Özgür Gündem – Yazılama

Dostoyevski: İdam Mangası Önünden Dünya Kütüphanelerine

Published on 12 Mayıs 2014 Barış Yıldırım tarafındanYorum bırakın

22 Aralık 1849 günü idam mangasının karşısına çıkan Fyodor Mihailoviç Dostoyevski, 28 Ocak 1881’de akciğer kanaması yüzünden öldüğünde cenaze törenine kırk bin yurttaşı katıldı. Ölümünün 125. yılında Özgür Gündem’de ‘İdam Mangası Önünden Dünya Kütüphanelerine: 125. Ölüm Yıldönümünde Dostoyevski’ başlığıyla yayımlanan yazı.

Özgür Gündem, ? Şubat 2006

Tweet https://apis.google.com/js/plusone.js

Soğuk bir kış sabahı, 28 yaşında bir adam idam mangasının karşısına çıktı. Uğuldayan rüzgâr, kendisiye birlikte ölüme gönderilecek arkadaşlarının adını duymasını engelliyordu. Askerlere silahlarını doldurma emri verildi. Tutukluların gözleri bağlandı. Nişan alındı. Sonra uzun bir sessizlik oldu. Sessizliği bozan konuşma, ölüm cezasının Çar I. Nikola’nın emriyle değiştirildiğini ve hepsinin Sibirya’ya sürgüne gönderileceğini bildiriyordu.

22 Aralık 1849 günü idam mangasının karşısına çıkan bu adam Fyodor Mihailoviç Dostoyevski idi.

28 Ocak’ta, ölümünün 125. yıldönümünde anılan Dostoyevski, 11 Kasım 1821’de doğdu. Babası katı ilkeleri olan toprak sahibi bir doktor; annesi oğlunu çok seven, inançlı, insancıl bir Hıristiyan’dı. Dostoyevski, yoksul köylülere merhamet duymayı babasının çiftliğinde öğrendi. Olasıdır ki zalimlikleri yüzünden serfleri tarafından öldürülen babasının ardından yazara ilk edebiyat eğitimini İncil üzerinden annesinin 35 yaşında veremden ölmesi Dostoyevski’nin yaşamına damgasını vuracak kayıplar zincirinin ilk halkaları oldular.

Önce mühendislik eğitimi gördü. Sürekli kitap okuyan ortalama ve yalnız bir öğrenciydi. Ardından üsteğmenliğe getirildiyse de yoksul yaşamını edebiyata adamak için istifa etti. İlk romanı ‘İnsancıklar’ı okuldayken yazmaya başladı, 1846’da yayımladı. Roman, Belinski’nin de içinde bulunduğu eleştirmenlerden olumlu notlar aldı, fakat Hıristiyan hümanizminin etkisi altındaki Dostoyevski, bir süre sonra, ateist ve devrim yanlısı Belinski çevresinde alaya alınmaya başladı. O da kültüre dayanan barışçıl bir toplumsal dönüşüm öneren Fourier’nin düşüncelerinden etkilenen radikal entelektüellerden oluşan Petraşevski Çevresi’ne yöneldi.

Çar, 1849 yılında epeydir canını sıkan bu çevrenin yakalanmasını emretti. Onların arasında tutuklanan Dostoyevski “yeraltına gömülü bir insan gibi yaşadığı” tek kişilik hücresinde umutsuzluğu tattı. Sonra yavaş yavaş okumaya, çeviriler yapmaya başladı. O soğuk kış sabahında yapılan kurşuna dizme provasından sonra yaşadığı dönüşüm ise daha köklüydü. Cezası hafifletilerek Omsk’taki bir çalışma kampında çalışmaya yollanan yazar, liberal eğilimlerden giderek uzaklaştı, tutucu, son derece dindar bir insan oldu. Yaşamı boyunca kendisine musallat olacak sara nöbetleri bu süreçte başladı. Halktan insanlara yönelik derin sevgisinin yerini mesafenin alması da her günü eziyetle geçen bu kampta oldu.

Dostoyevski 1854’te serbest bırakıldı ve onbaşı olarak beş yıl Kazakistan’da görev yaptı. Maria Dmitrievna Isaeva ile –aslında tek taraflı– bir aşk yaşadı; sonunda da evlendi. 1860’da St. Petersburg’a döndü, ağabeyi Mihail’le birlikte fazlaca başarı göstermeyen edebi dergiler yayımladı. Karısının acılı ölümünü çok sevdiği ağabeyinin ölümü izledi. Hem bu kayıplar, hem sonrasında yaşadığı ve neredeyse ölümüne kadar sürecek ekonomik sıkıntılardan dolayı iyice bunalıma gömülen yazar, kendini kumar partilerine verdi; sıklıkla da kaybetti.

Yayıncıların baskısı altında, birkaç hafta içinde yazmak zorunda kaldığı ‘Kumarbaz’ için tuttuğu stenograf Anna Grigoryevna Snitkina ile 1867’de evlendi. Kendisinden 24 yaş küçük Anna, her konuda ona kol kanat gerdi. Borçluların gazabından kurtulmak için Batı Avrupa’ya dört yıl sürecek “kısa” bir gezi ayarlayan da o oldu. Verimli bir dönem oldu bu. ‘Budala’yı orada yazdı. İlk kızları Sonya üç aylıkken orada öldü; yaşayacak ve babasına hep mutluluk verecek ikinci kızları Lyubov orada doğdu. Dostoyevski, 1871’de Rusya’ya döndüğünde kendini Avrupa’nın nihilizminin karşısında kat kat üstün olan Rus-Hıristiyan ruhunun temsilcisi, gerçek bir Rus yazar olarak görüyordu. Liberal reform yanlısı sulara açıldıktan sonra Hıristiyan köklerini keşfeden Dostoyevski’nin alacalı düşünce gemisini şimdi de ‘milliyet’ dalgaları dövüyordu.

Tolstoy’un ‘Savaş ve Barış’ı Rusya’yı kasıp kavuruyordu. O da epik bir roman yazmak istedi; ‘Suç ve Ceza’ böyle doğdu. Bir gazetede haftalık olarak yayımladığı ‘Bir Yazarın Günlüğü’ de ününü romanları kadar artırdı. Aynı zamanda son derece şefkatli, sevecen bir baba ve kocaydı. Mutluluğunu gölgeleyen iki şeyden biri giderek sıklaşan sara nöbetleri, diğeri ise üç yaşındaki oğlu Alyoşa’nın ölümüydü.

Yaşamının son yıllarına doğru, savunduğu dinsel ve ulusal değerleri somutlaştırmak için yazmayı planladığı beş ciltlik ‘Büyük Günahkar’a başladıysa da yalnızca ‘Karamazof Kardeşler’i yazmayı başardı. 1880’de Puşkin anıtının açılışı sırasında ünlü konuşmasını yaptı. 28 Ocak 1881’de akciğer kanaması yüzünden ölümünden sonra yapılan görkemli cenaze törenine kırk bin yurttaşı katıldı. Hiç arzu etmediği bir işçi devrimi 36 yıl sonra ülkesini dünyanın ilk sosyalist ülkesi yapacaktı. Çarlık yanlısı Hıristiyan Dostoyevski’ye değilse de kendini sosyalist olarak gören genç Dostoyevski’ye bir armağan sayılabilir bu devrim; hele de, bütün yaşamınca arzuladığı ‘entelektüel devrim’i –bütünüyle farklı bir mecrada da olsa– gerçekleştirdiği düşünülünce.

