş tiyatroda gelenekselin kullanımına yönelik bir tartışmaya kapı açıyor.

Bir tahtırevanla salona giren ‘devlet büyüğü’nün çocuklara plastik toplar dağıtarak sahneye ilerlemesiyle başlıyor oyun. Sahnedeki iki boyutlu ev, bahçe, çeşme dekorları (tasarım Güven Öktem’e ait) Karagöz oyunundaki dekor suretlerinin sulak yerde yetişmişi. Ne kadar da iri olsalar, geldikleri kökü görebiliyorsunuz. Sevgi Türkay’ın tasarladığı kostümler ise renk, kültür ve tarih çeşitliliğiyle göz dolduruyor. Canlı müziğin gürbüz sesi şarkı sözlerinin anlaşılmasını zorlaştırıyor ama. Bunda oyuncuların diksiyon, artikülasyon sorunlarının da payı yok değil (işte her oyuna yazabileceğimiz bir eleştiri!).

Oyunumuzun iki ana kahramanı, mahallenin muhtarı rolündeki Pişekâr ile mahalle sakinlerinden Kavuklu. Ağzı çok ama boş laf yapan Pişekâr ve sağduyulu halk insanı Kavuklu, gölge oyunundaki Karagöz ve Hacivat’ın Ortaoyunu’ndaki karşılıkları. Hem Karagöz’de hem Ortaoyunu’nda, bu iki ana kahramanın yanı sıra çeşitli ulusları, azınlıkları, toplumsal kesimleri simgeleyen tipler sahnede geçit töreni yaparlar. Dünyanın bütün halk tiyatroları gibi göstermeci yöntemi kullanan bu türler, epizodik ve gevşek bir yapıya sahiptir. Bir yandan akan bir öykü vardır; fakat pek çok ara oyun, şarkılar, danslar bu öyküyü serbestçe kesintiye uğratır. Münir Canar, gerek yazımda gerek sahnelemede gelenekselin tüm bu yönlerini kullanmış.

Oyunun ilk perdesinde, muhtar Pişekâr, mahallenin evlerini, bahçelerini, çeşmesini haraç mezat yabancılara satar. Kavuklu da paranın cazibesine kapılıp evinin yarısını satarsa da sonradan uyanır ve işbirlikçi Pişekâr ‘la yabancıların bu çabalarını baltalamaya başlar. Havai aydın tipinin temsilcisi Çelebi ile Kayserili bakkalı da yanına çekmeye çalışır; fakat ilkinin kafası gazellerde, ikincisininki ise kazanacağı paradadır. Canar’ın yanlış anlamalara dayanan Muhavere (ya da Ortaoyunu’ndaki adıyla Tekerleme) yapısını sürekli gazel okuyan Çelebi ile derdini anlatmaya çalışan Kavuklu arasındaki sohbeti başarıyla uyarlaması bir yazarlık becerisine işaret ediyor.

Velhasıl, bu perdede geçit töreni yapan Rum, Arnavut, Arap, Acem, Yahudi tipleri, Pişekâr’ın da çanak tutmasıyla mahallenin bütün zenginliklerini satın alırlar. Yahudi’nin mahallenin su kaynağı olan çeşmeyi satın alması ile İsrail’in Anadolu’nun su kaynaklarına olan ilgisi bir araya gelince, buranın bir mahalleden, sorunun da emlak satışından ibaret olmadığını anlarız. Ne var ki, ev satışından fazlaca bahsedilmesi, diğer metaforların zayıf kalması, oyunun içeriğinin daralması tehlikesini de getirmiş.

İkinci perdede, bütün kaynaklarını yitirmiş mahallenin başına gelenleri görürüz. Su, fahiş fiyatlara satılmaktadır. Kavuklu’nun eski bahçesinin sebzeleri de öyle. Evler yanarken, itfaiyeciler bir parça suyu ucuza kapatmak için çabalar dururlar. İstisnalar da vardır ama. ‘Ahtapotlar Birliği’ne (AB !..) üye olanlara her şey indirimlidir. Yardakçıları Pişekâr, onların mallarının bekçiliğini yapan Efe gibi tipler de indirimli alışveriş yapabilirler. (Buraya bir not düşmek gerek. Ege’de halkı soyan eşkıyalara ‘çalıkakıcı’; zenginden alıp yoksula verenlere ‘efe’ denir. Oyunda efelerin adi eşkıya olarak gösterilmesi tarihsel bir hata bizce.)

Suç yönetenlerde değil mi?

Oyun sonunda görürüz ki, Romanların yaşadığı Sulukule bile AB’ye alınmış (bakınız, Romanya-AB ilişkileri), fakat ‘sizi aramıza alacağız’ vaadiyle bütün kaynakları tüketilen, her türlü aşağılayıcı şarta ‘he’ dedirtilen mahallemiz açıkta kalmıştır.

Anlaşılacağı üzere Canar’ın oyunu sanatta (güncel) politikanın varlığına açık bir örnek oluşturuyor. Ancak, oyunun duruşu bu noktada sorunlu. Emperyalizm karşıtlığı ile yabancı düşmanlığı arasındaki ince çizgi sıkça siliniyor. Yerel renkler kullanılırken çeşitli kesimleri aşağılama noktasına düşülebiliyor. Örneğin defalarca tekrarlanan ‘Sulukule’yi bile aldılar’ sözündeki ton, Romanları aşağılayanların ses tonuna çok benziyor. Tüm suçun yanlış yöneticileri seçen halka yüklenmesi; yöneticilerin işbirlikçiliğinin ‘hıyanet’le değil ‘gaflet’le açıklanması; ara sıra ‘bu siyasilerin hepsi böyle’ babında cılız sesler çıksa da, Kasımpaşa, Melih Gökçek, dinsel gericilik göndermeleri ile muhalefetin AKP’ye muhalefetle sınırlanması, 28 Şubat operasyonunun aydın kesimler üzerindeki çarpı(tı)cı varlığının da göstergesi ne yazık ki.

Seyirciyle ilişki başarılı

Her şeye rağmen ‘Bir Mahalle ki…’ önemli şeyler başarmış. Bunlardan biri, curcunabazlardan meddaha, Karagöz ve Ortaoyunu’ndan ‘şık ile M‰şuk’ raksına halk sanatı öğelerinin çağdaş tiyatroda nasıl kullanılabileceğine dair getirdiği öneri. Bu öneri tartışmaya açık elbette. Azınlıkların aşağılanması sorununda olduğu gibi, gelenekselin pek çok öğesinin yeniden yorumlanması zorunluluğu kendini dayatıyor örneğin.

Oyunun asıl başarısı ise seyircisiyle kurduğu ilişkide. Oyunda aynı içerikteki epizotlar biraz fazlaca art arda gelse de (örneğin yabancılarla emlak pazarlığı, konuyu hiç ilerletmeden beş kez gösterildi) ilkokula yeni başlayan çocuklardan 70’lik ninelere uzanan seyirci yelpazesi, ilgisini de kahkahalarını da hiç esirgemedi.

Bizi birkaç kez gülümseten komediyi, perde arasında kaçma isteği duymadığımız oyunu başarılı saydığımız günümüzün çıtası düşmüş tiyatro ikliminde, böyle coşkuyla izlenen, teatral çabalarla örülü, güncel bir oyunun, kısa turneler dışında yalnızca Sivas’ta izlenebilecek olması ise bir kayıp.


Yıldırım, Barış. «‘Bir mahalle ki’ Tıpkı Bizim Türkiye .» 
Özgür Gündem, 8 Şubat 2006.
Reklamlar

Diyarbakır’dan Altındağ’a Bir Töre Komedyası: Nalınlar

nalinlar1
Sahnede bizi Sertel Çetiner’in kartpostal resimlerini andıran dekoru karşılıyor. Solda dul Dudu’nun, sağda Akkuzular’ın, orta arkada muhtarın evine eşit uzaklıkta, tam ortada bir köy çeşmesi duruyor. Özenli kuruluşuna, işlevli yapısına rağmen Anadolu’nun köylerini pek andırmıyor dekor.
Diyarbakır Devlet Tiyatrosu’nun Nalınlar oyununun Altındağ Sahnesi’nde yapılan gösterimine dair 2006 tarihli bir Özgür Gündem yazısı.
“Komiklik yaratma olanaklarını zaman zaman başarıyla kullanan yönetmen keşke bu buluşlarını oyunun dokusuna yaymayı da başarsaymış.
Güldürmek için her yol mubah mı? Dünya tarihine geçmiş direnişleriyle ünlü ülkemiz hapishanelerini, seyirciyi sırf birkaç saniye güldürebilmek için hem işlevsiz hem pervasızca kullanmak tiyatroya reva mı? Bu gösterimin sorusu bu galiba.”