Bütün eserlerinde insanın her çağa özgü ruhsal değerleri, intihar, yaralı gurur, aile değerlerinin yıkılması, acı çekme yoluyla dinsel kurtuluş, Batı’nın reddi gibi motifleri işleyen Dostoyevski, kimilerine göre, özellikle Yeraltından Notlar kitabıyla Varoluşçuluğun kurucusudur. Ne var ki kendisi, romanındaki kahramanın kınanası nihilist görüşlerin temsilcisi olduğunu söyler. Rus edebiyat bilimcisi Bahtin’e göre “çoksesli-diyalojik roman”ın yaratıcısıdır; onun eserlerinde “bir karakterin kendisi ve dünyası hakkında söyledikleri, genellikle yazarın sözü kadar ağırlıklıdır.” Lunaçarski’ye göre bu çokseslilik niteliğini Şekspir ve Balzac’tan devralmıştır. Macar estetiysen Lukács’a göre, işçi davasının peygamberi olmadığı kesinse de, insanın iç gerçeğine dair derin veriler sunan büyük bir epik romancıdır. Ve herkes hemfikirdir ki, Dostoyevski edebiyatta bir dönüm noktasını oluşturur. Adını Homeros, Dante, Şekspir, Tolstoy gibi dünya devlerinin yanına yazmış; Hesse’den Proust’a, Faulkner’den Camus’ye, Kafka’dan Márquez’e çağımızın yazarlarına esin vermiştir.

Herkesin okuma yoksulluğundan dem vurduğu Türkiye’nin alışveriş merkezlerinde bile sakızların ve marulların yanında –çoğu başka çevirilerden aparılmış– Dostoyevski kitaplarının bulunması da yazarın ölümsüz evrenselliğine delalet sayılmaz mı?

Yıldırım, Barış. «İdam Mangası Önünden Dünya Kütüphanelerine: 125. Ölüm Yıldönümünde Dostoyevski.» Özgür Gündem, ? Şubat 2006.

Kırkından Sonra

Published on 10 Mart 2006 Barış Yıldırım tarafındanYorum bırakın

Van Devlet Tiyatrosu’nun 2006 yılında sahneye koyduğu Alfonso Paso komedisi Kırkından Sonra’ya ilişkin bir değerlendirme: İspanyol yazarın oyunu insana ve insanın yaşadığı dünyaya dair herhangi bir tel titretemiyor. Yalnızca Van’a değil hiçbir yere hiçbir şey söylemeyen bir oyun metni…

Özgür Gündem, 10 Mart 2006 Tweet

Altındağ gecekondularının derme çatma balkonlarının kimi ahşap iskeletiyle duruyor, kimi brandaları kendine siper etmiş. Balkonların altındaki toprağın üzerinde yeşil körpelikler göze çarpıyor. Bahar geliyor düpedüz. Altındağ yollarında ilerleyen otobüsümüzün içindeki tiyatro izleyicileriyle gecekonduların arasında gördüğümüz insanlar birbirine hiç benzemiyor. Evinin her tarafı sallanan tahta merdivenini tırmanan şu kadını da, kuru bir ağacın kıştan kalma ellerinin altına oturmuş, alnını güneşe verip sigarasını tüttüren amcayı da az sonra gireceğimiz tiyatroda göremeyeceğiz.

Van Devlet Tiyatrosu’nun oyununu izlemeye gidiyoruz da ‘Van’da sahneye nasıl bir oyun koyulmuş olmalı?’ sorusu düşüyor aklımıza. Oğullarını dağların baharına armağan etmiş bir annenin acısına mı yanacağız, boşaltılmış bir köyün insanlarının metropolde başlarına gelen tuhaf olaylara mı güleceğiz, Karadeniz’den Van Gölü’ne dümen kırmış balıkçıların dünyayı nasıl gördüklerine mi vakıf olacağız? İhtimal ki hiçbiri değil. Ve ihtimal ki bunlara gerek de yok. Zira Altındağ kondularındaki tiyatroya olduğu gibi Van’daki tiyatroya gidenler de oranın insanları değil, eğitilmiş seçkinlerden oluşan bir avuç insan olacak.

Pop’lu, Caz’lı karşılama

Neyse ki bu düşüncelerle kendimizi hazırladık da az sonra Defne Yalnız’ın sahnelediği ‘Kırkından Sonra’ oyununu gördüğümüz zaman fazla şaşırmayacağız. Oyunun yazarı Alfonso Paso (1926-1978), 62 yıllık yaşamına onlarca tiyatro oyunu, televizyon filmi, sinema senaryosu ve hikaye sığdırmış. İspanyol yazarın külliyatına h‰kim olmadığımız için sanatı hakkında bir şey söylemek zor fakat ‘Kırkından Sonra’nın son derece başarısız bir bulvar komedisi olduğunu görmek için tiyatro uzmanı olmaya gerek yok.

Salonda bizi bu türden oyunların başına musallat olan bir pop-caz ezgisi karşılıyor; saksafon ve piyano, adeta ‘Az sonra izleyeceğiniz gösteri hafif bir oyundur, kafanızı fazla yormayacağız, merak etmeyin,’ der gibi tıngırdıyor. Ön sahnede birkaç eşyayla çizilmiş bir bekleme odası var. Ön oyundan sonra arkadaki perde açılacak ve Fernando’nun evini göreceğiz.

Alfonso Paso’nun oyunu bir durum komedisi olmaya çalışmış. (TV’lerde izlediğimiz komedi dizilerine verilen sit-com adı İngilizce durum komedisi anlamına gelen ‘Situation Comedy’ teriminin kısaltmasıdır). 1920’lerden sonra önce radyoları sonra TV’leri saran durum komedileri, genellikle ev, işyeri gibi bildik yaşam ortamlarında, yalnızca birkaç özellikleriyle tanıdığımız, derinlikli karakterleri olmayan ‘tip’ler arasında geçer. Bir yanlarıyla milat öncesinin töre komedyalarına dayanan durum komedileri çoğunlukla yazıldıkları çağdaki günlük yaşam ilişkilerini ele alırlar. Çoğunlukla, ya hiç toplumsal eleştiri içermez ya da harcı‰lem eleştirilerle yasak savarlar. İyi bir durum komedisinin içinde birbirine ‘dolanan’ ve hızla akan olaylardan kurulu bir ‘dolantı’ vardır. Tesadüfler, çatışmalar, karışıklıklar birbirini izler. Mutlu sona varıncaya kadar seyirci, ‘Adam kendisine kurulan tuzağın farkına varacak mı?’ diye yüreği ağzında izler, birbiriyle karıştırılan kişilerin, dolandıkça dolanan ilişkilerin karşısında kahkahalara boğulur.

Bulvar komedisi

İspanyol yazarın oyunu insana ve insanın yaşadığı dünyaya dair herhangi bir tel titretemeyen hafif yapısıyla durum komedisi özelliği gösteriyor. Ne var ki, barındırdığı olayın gevşek yapısı yüzünden seyirciyi yalnızca esprilerle (söz komikleri) ve düşüp kalkmalarla (fars öğeleri) güldürmeye çabalıyor.