Barış YıldırımÖzgür Gündem - 2 Şubat 2006 

 
Otobüsümüz sırtını Ankara Kalesi’ne vermiş gecekondu mahallelerinde dolanarak ilerliyor. Duvarlarda ‘1 Mayıs’ta Alanlara!’ sloganları ile ‘Bakışın Sahte..’ yazıları kardeş kardeş süzülmekte.

Geçen hafta Sivas’tan sonra, bu hafta da Diyarbakır Devlet Tiyatroları, Altındağ Sahnesi’nde oyun sergileyecek. Taşranın seyirci yapısının bu bölgeye benzediği mi düşünülüyor ne, uzak illerin turne oyunları bu sahnede oluyor sıklık. Güzel, sıcak bir ortamı var aslında buranın. Ancak ciddi bir havalandırma sorunu da var ve hafif üşüyerek başladığınız oyunu, ter içinde bitiriyorsunuz. Sahnede bizi Sertel Çetiner’in kartpostal resimlerini andıran dekoru karşılıyor. Solda dul Dudu’nun, sağda Akkuzular’ın, orta arkada muhtarın evine eşit uzaklıkta, tam ortada bir köy çeşmesi duruyor. Özenli kuruluşuna, işlevli yapısına rağmen Anadolu’nun köylerini pek andırmıyor dekor.

Bir töre komedyası

Necati Cumalı’nın yazdığı, Ömer Naci Toplu’nun sahneye koyduğu ‘Nalınlar’, kırsal bir töre komedyası. Milattan önce İtalya’da doğup Antik Yunan Yeni Komedyası’na sirayet eden halk komedyalarına (Atella Farsları) dayanan ve Moliere ile Goldoni’nin elleriyle doruğuna ulaştırılan bu tür, adı üstünde, töreleri, dolayısıyla toplumsal yaşayış biçimlerini ele alır, eleştirir. Hemen hepsinde âşıkların, becerikli uşakların katkılarıyla birbirlerine kavuşması anlatılır.

Cumalı’nın oyununda ‘esas âşıklar’, amacına ulaşma yolunda tutuk davranan Yavaşlar’ın Osman ile ağabeyi Ömer’in baba mirası mal gitmesin diye evlendirmek istemediği Akkuzular’ın Seher’dir. Osman’ın yardımcısı, can dostu Ali’dir; Ömer’in yardımcıları ise her fırsatta pencereden nalınlarını fırlatan anası Esma ile babası mahkemede kendi lehine yalancı şahitlik etmedi diye Yavaşlar’a kin besleyen muhtar. Ancak töre komedyalarının vazgeçilmez Uşak’ının işlevini yerine getiren kişi, Dudu’dur. Komedyalardaki çoğu dul gibi karşı cinse fazlaca meraklı, gönlü kah Osman’a kah Ali’ye akan Dudu’nun kilit rolü, esas âşıklarımızın kavuşmasını istemeyenlerin, onu kendi müttefikleri sanmasından kaynaklanır. Böylece Esma’nın nalınları havada uçuşadursun, Dudu, âşıkların kavuşması için gerekli ayarlamaları yapar, amacına da ulaşır.

Urla’da avukatlık yaptığı yıllarda kırsal yaşamla sevgi ve ilgi bağları kuran Cumalı’nın oyunu, romanlarının çoğu gibi, bu kesimin cinsel, duygusal, toplumsal ilişkileri üzerinde, ama bu kez komedya hafifliğiyle duruyor. Seher’in evlenmesine taş koymak için yeterli sebebi olmayan muhtar; ağzından çıkacak bir sözle sorunu çok daha önce çözecekken nedense susup finali geciktiren Dudu gibi dramatik bakımdan sorunlu öğeler, bir şerbet hafifliğinde seyredip çıktığımız oyunda fazla gözümüze batmıyor.

Güldürmek için…

Ne var ki, bu tür oyunları sahneye koyarken her yönetmenin karşısına çıkan açmazlar, Toplu’nun da karşısına çıkmış. Oldukça eskide kalmış bir oyun yazım yöntemini ve konuyu, bugünün sahnesine ve algısına taşıma sorunu bu. Yönetmenin çözümlerinin başarılı olduğunu söyleyemeyeceğiz. Komedyanın hafifliğine sığınıp teatral abartının ucunu iyice koyuverirken Ege’den Erzurum’a farklı şiveleri aşure misali karıştıran oyuncuların da payı var bu sonuçta. Rahatlıkla elenip ikame edilebilecekken korunan o netameli ‘kendi kendine konuşma’lar; hiçbir işlevi yokken sırf ilgi toplamak için patlatılan ses tabancaları; söyledikleri kinayeli bir lafı olur ya anlamayız diye seyirciye işmar etmeler… hepsi kolaya kaçma emareleri. Bir de oyunun tümüne yayılmış bir müzik ve popüler kültür istismarı var ki, değinmesek olmaz.

Gencebay’ın ‘Batsın Bu Dünya’sı eşliğinde hapse düşen Osman’la Ali, nedense orada siyasileşir, ellerinde bir pankart, Ruhi Su türküleri dinleyip Marx okumaya başlarlar. Çok geçmez, Hasan Mutlucan’ın ‘darbe türküleri’ eşliğinde gardiyanlardan dayak yerler. Konuyla da metinle de ilgisi yoktur gördüklerimizin. Dünya tarihine geçmiş direnişleriyle ünlü ülkemiz hapishanelerini, seyirciyi sırf birkaç saniye güldürebilmek için hem işlevsiz hem pervasızca kullanmak tiyatroya reva mı?

İstismar, çamaşır yıkarken pop-rock ritimleri eşliğinde yapılan dansla süredursun, güncellik katayım diye ‘tiki dili’nin kullanılması, popüler komedyenlerle özdeşleşmiş espri tarzlarının sağa sola serpiştirilmesi, hepsi birleşmiş, komedyanın olağan hafifliğinden de hafif bir oyun ortaya çıkarmış. Muhtarın, Dudu’nun çamaşırlarını silkip katladığı sahnede olduğu gibi türün erimi içindeki komiklik yaratma olanaklarını zaman zaman başarıyla kullanan yönetmen keşke bu buluşlarını oyunun dokusuna yaymayı da başarsaymış.

Güldürmek için her yol mubah mı? Bu gösterimin sorusu bu galiba.


Yıldırım, Barış. «Diyarbakır'dan Altındağ'a Bir töre komedyası: Nalınlar.» Özgür Gündem, 2 Şubat 2006

‘Ölümsüz Gençliğin Şövalyesi’

“Ellisinde uyup yüreğinde çarpan aklına, güzelin, doğrunun ve haklının fethine çıkan ölümsüz gençliğin şövalyesi”ni bir kez de başarılı bir oyun yazarının metniyle izlemek
Özgür Gündem, 26 Ocak 2006

Don Kişot’u severiz. Çünkü bizim vermek isteyip de veremediğimiz kavgalara girer, yapmak isteyip de yapılamaz olduğuna ikna edildiğimiz şeyleri yapar. Onun kafasının içinde değişen gerçekliğin, o cesaret kuşanılınca dünya yüzünde de değişebileceğini düşünür, umutlanırız.

AST, İspanyol yazarı Miguel de Cervantes’in (1547-1616) kimilerince “ilk roman” kabul edilen Don Quijote’sini, Hans Ostarek’in metni, Rutkay Aziz’in rejisiyle sahneye koyuyor.