Oyunda olan biteni birkaç sözle anlatmak mümkün: Kırklarından sonra hastalık hastası haline gelerek çocuklarının ilgisini üzerlerinde tutmaya çalışan Dolores ve Fernando bir doktorun bekleme odasında karşılaşır ve doktorun çöpçatanlığıyla birbirlerine ‰şık olurlar. Çocukları bu aşka ‘el ‰lem ne der’ gibi zayıf bir gerekçeyle, kendilerini de seyirciyi de inandırmadan karşı çıkar. Bu arada onların arasında başlayan iş ortaklığı da aşka dönüşür. Sonunda orta yaşlı çift, Dolores’in hamile olduğu yalanıyla çocuklarını kandırırlar ve evlenirler. Bu tür oyunların sonunda hep olduğu üzere bütün karşı cinsler çiftlenir; oğul ile kız ve doktor ile hizmetçi kız da birbirine yakıştırılır. Düğün sahnesiyle oyun biter. (Komedya sözcüğü Antik Yunan’daki ‘komos’ törenlerinden gelir. Şehri dolaşarak ellerindeki fallik simgelerle sağa sola sataşan komos alayının yürüyüşü en son bir şenlik meydanında son bulur. Komedyanın bu neredeyse 3 bin yıllık geleneğini bugün bile sürdürdüğü söylenebilir.) Defne Yalnız’ın rejisi de bu sade suya tirit oyuna bir şey katamamış. Artık tiyatrodan mı dizilere dizilerden mi tiyatroya sirayet ettiğini anlayamadığımız abartılı, yapay, ‘sizi güldürmeye çalışıyorum’ diye bas bas bağıran bir oyunculuk (sorun tek tek oyuncuların yeteneği değil, sahneleri zehirleyen bir oyunculuk üslubu sorunudur, karıştırılmasın), ilk akla gelen öğelerle oluşturulmuş bir sahne düzeni, yalnızca Van’a değil hiçbir yere hiçbir şey söylemeyen bir oyun metni, ‘boşa harcayacak vaktim var ve azıcık gülmek istiyorum’ diyenlerden başkasına hitap etmiyor.

Yıldırım, Barış. «Kırkından Sonra.» Özgür Gündem, 10 Mart 2006

‘Bir mahalle ki’ Tıpkı Bizim Türkiye

Published on 08 Şubat 2006 Barış Yıldırım tarafındanYorum bırakın

Özgür Gündem, 8 Şubat 2006

Çağdaş Tiyatroda Geleneksel ve Güncel

Eksi 15’lerde seyreden hava o dereceye yaklaşınca, karlar erimeye başladı Ankara sokaklarında. Ahmed Arif’in sözleriyle, hala ‘Gecekondularda hava bulanık, puslu / Altındağ gökleri kümülüslü’.

Altındağ’dayız. Sivas Devlet Tiyatrosu’nun sahneleyeceği ‘Bir Mahalle ki…’ adlı oyunu izleyeceğiz. Oyunu yazan ve yöneten Münir Canar, bir Osmanlı mahallesine bugünün Türkiye’sini yerleştirmiş. Bunu yaparken de, geleneksel tiyatronun hemen bütün öğelerini kullanmış. Bu yönüyle oyun, çağdaş tiyatroda gelenekselin kullanımına yönelik bir tartışmaya kapı açıyor.

Bir tahtırevanla salona giren ‘devlet büyüğü’nün çocuklara plastik toplar dağıtarak sahneye ilerlemesiyle başlıyor oyun. Sahnedeki iki boyutlu ev, bahçe, çeşme dekorları (tasarım Güven Öktem’e ait) Karagöz oyunundaki dekor suretlerinin sulak yerde yetişmişi. Ne kadar da iri olsalar, geldikleri kökü görebiliyorsunuz. Sevgi Türkay’ın tasarladığı kostümler ise renk, kültür ve tarih çeşitliliğiyle göz dolduruyor. Canlı müziğin gürbüz sesi şarkı sözlerinin anlaşılmasını zorlaştırıyor ama. Bunda oyuncuların diksiyon, artikülasyon sorunlarının da payı yok değil (işte her oyuna yazabileceğimiz bir eleştiri!).

Oyunumuzun iki ana kahramanı, mahallenin muhtarı rolündeki Pişekâr ile mahalle sakinlerinden Kavuklu. Ağzı çok ama boş laf yapan Pişekâr ve sağduyulu halk insanı Kavuklu, gölge oyunundaki Karagöz ve Hacivat’ın Ortaoyunu’ndaki karşılıkları. Hem Karagöz’de hem Ortaoyunu’nda, bu iki ana kahramanın yanı sıra çeşitli ulusları, azınlıkları, toplumsal kesimleri simgeleyen tipler sahnede geçit töreni yaparlar. Dünyanın bütün halk tiyatroları gibi göstermeci yöntemi kullanan bu türler, epizodik ve gevşek bir yapıya sahiptir. Bir yandan akan bir öykü vardır; fakat pek çok ara oyun, şarkılar, danslar bu öyküyü serbestçe kesintiye uğratır. Münir Canar, gerek yazımda gerek sahnelemede gelenekselin tüm bu yönlerini kullanmış.

Oyunun ilk perdesinde, muhtar Pişekâr, mahallenin evlerini, bahçelerini, çeşmesini haraç mezat yabancılara satar. Kavuklu da paranın cazibesine kapılıp evinin yarısını satarsa da sonradan uyanır ve işbirlikçi Pişekâr ‘la yabancıların bu çabalarını baltalamaya başlar. Havai aydın tipinin temsilcisi Çelebi ile Kayserili bakkalı da yanına çekmeye çalışır; fakat ilkinin kafası gazellerde, ikincisininki ise kazanacağı paradadır. Canar’ın yanlış anlamalara dayanan Muhavere (ya da Ortaoyunu’ndaki adıyla Tekerleme) yapısını sürekli gazel okuyan Çelebi ile derdini anlatmaya çalışan Kavuklu arasındaki sohbeti başarıyla uyarlaması bir yazarlık becerisine işaret ediyor.

Velhasıl, bu perdede geçit töreni yapan Rum, Arnavut, Arap, Acem, Yahudi tipleri, Pişekâr’ın da çanak tutmasıyla mahallenin bütün zenginliklerini satın alırlar. Yahudi’nin mahallenin su kaynağı olan çeşmeyi satın alması ile İsrail’in Anadolu’nun su kaynaklarına olan ilgisi bir araya gelince, buranın bir mahalleden, sorunun da emlak satışından ibaret olmadığını anlarız. Ne var ki, ev satışından fazlaca bahsedilmesi, diğer metaforların zayıf kalması, oyunun içeriğinin daralması tehlikesini de getirmiş.

İkinci perdede, bütün kaynaklarını yitirmiş mahallenin başına gelenleri görürüz. Su, fahiş fiyatlara satılmaktadır. Kavuklu’nun eski bahçesinin sebzeleri de öyle. Evler yanarken, itfaiyeciler bir parça suyu ucuza kapatmak için çabalar dururlar. İstisnalar da vardır ama. ‘Ahtapotlar Birliği’ne (AB !..) üye olanlara her şey indirimlidir. Yardakçıları Pişekâr, onların mallarının bekçiliğini yapan Efe gibi tipler de indirimli alışveriş yapabilirler. (Buraya bir not düşmek gerek. Ege’de halkı soyan eşkıyalara ‘çalıkakıcı’; zenginden alıp yoksula verenlere ‘efe’ denir. Oyunda efelerin adi eşkıya olarak gösterilmesi tarihsel bir hata bizce.)

Suç yönetenlerde değil mi?

Oyun sonunda görürüz ki, Romanların yaşadığı Sulukule bile AB’ye alınmış (bakınız, Romanya-AB ilişkileri), fakat ‘sizi aramıza alacağız’ vaadiyle bütün kaynakları tüketilen, her türlü aşağılayıcı şarta ‘he’ dedirtilen mahallemiz açıkta kalmıştır.

Anlaşılacağı üzere Canar’ın oyunu sanatta (güncel) politikanın varlığına açık bir örnek oluşturuyor. Ancak, oyunun duruşu bu noktada sorunlu. Emperyalizm karşıtlığı ile yabancı düşmanlığı arasındaki ince çizgi sıkça siliniyor. Yerel renkler kullanılırken çeşitli kesimleri aşağılama noktasına düşülebiliyor. Örneğin defalarca tekrarlanan ‘Sulukule’yi bile aldılar’ sözündeki ton, Romanları aşağılayanların ses tonuna çok benziyor. Tüm suçun yanlış yöneticileri seçen halka yüklenmesi; yöneticilerin işbirlikçiliğinin ‘hıyanet’le değil ‘gaflet’le açıklanması; ara sıra ‘bu siyasilerin hepsi böyle’ babında cılız sesler çıksa da, Kasımpaşa, Melih Gökçek, dinsel gericilik göndermeleri ile muhalefetin AKP’ye muhalefetle sınırlanması, 28 Şubat operasyonunun aydın kesimler üzerindeki çarpı(tı)cı varlığının da göstergesi ne yazık ki.

Seyirciyle ilişki başarılı

Her şeye rağmen ‘Bir Mahalle ki…’ önemli şeyler başarmış. Bunlardan biri, curcunabazlardan meddaha, Karagöz ve Ortaoyunu’ndan ‘şık ile M‰şuk’ raksına halk sanatı öğelerinin çağdaş tiyatroda nasıl kullanılabileceğine dair getirdiği öneri. Bu öneri tartışmaya açık elbette. Azınlıkların aşağılanması sorununda olduğu gibi, gelenekselin pek çok öğesinin yeniden yorumlanması zorunluluğu kendini dayatıyor örneğin.

Oyunun asıl başarısı ise seyircisiyle kurduğu ilişkide. Oyunda aynı içerikteki epizotlar biraz fazlaca art arda gelse de (örneğin yabancılarla emlak pazarlığı, konuyu hiç ilerletmeden beş kez gösterildi) ilkokula yeni başlayan çocuklardan 70’lik ninelere uzanan seyirci yelpazesi, ilgisini de kahkahalarını da hiç esirgemedi.

Bizi birkaç kez gülümseten komediyi, perde arasında kaçma isteği duymadığımız oyunu başarılı saydığımız günümüzün çıtası düşmüş tiyatro ikliminde, böyle coşkuyla izlenen, teatral çabalarla örülü, güncel bir oyunun, kısa turneler dışında yalnızca Sivas’ta izlenebilecek olması ise bir kayıp.

Yıldırım, Barış. «‘Bir mahalle ki’ Tıpkı Bizim Türkiye .» 
Özgür Gündem, 8 Şubat 2006.

Sevgili Hayat’la Yeni Sahne’ye Elveda

Published on 02 Şubat 2006 Barış Yıldırım tarafındanYorum bırakın

Özlem Tokaslan’a göre; ‘Bir ülkede bir sahnenin kaybedilmesi kadar acı bir şey olamaz. Bu kayıp hepimizin acısı ve ayıbıdır.’ Özlem, 1995’te daha konservatuar öğrencisiyken burada ‘Ben Feuerbach’ oyununu izlediğinde “İnşallah ben de burada oynarım”, demiş. Şimdi, “Kapatmak nasip oldu” diyor.

Ankara’nın yıllardır gördüğü en soğuk günlerden biri. Dışarıda -14ºC ‘sıcaklık’ ve sis var. 46 yıllık yaşamını Funda Özşener’in yazdığı, Vacide Öksüz’ün yönettiği ‘Sevgili Hayat’ oyunuyla noktalayacak olan Yeni Sahne’nin bu son gösterisini izlemek üzere, buzlanmış yollardan geçerek Sakarya’ya doğru gidiyoruz.

Fransız şair Victor Segalen, ‘Irkları, ulusları, ötekileri kendimize benzetmekle övünmeyelim; tam tersine bunu asla başaramamış olmaktan mutluluk duyalım’ diyor. Oysa oyunun yazarı, oyun broşüründe oyunun iki kahramanını, ‘Tanıdığım en Türk iki Rum’ diye tanımlamış. Türklerin Rum, Rumların Türk, tüm dünyanın Türk olmasının Türk’e ya da Rum’a ne faydası var acaba?

Oyun Yunan işgali altındaki İzmir’de açılıyor, Lozan anlaşması ile gerçekleştirilen mübadele sonrası Pire’de kapanıyor. Oyunun iki kahramanı, Eleni ve Lena, iki Rum kadını. Eleni sesiyle ünlü bir şarkıcıyken, Lena işgal askerlerinin genç kadın açlığı sayesinde, kötü sesine rağmen onun yerini alıyor. Fakat bir düşmanlık yok aralarında. Tam tersine dostluklarının yazgısını kendi elleriyle yazmaya çalışıyorlar.

Dedesi de Girit göçmeni olan ve oyunun geçtiği dönem olaylarının etkilerine yakından tanık olan yönetmen, oyun metnindeki bu iki kahramanı yetersiz bulmuş: ‘Mübadele iki taraflı bir olay. Yalnızca Rumların gözünden anlatılması bir tarafı eksik bırakıyordu’ diyor. Böylece, oyun metninde yalnızca bir cümlede geçen Giritli Fatma, oyunun son kısmına Rum göçmeni Müslümanların temsilcisi olarak dahil olmuş.

Milliyetçi yaklaşım ve hatalar

Kendisini ‘titiz, hece hece çalışan’ bir yönetmen olarak tanımlayan Öksüz, dramaturg Eren Aysan ve yazarla birlikte oyunun hem kurgusunda hem de içeriğinde birçok değişiklik yapmış. Zaten oyunu da bu değişiklikleri yapma şartıyla sahnelemeye karar vermiş.

Yönetmen, oyununda evrenselliği gözettiğini söylüyor: ‘Sonuçta savaşın acısını kadınlar çekiyor. Kadın bütün bedelleri daha ağır ödüyor. Kötü olan savaş. Başka bir şey değil’ diyor. Ne var ki oyunun dokusuna sinmiş milliyetçi, şoven yaklaşımın kokusunu almamak mümkün değil.

63 yaşında nineler kocalarını bırakıp Türklere kaçıyor, ‘şefkatli ve güçlü’ Türk erkeğinin evinin çivit kokusu Lena’nın yüreğinden çıkmıyor, güzel Theodora mübadeleden kaçıp bir Türk’le Anadolu içlerine gidiyor. Mübadele ise çetelerin, kardeşçe yaşayan halkların can güvenliğini tehlikeye düşürmesinin zorunlu sonucu olarak gösteriliyor; halkların birbirine düşürülmesinin esas sorumlusunun egemenler olduğu göz ardı edilerek.

Bu yaklaşım sorunları bir yana, oyunun dramatik yapısı da hatalar barındırıyor. Oyunun iki perdesine dağılmış onlarca tabloda kahve, rıhtım, oda, sokak, hapishane gibi mekanlar o kadar sık değişiyor ki, dekor taşıyan oyuncuların telaşını fark etmemek olanaksız. Oysa bu kadar mekana da, bu kadar tabloya da ihtiyaç yok.

Metindeki bu dağınıklığa, rejideki üslup tutarsızlığı ekleniyor. Arkaya gerilen yağlıboya fon perdesi ve İzmir’in Rum evlerini resmeden panolar, oyunda göstermeci bir dekor anlayışının olacağını söylüyor. Yine mekan değişikliklerinde, hiç işlevi olmayan eşyaların düzenlenmesi için dakikalar harcanıyor. Işın Mumcu’nun çekince divan, itince rıhtım olabilen işlevli dekoru bile yetmiyor bu sorunu çözmeye.