[Don Quijote, 1605 yılında yayımlandığından bu yana dört asırdır her alandaki sanatçıların ve sanat kuramcılarının konusu oldu, olmaya devam ediyor. Picasso’nun resminden Lunaçarski’nin oyununa, Nazım’ın şiirinden Minkus’un balesine yüzlerce sanat eserine doğrudan ya da dolaylı olarak sirayet etmiş bu başyapıt, Berlin Dostlar Tiyatrosu’nda da çalışmış Alman müzisyen ve yazar Hans Ostarek tarafından “Don Kişot Maceralarının Dostları Tarafından Temsili” adıyla 1985 yılında oyunlaştırılmış. Oyun aynı yıl yapılan çocuk ve gençlik oyunları yarışmasında birincilik ödülünü almış. Ölümsüz şövalye Don Kişot, her yaştan insanın ilgisini çekebilir elbette, fakat AST’ın oyunu bir “büyük oyunu”.](*)

Okuduğu şövalye romanlarının etkisinde fazlaca kalarak geçmişi bugünde yaşamaya karar veren şövalyemiz, dünyanın her köşesinde sevilen bir kahraman. Bu yüzden de adının telaffuzu üzerinde bir birlik sağlanamamış. İspanyolca Don Quijote olarak yazılan adın doğru okunuşu (Kürtçe alfabeyle) “Don Kîxotê”. Ancak Türkçe’de Fransızca okunuş “Don Kişot” daha fazla rağbet görüyor. AST’ın oyununda sorun şu ki, oyuncular, hatta zaman zaman aynı oyuncu, aynı sahnede hem “Don Quijote” hem de “Don Kişot” telaffuzunu birlikte kullanıyor.

Dostları Don Kişot’un cenazesinden sonra bir araya gelirler. Şövalyenin seyisi ve macera yoldaşı Sanço Panza, Meyhaneci Juan, köyün berberi, Don Kişot’un yeğeni ve evin kahya kadını, şövalyenin evinin avlusunda onun anısına kadeh kaldırdıktan sonra geçmişi canlandırmaya koyulurlar. Tiyatro tarihinde sıklıkla kullanılan “oyun içinde oyun” ve göstermeci anlatım yöntemleri oyunun yazarı Hans Ostarek tarafından başarıyla uygulanmış. Yazar, hacimli bir kitap olan Cervantes’in Don Quijote’sinde anlatılan pek çok öyküden anlamlı bir seçme yapmış.

Ostarek’in “oyun içinde oyun”unda çerçeve oyunun Sanço’su iç oyunda Don Kişot’u canlandırırken, meyhaneci, epey bir direndikten sonra, Sanço’yu oynamaya ikna olur. Çerçeve oyunla iç oyun arasındaki geçişler ve atışmalar gerek yazar gerek yönetmen tarafından başarıyla taşınmış sahneye. Sanço’yu ve Don Kişot’u oynayan Hakan Salınmış’ın her iki roldeki ölçülü ve işlenmiş oyunu da bu başarıya katkı sunuyor.

[Sahnenin gerçeğin ta kendisi olduğu yanılsamasını uyandırmaya çalışan benzetmeci üslupta, seyircinin bu sanısını sürdürmek için elden gelen her şey yapılır. Sahnede görülenin bir oyun olduğunu gizlemek şurada dursun vurgulamaya çalışan göstermeci üslupta ise olaylar, kişiler, sahne eşyaları gerçeğe “benzetilmez”, “gösterilir”. Brecht’in Uzakdoğu tiyatrosu başta olmak üzere halk tiyatrolarından, Antik Yunan’dan ve Şekspir sahnesinden alarak epik-diyalektik tiyatronun hizmetine sunduğu bu üslubun geleceğin tiyatrosu olduğunda hemen bütün tiyatro kuramcıları hemfikirdir.]

AST’ın oyununda Don Kişot’un başından geçen olaylar sahnede canlandırılırken kullanılan göstermeci yöntemler hem mizaha kapı aralıyor hem de teatral dokuyu güçlendiriyor. Kimi Anadolu köylerinde “eşek” adı verilen ve tütün gibi ürünleri kurutmakta kullanılan tahta aracın bir anda Don Kişot’un atı Rosinante haline geldiğini görünce dudaklarımıza bir gülümseme konuveriyor. Atlar tırısa kalktığında, perdeden çıkan bir el, İspanyol çalgısı kastanyetle (bizim kaşığa pek benzer) nalların sesini yansılıyor. Don Kişot’un düşman kuvvetler sandığı koyunlar, fon perdesinden fırlayan başların melemesiyle, yeldeğirmenleri ise ucuna rüzgârgülü takılmış çapraz sopaları çeviren oyuncular tarafından “gösteriliyor”. Sanço, maceradan bıkıp evine mi dönmek istiyor, bizim Nasreddin Hoca misali eşeğine ters biniyor. Efendisine bir köylü kızını Tobosolu prenses Dulcinea olarak yutturma planları kuran Sanço’nun aklından geçenler, suyu çıkmış “kafa sesi” yöntemi yerine ikinci bir Sanço’yla yaptığı eğlenceli sohbetle aktarılıyor.