Oyunun belki de en önemli sorunu, duygu değerleri. Yönetmen ‘nahif, insancıl, çığlık atmayan’ bir oyun tasarlasa da, bu sakinlik oyuna yayılmamış. Eleni ve Lena rolündeki oyuncuların şirazeyi öyle kolay kaçırmayan oyunculukları da bununla başa çıkamamış. Üzüntüler de sevinçler de adeta havada yüzüyor. Örneğin Lena için Eleni’yi kapının önüne koyan, beş para etmez bir adam olan Dimitri’nin ölümüne Eleni öyle üzülüyor ki, uzunca bir cenaze sahnesiyle bu üzüntüye dahil edilmek istenen seyirciler olarak o üzüntüyü paylaşamıyoruz. Yarı aç yarı tok, fahişelik yaparak geçindikleri İzmir’den -dekora bakılırsa- orta halli, temiz bir yaşam sürmek üzere Pire’ye giden iki kadının üzüntülerini de anlayamıyoruz. Yönetmen, dedesinin bir sözünü oyuna katmış: ‘İnsanın doğduğu yer öldüğü yerse, o zaman mutludur.’ Doğulan toprak önemlidir, amenna. Fakat doyulan toprak hiç mi önemli değildir?

Sabunla çocuk düşürmeye çalışırken acılar çeken Lena’nın dakikalar süren çığlıkları; düz bir akış içinde giderken birden geçmişe ve geleceğe sıçramalarla ilerlemeye başlayan oyun yapısı; suyu çıkmış kendi kendine konuşma yöntemiyle bize ruh hallerini, hatta sahne dışındaki olayları anlatmaya, oyun kişilerini tanıtmaya çalışan oyuncular; yazılış sorunları ve bununla başa çıkmaya çabalarken yeni sorunlara gömülen reji… Tüm bunlar birleşmiş, ‘oturmamış’ bir oyun ortaya çıkarmış ne yazık ki.

Yeni Sahne niye kapatılıyor?

1959’da Devlet Tiyatroları’na (DT) kiralanan bu mekan, Türkiye Ormancılar Derneği’ne (TOD) ait. TOD Başkanı Mustafa Yumurtacı, ‘Biz sanat düşmanı değiliz’ diyerek başlıyor söze. TOD’a ait 900 m2’lik inşaat alanı arsanın %70’inin boş durduğunu, burayı değerlendirmek için yıllardır yapılan girişimlerin nihayet sonuçlanacağını anlatıyor. Nihayet – çünkü DT, ancak mahkeme kararıyla terk ediyor burayı. Yumurtacı, DT’ye yeni yapılacak binada da bir tiyatro yapılması için teklif götürdüklerini, fakat kendilerine olumlu yanıt gelmediğini söylüyor.

DT yetkilileri ise, TOD’un istediği kira bedelinin fahiş, yeni bir sahne yapımı için harcanması gereken 3 trilyon TL’nin ise çok yüksek olduğunu öne sürüyor. Çünkü Ankara’daki tiyatro biletlerinin büyük çoğunluğu bu sahnedeki merkez gişede satılıyor. En merkezi, en kolay erişimli tiyatro mekanı da burası. Ankara’nın neredeyse şehir dışındaki ‘zengin mahallesi’ Çayyolu’nda yapılacak yeni tiyatro binasının buranın yerini tutmayacağı konusunda ise neredeyse herkes hemfikir.

Kim haklı olursa olsun, bir gerçek var: Bugün Yeni Sahne’de son oyun ve oyunda Eleni rolünü oynayan Özlem Tokaslan’a göre; ‘Bir ülkede bir sahnenin kaybedilmesi kadar acı bir şey olamaz. Bu kayıp hepimizin acısı ve ayıbıdır.’ Özlem, 1995’te daha konservatuar öğrencisiyken burada ‘Ben Feuerbach’ oyununu izlemiş ve çok sevmiş. ‘İnşallah ben de burada oynarım, demiştim. Kapatmak nasip oldu’ diyor.

Neredeyse bütün binaya sinmiş ‘kapatılma hüznü’nü bir kenara bırakıp oyuna giriyoruz. Kafamızda bir soru: Hüzün tamam ama bu sonu değiştirmek için kim ne yaptı?

Yıldırım, Barış. «Sevgili Hayat’la Yeni Sahne’ye Elveda.» 
Özgür Gündem, 2 Şubat 2006

Diyarbakır’dan Altındağ’a Bir Töre Komedyası: Nalınlar

Published on 02 Şubat 2006 Barış Yıldırım tarafındanYorum bırakın

nalinlar1 — Sahnede bizi Sertel Çetiner’in kartpostal resimlerini andıran dekoru karşılıyor. Solda dul Dudu’nun, sağda Akkuzular’ın, orta arkada muhtarın evine eşit uzaklıkta, tam ortada bir köy çeşmesi duruyor. Özenli kuruluşuna, işlevli yapısına rağmen Anadolu’nun köylerini pek andırmıyor dekor.

Diyarbakır Devlet Tiyatrosu’nun Nalınlar oyununun Altındağ Sahnesi’nde yapılan gösterimine dair 2006 tarihli bir Özgür Gündem yazısı.
“Komiklik yaratma olanaklarını zaman zaman başarıyla kullanan yönetmen keşke bu buluşlarını oyunun dokusuna yaymayı da başarsaymış.
Güldürmek için her yol mubah mı? Dünya tarihine geçmiş direnişleriyle ünlü ülkemiz hapishanelerini, seyirciyi sırf birkaç saniye güldürebilmek için hem işlevsiz hem pervasızca kullanmak tiyatroya reva mı? Bu gösterimin sorusu bu galiba.”

Barış Yıldırım ★ Özgür Gündem - 2 Şubat 2006 Tweet

Otobüsümüz sırtını Ankara Kalesi’ne vermiş gecekondu mahallelerinde dolanarak ilerliyor. Duvarlarda ‘1 Mayıs’ta Alanlara!’ sloganları ile ‘Bakışın Sahte..’ yazıları kardeş kardeş süzülmekte.

Geçen hafta Sivas’tan sonra, bu hafta da Diyarbakır Devlet Tiyatroları, Altındağ Sahnesi’nde oyun sergileyecek. Taşranın seyirci yapısının bu bölgeye benzediği mi düşünülüyor ne, uzak illerin turne oyunları bu sahnede oluyor sıklık. Güzel, sıcak bir ortamı var aslında buranın. Ancak ciddi bir havalandırma sorunu da var ve hafif üşüyerek başladığınız oyunu, ter içinde bitiriyorsunuz. Sahnede bizi Sertel Çetiner’in kartpostal resimlerini andıran dekoru karşılıyor. Solda dul Dudu’nun, sağda Akkuzular’ın, orta arkada muhtarın evine eşit uzaklıkta, tam ortada bir köy çeşmesi duruyor. Özenli kuruluşuna, işlevli yapısına rağmen Anadolu’nun köylerini pek andırmıyor dekor.

Bir töre komedyası

Necati Cumalı’nın yazdığı, Ömer Naci Toplu’nun sahneye koyduğu ‘Nalınlar’, kırsal bir töre komedyası. Milattan önce İtalya’da doğup Antik Yunan Yeni Komedyası’na sirayet eden halk komedyalarına (Atella Farsları) dayanan ve Moliere ile Goldoni’nin elleriyle doruğuna ulaştırılan bu tür, adı üstünde, töreleri, dolayısıyla toplumsal yaşayış biçimlerini ele alır, eleştirir. Hemen hepsinde âşıkların, becerikli uşakların katkılarıyla birbirlerine kavuşması anlatılır.