Ne var ki kimi yerlerde bu başarı çizgisi kesintiye uğramış. AST’ın küçük ama sıcak sahnesi hepsi işlevli olmayan dekor parçalarıyla fazlaca doldurulmuş örneğin. Don Kişot’un miğfer sandığı berber tası, gerçekten de tastan çok miğfere benziyor. Şövalyenin zırhının alüminyum folyoları ise folyoluklarını fazla belli ediyor. Sorun yalnızca sahne eşyalarında değil. Dulcinea’yı canlandıran Ebru Saçar’ın çirkin görünsün diye iliştirilmiş takma burnu, abartılı bir oyunculuk yorumuyla birleşince rejideki üslup birliğini zedeliyor. Aynı abartılı yoruma oyunun başka yerlerinde de rastlıyoruz ki ülkemizde kapısını çalacağımız hemen her tiyatro oyunu için ezberden yazabileceğimiz bu eleştiri –en genelde– öyle kolay aşılacağa benzemiyor. Kapılandıkları Dük’ün sarayında “Don Sanço” diye tanıtılan Sanço’nun “Ben Don değilim, donsuz Sanço’yum” diyerek yaptığı kelime oyunu; yine Sanço’nun “iffetli karılara kayıyorum” gibi seyirciyi güldüreceği de düzeyi zedeleyeceği de kesin olan laflar etmesi; Don Kişot’un biyolojide hücre teorisinin geliştirilmesinden asırlar önce “kalbimin bütün hücreleri”nden dem vurması gibi sorunlar ise yazarın mı, çevirmen Yücel Erten’in mi, yoksa rejinin mi kusurudur, bilinmez. Kimi zaman oyunun fonunda kulağımıza çalınan, kimi zaman –nedense– pek bir yükselen senfonik pasajlar, müziğin tiyatrodaki işlevsiz kullanımına örnek gösterilecek nitelikte.

İspanya’da 1580’den 1680’e uzanan, sanatta büyük başarıların yaşandığı yüz yıla Siglo de Oro (Altınçağ) adı verilir. Altınçağ sözcüğü, sınıflı toplumların düşünürlerince özel mülkiyetin olmadığı ilkel komünal dönem için de kullanılır. Çin devrimi önderi Mao’nun Altınçağ’ı ise geleceğin sınıfsız toplumunu işaret eder. Altınçağ metaforunun bu üç kullanımı, AST’ın sergilediği oyunda anlamlı bir senteze ulaşıyor. İspanyol Altınçağı’nın en büyük yazarlarından Cervantes’in kahramanı Don Kişot, kendine “her şeyin herkese ait olduğu o eski çağ”ın altın ışıltısını bugüne taşıma misyonunu biçiyor. Oyunun Epilog bölümünde bir ışık-gölge oyunuyla perdeye yansıtılan, geçmişten bugüne sınıfsız toplumun simgesi olmuş güneş imgesi ise Mao’nun ve 20. yüzyıl devrim önderlerinin düşlerini, dünyanın en ünlü düşçüsünün düşleriyle birleştiriyor.

Nazım’ın dizeleriyle söyleyecek olursak, “ellisinde uyup yüreğinde çarpan aklına, güzelin, doğrunun ve haklının fethine çıkan ölümsüz gençliğin şövalyesi”ni bir kez de başarılı bir oyun yazarının metniyle, sırtını 43 yıllık deneyime yaslayan bir tiyatroda izlemek gerek. Bütün kusurlar bir yana, içten bir çaba ve emek söz konusu. Bir de “tam okka dört yüz dirhem” yüreğiyle Don Kişot. Ötesi var mı?


(*) Köşeli parantez içindeki metinler yazının ilk versiyonunda bulunmakla birlikte yayımlanması sırasında editör tarafından çıkartılan kısımlardır.


Yıldırım, Barış. «'Ölümsüz Gençliğin Şövalyesi'.» Özgür Gündem, 26 Ocak 2006

Ankara’da Bir Antigone: “Benim hakkım olanı benden alamaz hiç kimse!..”