Cumalı’nın oyununda ‘esas âşıklar’, amacına ulaşma yolunda tutuk davranan Yavaşlar’ın Osman ile ağabeyi Ömer’in baba mirası mal gitmesin diye evlendirmek istemediği Akkuzular’ın Seher’dir. Osman’ın yardımcısı, can dostu Ali’dir; Ömer’in yardımcıları ise her fırsatta pencereden nalınlarını fırlatan anası Esma ile babası mahkemede kendi lehine yalancı şahitlik etmedi diye Yavaşlar’a kin besleyen muhtar. Ancak töre komedyalarının vazgeçilmez Uşak’ının işlevini yerine getiren kişi, Dudu’dur. Komedyalardaki çoğu dul gibi karşı cinse fazlaca meraklı, gönlü kah Osman’a kah Ali’ye akan Dudu’nun kilit rolü, esas âşıklarımızın kavuşmasını istemeyenlerin, onu kendi müttefikleri sanmasından kaynaklanır. Böylece Esma’nın nalınları havada uçuşadursun, Dudu, âşıkların kavuşması için gerekli ayarlamaları yapar, amacına da ulaşır.

Urla’da avukatlık yaptığı yıllarda kırsal yaşamla sevgi ve ilgi bağları kuran Cumalı’nın oyunu, romanlarının çoğu gibi, bu kesimin cinsel, duygusal, toplumsal ilişkileri üzerinde, ama bu kez komedya hafifliğiyle duruyor. Seher’in evlenmesine taş koymak için yeterli sebebi olmayan muhtar; ağzından çıkacak bir sözle sorunu çok daha önce çözecekken nedense susup finali geciktiren Dudu gibi dramatik bakımdan sorunlu öğeler, bir şerbet hafifliğinde seyredip çıktığımız oyunda fazla gözümüze batmıyor.

Güldürmek için…

Ne var ki, bu tür oyunları sahneye koyarken her yönetmenin karşısına çıkan açmazlar, Toplu’nun da karşısına çıkmış. Oldukça eskide kalmış bir oyun yazım yöntemini ve konuyu, bugünün sahnesine ve algısına taşıma sorunu bu. Yönetmenin çözümlerinin başarılı olduğunu söyleyemeyeceğiz. Komedyanın hafifliğine sığınıp teatral abartının ucunu iyice koyuverirken Ege’den Erzurum’a farklı şiveleri aşure misali karıştıran oyuncuların da payı var bu sonuçta. Rahatlıkla elenip ikame edilebilecekken korunan o netameli ‘kendi kendine konuşma’lar; hiçbir işlevi yokken sırf ilgi toplamak için patlatılan ses tabancaları; söyledikleri kinayeli bir lafı olur ya anlamayız diye seyirciye işmar etmeler… hepsi kolaya kaçma emareleri. Bir de oyunun tümüne yayılmış bir müzik ve popüler kültür istismarı var ki, değinmesek olmaz.

Gencebay’ın ‘Batsın Bu Dünya’sı eşliğinde hapse düşen Osman’la Ali, nedense orada siyasileşir, ellerinde bir pankart, Ruhi Su türküleri dinleyip Marx okumaya başlarlar. Çok geçmez, Hasan Mutlucan’ın ‘darbe türküleri’ eşliğinde gardiyanlardan dayak yerler. Konuyla da metinle de ilgisi yoktur gördüklerimizin. Dünya tarihine geçmiş direnişleriyle ünlü ülkemiz hapishanelerini, seyirciyi sırf birkaç saniye güldürebilmek için hem işlevsiz hem pervasızca kullanmak tiyatroya reva mı?

İstismar, çamaşır yıkarken pop-rock ritimleri eşliğinde yapılan dansla süredursun, güncellik katayım diye ‘tiki dili’nin kullanılması, popüler komedyenlerle özdeşleşmiş espri tarzlarının sağa sola serpiştirilmesi, hepsi birleşmiş, komedyanın olağan hafifliğinden de hafif bir oyun ortaya çıkarmış. Muhtarın, Dudu’nun çamaşırlarını silkip katladığı sahnede olduğu gibi türün erimi içindeki komiklik yaratma olanaklarını zaman zaman başarıyla kullanan yönetmen keşke bu buluşlarını oyunun dokusuna yaymayı da başarsaymış.

Güldürmek için her yol mubah mı? Bu gösterimin sorusu bu galiba.

Yıldırım, Barış. «Diyarbakır'dan Altındağ'a Bir töre komedyası: Nalınlar.» Özgür Gündem, 2 Şubat 2006

‘Ölümsüz Gençliğin Şövalyesi’

Published on 26 Ocak 2006 Barış Yıldırım tarafındanYorum bırakın

Özgür Gündem, 26 Ocak 2006

Don Kişot’u severiz. Çünkü bizim vermek isteyip de veremediğimiz kavgalara girer, yapmak isteyip de yapılamaz olduğuna ikna edildiğimiz şeyleri yapar. Onun kafasının içinde değişen gerçekliğin, o cesaret kuşanılınca dünya yüzünde de değişebileceğini düşünür, umutlanırız.

AST, İspanyol yazarı Miguel de Cervantes’in (1547-1616) kimilerince “ilk roman” kabul edilen Don Quijote’sini, Hans Ostarek’in metni, Rutkay Aziz’in rejisiyle sahneye koyuyor.

[Don Quijote, 1605 yılında yayımlandığından bu yana dört asırdır her alandaki sanatçıların ve sanat kuramcılarının konusu oldu, olmaya devam ediyor. Picasso’nun resminden Lunaçarski’nin oyununa, Nazım’ın şiirinden Minkus’un balesine yüzlerce sanat eserine doğrudan ya da dolaylı olarak sirayet etmiş bu başyapıt, Berlin Dostlar Tiyatrosu’nda da çalışmış Alman müzisyen ve yazar Hans Ostarek tarafından “Don Kişot Maceralarının Dostları Tarafından Temsili” adıyla 1985 yılında oyunlaştırılmış. Oyun aynı yıl yapılan çocuk ve gençlik oyunları yarışmasında birincilik ödülünü almış. Ölümsüz şövalye Don Kişot, her yaştan insanın ilgisini çekebilir elbette, fakat AST’ın oyunu bir “büyük oyunu”.](*)

Okuduğu şövalye romanlarının etkisinde fazlaca kalarak geçmişi bugünde yaşamaya karar veren şövalyemiz, dünyanın her köşesinde sevilen bir kahraman. Bu yüzden de adının telaffuzu üzerinde bir birlik sağlanamamış. İspanyolca Don Quijote olarak yazılan adın doğru okunuşu (Kürtçe alfabeyle) “Don Kîxotê”. Ancak Türkçe’de Fransızca okunuş “Don Kişot” daha fazla rağbet görüyor. AST’ın oyununda sorun şu ki, oyuncular, hatta zaman zaman aynı oyuncu, aynı sahnede hem “Don Quijote” hem de “Don Kişot” telaffuzunu birlikte kullanıyor.

Dostları Don Kişot’un cenazesinden sonra bir araya gelirler. Şövalyenin seyisi ve macera yoldaşı Sanço Panza, Meyhaneci Juan, köyün berberi, Don Kişot’un yeğeni ve evin kahya kadını, şövalyenin evinin avlusunda onun anısına kadeh kaldırdıktan sonra geçmişi canlandırmaya koyulurlar. Tiyatro tarihinde sıklıkla kullanılan “oyun içinde oyun” ve göstermeci anlatım yöntemleri oyunun yazarı Hans Ostarek tarafından başarıyla uygulanmış. Yazar, hacimli bir kitap olan Cervantes’in Don Quijote’sinde anlatılan pek çok öyküden anlamlı bir seçme yapmış.