Özgür Gündem, 12 Ocak 2006

Devlet Tiyatroları’nın Macunköy’deki İrfan Şahinbaş Atölye Sahnesi, Ankara’da ulaşılması en güç sahnelerden biridir. Ancak esnek sahne yapısıyla, deneysel çalışmalar arayışındaki yönetmenlerin ilgisini çeker. Bu yüzden, orada izleyeceğiniz hemen her oyunun size bir takım sürprizler hazırladığını bilirsiniz.

Antik Yunan tragedya şairi Sofokles’in (MÖ 496?-406?) en ünlü eserlerinden Antigone’yi Ayşe Emel Mesci’nin yorumuyla izlemeye gidiyoruz. Milattan önce 5. yüzyıldan bu yana onlarca Antigone yazıldı. Peki, 2500 yıldır dünya yazarlarının kalemini bileyen bu kız kim?

Aslında öykü, Antigone’den çok önce başlıyor.

“Yedi kapılı Teb şehrini kuran kim?

Kitaplar yalnız kralların adını yazar.

Yoksa kayaları taşıyan krallar mı?”

Bertolt Brecht, ünlü şiirinde “okumuş bir işçi”nin ağzından böyle sorar. Cevabı da bellidir: Tarih kralların değil halkın öyküsüdür. Fakat mitolojiye sorarsanız, Antigone oyununa mekan olan Thebai (Teb) kenti, Kadmos tarafından kurulmuştur.

Kadmos’un, tanrıların tanrısı Zeus’a kayınbaba; bitki, şarap, tiyatro tanrısı Dionysos’a da büyükbaba olduğu düşünülünce, bu soyun öykülerinin Antik Yunan tragedya şairlerince bu denli önemsemesinin nedeni anlaşılır. Soyun beşinci kuşaktan evladını mitolojilerle pek alacağı vereceği olmayanlar bile tanıyacaktır: Oidipus.

Sofokles, Thebai Üçlemesi olarak anılan tragedya dizisinde Oidipus’tan Antigone’ye uzanan öyküyü ele alır. İlk oyun Kral Oidipus’ta Oidipus’un Thebai kentinin başına bela olan vebanın sebebinin, bilmeden babasını öldürmesi, annesiyle evlenmesi olduğunu öğrenince gözlerini kör etmesi anlatılır. İkinci oyun Ouidipus Kolonos’ta, Oidipus’un, kızı Antigone’nin rehberliğinde Kolonos’a varışını ve orada kutsal bir ölümle ölüşünü ele alır.

Üçüncü oyun Antigone’dir. Thebai ve Argos kentleri arasındaki savaşın iki tarafını yöneten Eteokles ve Polinikes, birbirlerini öldürür. İktidar, Oidipus’un kayınbiraderi Kreon’a kalır. Kreon, Eteokles’i töresince gömdürtürken kendi yurduna karşı düşmanlarla birleşen Polinikes’in ölüsünü açıkta bırakır. Tanrıların bile vermeyeceği kadar ağır bir cezadır bu.

Antigone bu karara karşı çıkar. Kardeşinin cesedini gömer. Yakalanır. Eylemini savunur. Dayısı Kreon’un oğlu Haimon’la nişanlı olmasına rağmen, ölmek üzere diri diri kayaların arasına kapatılır ve ölür. Haimon nişanlısını kurtaramayınca; Kreon’un karısı Euridike de, oğlu ölünce canlarına kıyarlar. Aklı başına geç gelen Kreon yıkımların en derinini yaşarken oyun sona erer.

Ayşe Emel Mesci, oyunun her aşamasında atmosfer yaratma başarısını göstermiş. Daha salona girmeden Thebai şehrinin surları dışında ölü yatan askerlerle karşılaşıyorsunuz. Salona girdiğiniz zamansa adeta Batı Anadolu’daki Priene antik kentinin Helenistik tiyatrosunun orkestrasında buluyorsunuz kendinizi. Yönetmen seyir yerinin iki tarafındaki koridorların, orkestranın ve orkestradan merdivenlerle çıkılan sahnenin olanaklarını sonuna kadar kullanmış. Oyunun başından sonuna hakim olan Can Atilla’nın müziği, antik görkemin yaratılmasına en fazla katkı sunan unsurlardan biri. Hele de, başarılı “Aşk Şarkısı”nı dinleyince, insan, keşke şarkı öğesi daha yoğun kullanılsaydı, diyor.

Yönetmenin oyun broşüründe dediği gibi “Her reji yeni bir okuma demektir.” Ancak sorunlar tam da Mesci’nin okumasında başlıyor. Sofokles’in oyununda devletin değerlerini savunan Kreon da, dinin (ya da yoruma göre, insanlığın) değerlerini savunan Antigone de, neredeyse aynı ölçüde haklıdır. Bu iki olumlu değer arasında kalma durumudur ya tragedyayı tragedya yapan. Diyebiliriz ki, Sofokles’ten sonraki Antigone yazarları ve sahneye koyucuları bu değer kefelerini bir o yana bir bu yana eğerek üretmişlerdir kendi yorumlarını.

Mesci de öyle yapıyor. Ancak bunu yaparken Kreon’u o denli karikatürleştiriyor ki (izleyenler kimi zaman kahkahalarını tutamadı) Antigone’nin haklılığına da inanmaz oluyoruz. Aynı sorun oyunun başka yerlerinde de yansımasını buluyor. Sözgelimi, kardeşi İsmene’den gömme eyleminde kendisine yardımcı olmasını isteyen Antigone, daha isteğine olumlu-olumsuz bir cevap almadan kardeşine düşmanca davranmaya, onu itip kakmaya girişiyor ve o anda, çektiği acılar yüzünden kendinde nemrutluk hakkı gören bir mazluma benzemeye başlıyor. Sahneye Nazi selamıyla giren Kreon ise azgın bir cani. İkide bir kılıcına davranıyor, Antigone’yi çark işkencesine çekiyor, oğluyla düelloya girişiyor. Asıl metinde hiç yer almayan bu olaylar inandırıcılığa da, trajik çatışmaya da zarar veriyor.

Bu yorumun tüm kabahatini yönetmene yüklemek haksızlık belki de. Pek çok oyuncu da abartılı oyunculuklarıyla buna katkı sunuyor. İstisnası var elbette. Örneğin Eylül Aktürk’ün canlandırdığı Kreon’un karısı Euridike, oyunun son kısmına kadar tek bir söz etmemesine rağmen, ölçülü fakat etkili tavırlarıyla Kreon’a muhalefetini açıklıkla sergilemeyi başarıyor.

Mesci, oyununda çok çeşitli kültür ve kaynaklardan çok çeşitli öğeleri bir arada kullanıyor. Bu yoğunluk ikinci perdede, bütünlüğe zarar verme noktasına ulaşıyor. Birinci perde son bulduğunda olay dizisinin hemen tüm önemli dönemeçlerinden geçilmiş oluyor. İkinci perdede geçen olaylar ise danslar, şarkılar, sözsüz oyunlar arasına serpiştirilmiş fragmanlar gibi kalıyor neredeyse. Birinci perdede Oidipus Kolonos’ta oyunundan parçaları başarıyla kullanarak Antigone’nin çocukluğuyla bugününü aynı anda sahneye çıkartan yönetmen (çocuk oyuncular Cem ve Can Gençler kardeşleri de alkışlamak gerek burada), bu etkili dramaturgiyi ikinci perdeye yayamıyor. Aynı zamanda dindar bir devlet adamı olan Sofokles’in 2500 yıl önce yaptığı sağduyu çağrılarını olduğu gibi sahnede seslendiren yönetmen, bizce kendi muradı olmayan bir sonuca vardırıyor oyunu: Herkes ılımlı olsa, ah ne güzel olacak dünya!

Mesci’nin oyunu bütün sorunlarına rağmen izlenesi bir Antigone yorumu. Binlerce yıl önce egemenlerin kararlarına karşı “Benim hakkım olanı benden alamaz hiç kimse” diye meydan okuyan bu yiğit kız, bugün de izleyenlerin yüreğinde bir yanı antik bir yanı çağdaş bir coşku uyandırmayı başarıyor.

Macunköy’e kadar uzanmakta yarar var.


Yıldırım, Barış. «Ankara’da Bir Antigone.» Özgür Gündem, 12 Ocak 2006