Ostarek’in “oyun içinde oyun”unda çerçeve oyunun Sanço’su iç oyunda Don Kişot’u canlandırırken, meyhaneci, epey bir direndikten sonra, Sanço’yu oynamaya ikna olur. Çerçeve oyunla iç oyun arasındaki geçişler ve atışmalar gerek yazar gerek yönetmen tarafından başarıyla taşınmış sahneye. Sanço’yu ve Don Kişot’u oynayan Hakan Salınmış’ın her iki roldeki ölçülü ve işlenmiş oyunu da bu başarıya katkı sunuyor.

[Sahnenin gerçeğin ta kendisi olduğu yanılsamasını uyandırmaya çalışan benzetmeci üslupta, seyircinin bu sanısını sürdürmek için elden gelen her şey yapılır. Sahnede görülenin bir oyun olduğunu gizlemek şurada dursun vurgulamaya çalışan göstermeci üslupta ise olaylar, kişiler, sahne eşyaları gerçeğe “benzetilmez”, “gösterilir”. Brecht’in Uzakdoğu tiyatrosu başta olmak üzere halk tiyatrolarından, Antik Yunan’dan ve Şekspir sahnesinden alarak epik-diyalektik tiyatronun hizmetine sunduğu bu üslubun geleceğin tiyatrosu olduğunda hemen bütün tiyatro kuramcıları hemfikirdir.]

AST’ın oyununda Don Kişot’un başından geçen olaylar sahnede canlandırılırken kullanılan göstermeci yöntemler hem mizaha kapı aralıyor hem de teatral dokuyu güçlendiriyor. Kimi Anadolu köylerinde “eşek” adı verilen ve tütün gibi ürünleri kurutmakta kullanılan tahta aracın bir anda Don Kişot’un atı Rosinante haline geldiğini görünce dudaklarımıza bir gülümseme konuveriyor. Atlar tırısa kalktığında, perdeden çıkan bir el, İspanyol çalgısı kastanyetle (bizim kaşığa pek benzer) nalların sesini yansılıyor. Don Kişot’un düşman kuvvetler sandığı koyunlar, fon perdesinden fırlayan başların melemesiyle, yeldeğirmenleri ise ucuna rüzgârgülü takılmış çapraz sopaları çeviren oyuncular tarafından “gösteriliyor”. Sanço, maceradan bıkıp evine mi dönmek istiyor, bizim Nasreddin Hoca misali eşeğine ters biniyor. Efendisine bir köylü kızını Tobosolu prenses Dulcinea olarak yutturma planları kuran Sanço’nun aklından geçenler, suyu çıkmış “kafa sesi” yöntemi yerine ikinci bir Sanço’yla yaptığı eğlenceli sohbetle aktarılıyor.

Ne var ki kimi yerlerde bu başarı çizgisi kesintiye uğramış. AST’ın küçük ama sıcak sahnesi hepsi işlevli olmayan dekor parçalarıyla fazlaca doldurulmuş örneğin. Don Kişot’un miğfer sandığı berber tası, gerçekten de tastan çok miğfere benziyor. Şövalyenin zırhının alüminyum folyoları ise folyoluklarını fazla belli ediyor. Sorun yalnızca sahne eşyalarında değil. Dulcinea’yı canlandıran Ebru Saçar’ın çirkin görünsün diye iliştirilmiş takma burnu, abartılı bir oyunculuk yorumuyla birleşince rejideki üslup birliğini zedeliyor. Aynı abartılı yoruma oyunun başka yerlerinde de rastlıyoruz ki ülkemizde kapısını çalacağımız hemen her tiyatro oyunu için ezberden yazabileceğimiz bu eleştiri –en genelde– öyle kolay aşılacağa benzemiyor. Kapılandıkları Dük’ün sarayında “Don Sanço” diye tanıtılan Sanço’nun “Ben Don değilim, donsuz Sanço’yum” diyerek yaptığı kelime oyunu; yine Sanço’nun “iffetli karılara kayıyorum” gibi seyirciyi güldüreceği de düzeyi zedeleyeceği de kesin olan laflar etmesi; Don Kişot’un biyolojide hücre teorisinin geliştirilmesinden asırlar önce “kalbimin bütün hücreleri”nden dem vurması gibi sorunlar ise yazarın mı, çevirmen Yücel Erten’in mi, yoksa rejinin mi kusurudur, bilinmez. Kimi zaman oyunun fonunda kulağımıza çalınan, kimi zaman –nedense– pek bir yükselen senfonik pasajlar, müziğin tiyatrodaki işlevsiz kullanımına örnek gösterilecek nitelikte.

İspanya’da 1580’den 1680’e uzanan, sanatta büyük başarıların yaşandığı yüz yıla Siglo de Oro (Altınçağ) adı verilir. Altınçağ sözcüğü, sınıflı toplumların düşünürlerince özel mülkiyetin olmadığı ilkel komünal dönem için de kullanılır. Çin devrimi önderi Mao’nun Altınçağ’ı ise geleceğin sınıfsız toplumunu işaret eder. Altınçağ metaforunun bu üç kullanımı, AST’ın sergilediği oyunda anlamlı bir senteze ulaşıyor. İspanyol Altınçağı’nın en büyük yazarlarından Cervantes’in kahramanı Don Kişot, kendine “her şeyin herkese ait olduğu o eski çağ”ın altın ışıltısını bugüne taşıma misyonunu biçiyor. Oyunun Epilog bölümünde bir ışık-gölge oyunuyla perdeye yansıtılan, geçmişten bugüne sınıfsız toplumun simgesi olmuş güneş imgesi ise Mao’nun ve 20. yüzyıl devrim önderlerinin düşlerini, dünyanın en ünlü düşçüsünün düşleriyle birleştiriyor.

Nazım’ın dizeleriyle söyleyecek olursak, “ellisinde uyup yüreğinde çarpan aklına, güzelin, doğrunun ve haklının fethine çıkan ölümsüz gençliğin şövalyesi”ni bir kez de başarılı bir oyun yazarının metniyle, sırtını 43 yıllık deneyime yaslayan bir tiyatroda izlemek gerek. Bütün kusurlar bir yana, içten bir çaba ve emek söz konusu. Bir de “tam okka dört yüz dirhem” yüreğiyle Don Kişot. Ötesi var mı?

(*) Köşeli parantez içindeki metinler yazının ilk versiyonunda bulunmakla birlikte yayımlanması sırasında editör tarafından çıkartılan kısımlardır.

Yıldırım, Barış. «'Ölümsüz Gençliğin Şövalyesi'.» Özgür Gündem, 26 Ocak 2006

Ankara’da Bir Antigone: “Benim hakkım olanı benden alamaz hiç kimse!..”

Published on 12 Ocak 2006 Barış Yıldırım tarafındanYorum bırakın

Özgür Gündem, 12 Ocak 2006

Devlet Tiyatroları’nın Macunköy’deki İrfan Şahinbaş Atölye Sahnesi, Ankara’da ulaşılması en güç sahnelerden biridir. Ancak esnek sahne yapısıyla, deneysel çalışmalar arayışındaki yönetmenlerin ilgisini çeker. Bu yüzden, orada izleyeceğiniz hemen her oyunun size bir takım sürprizler hazırladığını bilirsiniz.

Antik Yunan tragedya şairi Sofokles’in (MÖ 496?-406?) en ünlü eserlerinden Antigone’yi Ayşe Emel Mesci’nin yorumuyla izlemeye gidiyoruz. Milattan önce 5. yüzyıldan bu yana onlarca Antigone yazıldı. Peki, 2500 yıldır dünya yazarlarının kalemini bileyen bu kız kim?

Aslında öykü, Antigone’den çok önce başlıyor.

“Yedi kapılı Teb şehrini kuran kim?

Kitaplar yalnız kralların adını yazar.

Yoksa kayaları taşıyan krallar mı?”

Bertolt Brecht, ünlü şiirinde “okumuş bir işçi”nin ağzından böyle sorar. Cevabı da bellidir: Tarih kralların değil halkın öyküsüdür. Fakat mitolojiye sorarsanız, Antigone oyununa mekan olan Thebai (Teb) kenti, Kadmos tarafından kurulmuştur.

Kadmos’un, tanrıların tanrısı Zeus’a kayınbaba; bitki, şarap, tiyatro tanrısı Dionysos’a da büyükbaba olduğu düşünülünce, bu soyun öykülerinin Antik Yunan tragedya şairlerince bu denli önemsemesinin nedeni anlaşılır. Soyun beşinci kuşaktan evladını mitolojilerle pek alacağı vereceği olmayanlar bile tanıyacaktır: Oidipus.

Sofokles, Thebai Üçlemesi olarak anılan tragedya dizisinde Oidipus’tan Antigone’ye uzanan öyküyü ele alır. İlk oyun Kral Oidipus’ta Oidipus’un Thebai kentinin başına bela olan vebanın sebebinin, bilmeden babasını öldürmesi, annesiyle evlenmesi olduğunu öğrenince gözlerini kör etmesi anlatılır. İkinci oyun Ouidipus Kolonos’ta, Oidipus’un, kızı Antigone’nin rehberliğinde Kolonos’a varışını ve orada kutsal bir ölümle ölüşünü ele alır.

Üçüncü oyun Antigone’dir. Thebai ve Argos kentleri arasındaki savaşın iki tarafını yöneten Eteokles ve Polinikes, birbirlerini öldürür. İktidar, Oidipus’un kayınbiraderi Kreon’a kalır. Kreon, Eteokles’i töresince gömdürtürken kendi yurduna karşı düşmanlarla birleşen Polinikes’in ölüsünü açıkta bırakır. Tanrıların bile vermeyeceği kadar ağır bir cezadır bu.

Antigone bu karara karşı çıkar. Kardeşinin cesedini gömer. Yakalanır. Eylemini savunur. Dayısı Kreon’un oğlu Haimon’la nişanlı olmasına rağmen, ölmek üzere diri diri kayaların arasına kapatılır ve ölür. Haimon nişanlısını kurtaramayınca; Kreon’un karısı Euridike de, oğlu ölünce canlarına kıyarlar. Aklı başına geç gelen Kreon yıkımların en derinini yaşarken oyun sona erer.

Ayşe Emel Mesci, oyunun her aşamasında atmosfer yaratma başarısını göstermiş. Daha salona girmeden Thebai şehrinin surları dışında ölü yatan askerlerle karşılaşıyorsunuz. Salona girdiğiniz zamansa adeta Batı Anadolu’daki Priene antik kentinin Helenistik tiyatrosunun orkestrasında buluyorsunuz kendinizi. Yönetmen seyir yerinin iki tarafındaki koridorların, orkestranın ve orkestradan merdivenlerle çıkılan sahnenin olanaklarını sonuna kadar kullanmış. Oyunun başından sonuna hakim olan Can Atilla’nın müziği, antik görkemin yaratılmasına en fazla katkı sunan unsurlardan biri. Hele de, başarılı “Aşk Şarkısı”nı dinleyince, insan, keşke şarkı öğesi daha yoğun kullanılsaydı, diyor.

Yönetmenin oyun broşüründe dediği gibi “Her reji yeni bir okuma demektir.” Ancak sorunlar tam da Mesci’nin okumasında başlıyor. Sofokles’in oyununda devletin değerlerini savunan Kreon da, dinin (ya da yoruma göre, insanlığın) değerlerini savunan Antigone de, neredeyse aynı ölçüde haklıdır. Bu iki olumlu değer arasında kalma durumudur ya tragedyayı tragedya yapan. Diyebiliriz ki, Sofokles’ten sonraki Antigone yazarları ve sahneye koyucuları bu değer kefelerini bir o yana bir bu yana eğerek üretmişlerdir kendi yorumlarını.

Mesci de öyle yapıyor. Ancak bunu yaparken Kreon’u o denli karikatürleştiriyor ki (izleyenler kimi zaman kahkahalarını tutamadı) Antigone’nin haklılığına da inanmaz oluyoruz. Aynı sorun oyunun başka yerlerinde de yansımasını buluyor. Sözgelimi, kardeşi İsmene’den gömme eyleminde kendisine yardımcı olmasını isteyen Antigone, daha isteğine olumlu-olumsuz bir cevap almadan kardeşine düşmanca davranmaya, onu itip kakmaya girişiyor ve o anda, çektiği acılar yüzünden kendinde nemrutluk hakkı gören bir mazluma benzemeye başlıyor. Sahneye Nazi selamıyla giren Kreon ise azgın bir cani. İkide bir kılıcına davranıyor, Antigone’yi çark işkencesine çekiyor, oğluyla düelloya girişiyor. Asıl metinde hiç yer almayan bu olaylar inandırıcılığa da, trajik çatışmaya da zarar veriyor.

Bu yorumun tüm kabahatini yönetmene yüklemek haksızlık belki de. Pek çok oyuncu da abartılı oyunculuklarıyla buna katkı sunuyor. İstisnası var elbette. Örneğin Eylül Aktürk’ün canlandırdığı Kreon’un karısı Euridike, oyunun son kısmına kadar tek bir söz etmemesine rağmen, ölçülü fakat etkili tavırlarıyla Kreon’a muhalefetini açıklıkla sergilemeyi başarıyor.

Mesci, oyununda çok çeşitli kültür ve kaynaklardan çok çeşitli öğeleri bir arada kullanıyor. Bu yoğunluk ikinci perdede, bütünlüğe zarar verme noktasına ulaşıyor. Birinci perde son bulduğunda olay dizisinin hemen tüm önemli dönemeçlerinden geçilmiş oluyor. İkinci perdede geçen olaylar ise danslar, şarkılar, sözsüz oyunlar arasına serpiştirilmiş fragmanlar gibi kalıyor neredeyse. Birinci perdede Oidipus Kolonos’ta oyunundan parçaları başarıyla kullanarak Antigone’nin çocukluğuyla bugününü aynı anda sahneye çıkartan yönetmen (çocuk oyuncular Cem ve Can Gençler kardeşleri de alkışlamak gerek burada), bu etkili dramaturgiyi ikinci perdeye yayamıyor. Aynı zamanda dindar bir devlet adamı olan Sofokles’in 2500 yıl önce yaptığı sağduyu çağrılarını olduğu gibi sahnede seslendiren yönetmen, bizce kendi muradı olmayan bir sonuca vardırıyor oyunu: Herkes ılımlı olsa, ah ne güzel olacak dünya!

Mesci’nin oyunu bütün sorunlarına rağmen izlenesi bir Antigone yorumu. Binlerce yıl önce egemenlerin kararlarına karşı “Benim hakkım olanı benden alamaz hiç kimse” diye meydan okuyan bu yiğit kız, bugün de izleyenlerin yüreğinde bir yanı antik bir yanı çağdaş bir coşku uyandırmayı başarıyor.

Macunköy’e kadar uzanmakta yarar var.

Yıldırım, Barış. «Ankara’da Bir Antigone.» Özgür Gündem, 12 Ocak 2006